Zusammenfassung
Hans-Dieter Grabe gehört zu den wichtigsten Vertretern des Interviewdokumentarismus im bundesdeutschen Fernsehen. Seine Filme sind stets reduziert auf das absolut Wesentliche: intime Porträts eines Menschen, der ihm Rede und Antwort steht. Dabei sind Grabes Filme vielschichtiger, als diese Einschätzung vermuten lässt – und sie sind viel mehr als reine Personenporträts. Ein Porträt Grabes ist die hoch verdichtet Essenz seiner Begegnung mit einem Menschen; und doch verbindet Grabe damit einen politischen Anspruch wie man bspw. in der Gegenüberstellung von Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland (1972) und Wer schießt auf Ralf Bialla – Warum läßt Ralf Bialla auf sich schießen? (1972) als eine Art Täter-Opfer-Doppelporträt sieht. In seinen späten Filmen wendet sich Grabe zum einen immer stärker der Alltagsbeobachtung zu. Zum anderen gibt es immer mehr Wiederbegegnungen mit Protagonisten früherer Filme.
Es genügen nicht nur die Bilder, die der Film zeigt. Die manchmal noch wichtigeren Bilder sind die, die beim Ansehen des Films in einem entstehen
(Grabe 2000, S. 47).
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Notes
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Inklusive Grabes 15minütigen Beitrag Wiederbegegnung für das Projekt 20xBrandenburg. Menschen – Orte – Geschichten (2010; künstlerische Leitung: Andreas Dreesen).
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Für die späteren Produktionen Grabes gilt dies nicht mehr (s. u.). Spätestens seit Jens und seine Eltern (1990) orientieren sie sich zunehmend Richtung beobachtender Dokumentarfilm.
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Kuwait – Ein Scheichtum stürzt ins 20. Jahrhundert ist der erste Film, bei dem Grabe für Buch und Regie verantwortlich zeichnet. Zuvor realisierte er zwei Filme mit anderen Autoren ( Wohlfahrt in Waffen – Ein Bericht über das neutrale Schweden, 1963; Buch: Dieter Schröder; und Die Befreiung – Österreich und die Neutralität, 1964; Buch: György Sebestyén).
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Von daher ist die Beschreibung Reineckes nicht ganz korrekt. Die asynchrone Atmo macht immerhin ca. 62 % aus. Ebenso gibt es immer wieder kurze Momente, in denen die Bilder für sich stehen und nicht vom Kommentar überdeckt werden. Allerdings dominiert der Kommentar die Tonspur mit ca. 72 % sehr deutlich. – Natürlich gab es (auch schon in den 1950er Jahren) andere Beispiele. So finden sich in Auf der Suche nach Frieden und Sicherheit (1957) oder Pazifisches Tagebuch (1957) reportierende Sequenzen mit synchronem O-Ton oder Interviews. Solche Produktionen sind als Vorreiter zu sehen, da Kameramann Carsten Diercks hier technische Entwicklungen (Pilotton zur synchronen Bild-Ton-Aufnahme) einsetzen konnte, die noch nicht allgemein verfügbar waren (siehe Hißnauer und Schmidt 2013, S. 39–48).
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An anderer Stelle formulierte er mit Blick auf erste Versuche, Filme über die Gespräche mit Menschen zu realisieren, seine damaligen Selbstzweifel: „Und war das noch ein ‚Bericht‘, wenn – vielleicht sogar ohne ständig die Aussagen interpretierenden, korrigierenden und ergänzenden Text – ein Mensch nur das erzählt, was in einer bestimmten Zeit und Situation nur er erlebt und empfunden hat?“ (Grabe 1988, S. 204).
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Witzke spricht hier von Nazizeit. Vor allem geht es aber um den Holocaust und die Erinnerung daran.
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Vor allem in den 1980er Jahren ein wichtiges Thema für Grabe: Emil Zatopek oder Dana sagt: Bier macht dumm (1980), Arbeiter aus Danzig (1982), Raissa Orlowa-Kopelew – Alle Türen in dieses Land öffnen sich mir langsam und schwer (1983), Ich bekenne mich schuldig – Lew Kopelew (1986).
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Z. B. Arbeitsmigration, Prostitution, Ehrenmord, Krankheit, Suizidalität, Terrorismus etc.
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Z. B. die Do Sanh-Filme (1970–1998) , Das Wunder von Lengede oder Ich wünsch’ keinem, was wir durchgemacht haben (1979), Hiroshima, Nagasaki. Atombombenopfer sagen aus (1985) oder Nicht mehr heimisch in dieser Welt. Einblicke ins Behandlungszentrum für Folteropfer in Berlin (1994).
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Z. B. Jan-Erik Olsson oder Die Bestie vom Norrmalmstorg (1978), Fritz Teufel oder Warum haben Sie nicht geschossen? (1982) oder Abdullah Yakupoglu – „ Warum habe ich meine Tochter getötet?“ (1986). Bei letzterem ließe sich jedoch durchaus argumentieren, dass Grabe Abdullah Yakupoglu auch als Opfer zeichnet: „Auch der Vater erscheint als ein Opfer der Verhältnisse, einer unüberwindbar gewordenen kulturellen Kluft. Bei Grabe tauchen keine Täter [sic!] auf. Er zeigt uns eine Welt von Opfern“ (Reinecke 1990, S. 175). – In der Poddembice-Trilogie (Er nannte sich Hohenstein – Aus dem Tagebuch eines deutschen Amtskommissars im besetzten Polen 1940–42, 1994; Drei Frauen aus Poddembice. Angehörige der damaligen deutschen Minderheit erinnern sich, 1995; und Letzte Stunden in Poddembice. Jacob Rosenkranz und Abraham Ziegler, 1995) beschreibt Grabe einen Judenpogrom im besetzten Polen aus drei Blickwinkeln: dem eines Nazi-Mitläufers, dem von Zeugen, die bis heute die Verbrechen verdrängen, und dem von zwei Überlebenden. Mit Blick auf Letzte Stunden in Poddembice macht Grabe deutlich, dass er immer auch einen aktuellen Bezug in seinen Filmen hat: „Damals, als ich Szajnfeld traf [ Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland , 1970], konnte er die Hoffnung haben, dass er mit einem solchen Film dazu beiträgt, dass so etwas [Gewalt und Faschismus; CH] nicht wieder passiert und dass wir, die ihm gegenüber sitzen, Vertreter eines anderen, eines besseren Deutschland sind. Und als ich zu Rosenkranz kam, war diese Illusion schon nicht mehr da“ (Grabe zit. in Frank 2005, S. 413). – In jener Zeit gab es in Deutschland wieder vermehrt rechtsradikale Übergriffe auf Ausländer und Asylbewerber; die erschreckendsten: pogromhaften Ausschreitungen in Hoyerswerda (1991) und Rostock-Lichtenhagen (1992), Brandanschläge auf türkische Familien in Mölln (1992) und Solingen (1993) mit jeweils mehreren Todesopfern. – Auch Reinecke hebt diesen aktuellen Bezugspunkt vieler Filme Grabes hervor: „Der Eindruck, hier würde einer mit Manie in der Vergangenheit wühlen, trügt. Bezugspunkt ist stets das Jetzt oder die Zukunft; Wie geht es weiter?“ (Reinecke 1990, S. 172). Grundsätzlich gibt es viele Filme Grabes, die ein aktuelles Thema haben (z. B. Dora Koster – Prostituierte, 1981; oder Gudrun Pehlke – „Statistisch gesehen sind Sie tot!“, 1987; über eine krebserkrankte Kollegin beim ZDF) oder Aktualität und Vergangenheit thematisch verknüpfen (z. B. Die Ohnmacht überwinden – Elisabeth Erb in Polen, 1989; über aktuelle Hilfeleistungen für ehemalige KZ-Häftlinge in Polen).
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Z. B. Sanh und seine Freunde – Beobachtung einer Rückkehr nach Vietnam (1975), Dragutin Trumbetas oder Liebe machen, bitte! (1980), Raissa Orlowa-Kopelew – Alle Türen in dieses Land öffnen sich mir langsam und schwer oder Boi aus Vietnam – Mit dreizehn von zu Hause weg (1987).
- 16.
Während Troller einen gewissen Hang zu Einzelgängern und Außenseitern hat, also immer das Unverwechselbare einer Person beschreibt, sind die Protagonisten Grabes tendenziell eher beispielhaft.
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Z. B. Gisela Bartsch oder Warum haben Sie den Mörder geheiratet? (1977), Simon Wiesenthal oder Ich jagte Eichmann (1978), Hilfeschreie – Selbstmord, Selbstmordversuch. Gespräche mit Lebensmüden (1974). Die angesprochenen spektakulären/sensationsheischenden Titel (und zum Teil auch Themen) finden sich vor allem in den 1970er und – allerdings schon weniger – in den 1980er Jahren.
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Dies trifft vor allem auf die Filme der Reihe beschrieben und vergessen (1977–1979) zu: „Das sollte […] die Aufgabe sein bei solchen Filmen. Nicht das Bekannte noch bekannter werden zu lassen, sondern einen Bereich zu finden, wo der Zuschauer etwas Neues entdeckt“ (Grabe in Frank 2005, S. 387).
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So auch Roth: „Grabes Qualität liegt nun darin, daß er hinter dem journalistisch attraktiven, manchmal sogar sensationellen Ereignis das Alltägliche sichtbar macht, den Menschen, der etwas erlebt oder erlitten hat“ (Roth 1990, S. 86). Das Erlebte und vor allem Erlittene ist dabei für die Filme Grabes wesentlich. So betont Sonja Niemann in einem Artikel der taz: „Hans-Dieter Grabe hat auch ein paar Filme über glückliche, sorgenfreie Menschen gemacht. Es waren […] nicht seine besten. Sein Thema sind die Opfer“ (Niemann 2002). Wie alle anderen Protagonisten nimmt er sie – gerade auch als Opfer – ernst. Das unterscheidet seine Filme von vielen aktuellen Produktionen, in denen ihr Leid auf fünf Sekunden Tränen reduziert wird. Opferstatements dienen allzu oft nur noch zur Illustration längst bekannter, permanent wiederholter Archivaufnahmen. „Was bleibt dem ZDF am Ende, wenn einer wie Grabe keine Filme mehr macht? 37 Grad, Terra-X , Guido Knopp und spektakuläre Bilder der Zeitgeschichte? Die wirklichen Opfer wird vermutlich so schnell keiner mehr befragen“ (Niemann 2002).
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Für den Filmtitel wählte Grabe die deutsche Schreibweise des Namens.
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So auch Roth: „Grabe entdeckt hinter den einstigen Mediensensationen die alltäglichen Probleme, die die Menschen damals hatten; er fragt vor allem, wie die Vergangenheit die Menschen heute prägt“ (Roth 1982, S. 151). Dieser Aspekt wird auch von Reinecke betont: „Gerade in einem Medium, dem Objektivität zugemessen wird, setzt Grabe auf Subjektivität. Erinnern – durcharbeiten – bewältigen, diese der Psychoanalyse entstammenden Begriffe sind auch Markierungssteine dieser Interviewmethode. Der Eindruck, hier würde einer mit Manie in der Vergangenheit wühlen, trügt. Bezugspunkt ist stets das Jetzt oder die Zukunft; Wie geht es weiter? Grabes Filme sind Expeditionen, Versuche der Versöhnung mit dem Vergangenen“ (Reinecke 1990, S. 172).
- 22.
Daher ist es kaum nachvollziehbar, dass Zimmermann die Filme Hans-Dieter Grabes zu den Porträts zählt, die vor allem an einer Geschichtsrekonstruktion interessiert seien, und nicht zu denen, die einen analytischen Blick auf die Privatsphäre und die Psyche der Protagonisten werfen (vgl. Zimmermann 1994, S. 283).
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Das gilt vor allem für die Filme der 1970er und 1980er Jahre. Seit den 1990er Jahren interessiert sich Grabe vermehrt dafür, frühere Protagonisten erneut zu porträtieren. So entstehen seitdem – mit einigen früheren Beispielen – vermehrt sogenannte Wiederbegegnungen, die sich trotz ihrer jeweiligen Momenthaftigkeit mit den ursprünglichen Porträts zu Langzeitdokumentationen ergänzen (siehe Kapitel Von der Momentaufnahme zur Langzeitbeobachtung: Hans-Dieter Grabes Wiederbegegnungen).
- 24.
Z. B. Barry Meeker oder Ich war bloß der Pilot (1976) oder Das Wunder von Lengede oder Ich wünsch’ keinem, was wir durchgemacht haben (1979).
- 25.
Bereits in seiner Zeit beim Bayerischen Rundfunk konzipierte er eine 15-min-Reihe für die Abendschau – Der Mensch neben Dir . Doch das Konzept wurde von den Verantwortlichen nicht angenommen. Grabe dazu rückblickend: „Der Mensch neben Dir – das kann doch nur langweilig sein. Wer will das schon sehen!“ (Grabe 1992, S. 184).
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- 27.
In dem 1974 entstandenen Film Hilfeschreie – Selbstmord, Selbstmordversuch. Gespräche mit Lebensmüden verwendet Grabe m. W. zum letzten Mal Straßeninterviews. Auch auf den Einsatz von Musik verzichtet er später fast völlig. – Zu der Produktion im Vergleich zu anderen Suizid-Dokumentationen siehe auch Hißnauer 2008.
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Kamera: Carl Franz Hutterer. Zur Kameraarbeit von Hutterer vgl. auch das Kapitel zu Georg Stefan Troller, insbesondere den Abschnitt Außenseiter, Exzentriker und Lebenskünstler: Die Personenbeschreibungen.
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Die Kamera fährt bspw. während einer Interviewaufnahme um das Tonbandgerät herum, zoomt an eine Anzeige heran, sodass man Leonard zwar hört, im Bild aber nur die Pegelausschläge sehen kann, fährt auf seine Hände, umkreist ihn. Dies sorgt insgesamt für eine große Unruhe, die tendenziell von dem Gespräch ablenkt.
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Auch an anderer Stelle betont Grabe, dass „das Interview ein sehr optischer Vorgang“ sei (Grabe in Witzke 2006, S. 178).
- 31.
Grabe selbst dazu: „Ich nehme meine Fragen in Gesprächen vor der Kamera auch nur dann rein, wenn sie unbedingt notwendig sind. […] Ich bin aber kein Purist, der sagt, alle Fragen müssen ‚auf Deubel komm’ raus‘ weggenommen werden. Wir wollen ja durchaus, dass im Dokumentarfilm deutlich wird: Da ist eine Kamera und da ist ein Kameramann und da ist ein Autor. Es sollte eben auch deutlich werden, dass manche Antworten nur durch ein Gegenüber möglich sind, der Fragen stellt oder Anregungen gibt oder einfach nur da ist“ (Grabe in Witzke 2006, S. 59 f.).
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Auch Alfred Jahn ist in Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang im Gegensatz zu den beiden anderen Filmen über ihn funktionalisiert. Erst Dr. med. Alfred Jahn – Kinderchirurg in Landshut (1984) und Diese Bilder verfolgen mich – Dr. med. Alfred Jahn (2002) sind Porträts über den Chirurgen.
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Das macht immerhin 22,2 % des Films bzw. 27,8 % der verwendeten Interviews aus.
- 34.
In dem bereits zitierten Interview mit Kraft Wetzel sah er dies als Alternative zu den bislang üblichen Filmen: „Örtlich einen Punkt finden – und also auch von den Personen her einen Punkt finden. […] Einen Menschen mal erzählen lassen“ (Min. 18).
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Laut Frank (2005, S. 281) wäre es ein Film in der Art von Hilfeschreie – Selbstmord, Selbstmordversuch. Gespräche mit Lebensmüden (1974) geworden.
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Noch heute sind viele Dokumentationen ähnlich aufgebaut, um möglichst viele Aspekte eines Themas resp. verschiedene Perspektiven zu berühren.
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Auch an anderer Stelle geht Grabe auf die damalige Situation ein: „Die Themen mußten Bedeutung haben. Sie mußten zeigen, daß man in der Lage ist, zu recherchieren. Daß man viele Informationen gefunden hat und die reinpackt in die Filme. […] Es waren immer Filme, die sich abplagten mit den großen Themen. Und wenn ich dann kam und sagte: ‚Ich will einen Film machen über die Trümmerfrauen von Berlin‘, dann war das damals völlig abwegig. So eine unbekannte Randgruppe. Die Bereitschaft, sich über die Erfahrungen dieser Menschen der Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges zu nähern, gab es kaum“ (Grabe 2000, S. 25; Herv. CH).
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Sowohl in Frank 2005 (S. 284) als auch Witzke 2006 (S. 98) äußert Grabe sich dahin gehend, dass es ihm als eine Verpflichtung erschien, aus der sicheren Anstellung heraus schwierige oder risikoreiche Produktionen zu realisieren und für Themen auch zu kämpfen. Dies galt aber auch für seinen Stil, wie er rückblickend (mit Verweis auf aktuelle Entwicklungen im Fernsehen) meint: „Ich war zu meiner Zeit eben wirklich in einer sehr privilegierten Situation. Ich konnte mir meine eigenen Maßstäbe erarbeiten, mich hat niemand gezwungen, etwas so oder so zu gestalten“ (Grabe und Obert 2004, S. 5).
- 39.
Während des ganzen Films hört man auf der Tonspur das Rattern des Zuges. Auch das unterstützt die Assoziation mit Deportation, verweist immer wieder auf die Vernichtung von Juden, Sinti und Roma, Homosexuellen, Andersdenkenden etc. im sogenannten Dritten Reich.
- 40.
In Eberhard Fechners Gesprächsfilmen übernehmen die Protagonisten auch diese Funktion der Faktenvermittlung. Dadurch sind die Filme deutlich länger, denn die Interviewten liefern in der Regel – anders als es ein Sprechertext vermag – keine pointierte Zusammenfassung der relevanten Daten und Zusammenhänge: „Einen Inhalt durch eine Originalton-Erzählung darzustellen, dauert nun mal um ein Vielfaches länger, als wenn ich das mit zwei, drei Sätzen Text tue“ (Grabe 1988, S. 210).
- 41.
Der als bürokratischer Mörder wiederum für eine Art der Alltäglichkeit, der Banalität des Bösen (Hannah Arendt) steht.
- 42.
Viele seiner Protagonisten zeichnen sich durch eine solche Bescheidenheit aus: Die Trümmerfrauen, Alfred Jahn, Gudrun Pehlke, die Bergmänner aus Das Wunder von Lengede, Mehmet Turan, Ludwig Gehm, Abdullah Yakupoglu etc.
- 43.
Fechner hingegen kann sehr wohl auch mit arroganten/unnahbaren Menschen einen Film machen (z. B. Biberti und Bootz in Comedian Harmonists – Sechs Lebensläufe, 1976 ), weil er diese sehr nahen und intimen Momente für seine Art des Gesprächsfilms nicht braucht (in der Regel verzichtet Fechner auch auf besonders emotionale Ausbrüche seiner Protagonisten in seinen Filmen, auch wenn es sie in den zugrundeliegenden Interviews gibt). Daran wird deutlich, dass es Fechner zuweilen viel stärker um einen analytischen Zugriff auf Ereignisse geht (daher auch die Polyperspektivität). – Allerdings entsteht gerade auch in den Comedian Harmonists der Eindruck, dass Fechner trotz allem auch die bescheidenen Menschen (Cycowski und Leschnikoff) näher sind. Sie sind seine Gewährsmänner, wie er sehr subtil durch den Schnitt herausarbeitet (vgl. Emmelius 1996; Hißnauer und Schmidt 2013).
- 44.
Ähnlich äußert sich auch Brigitte Kirsche über die von ihr geschnittenen Filme Eberhard Fechners: „Man hat uns oft den Vorwurf gemacht: Nur Köpfe und Aussagen – was soll das, das ist doch kein Film, da kann man auch gleich Hörspiel machen. Ich habe dann das Bild weggeschaltet, und wir haben uns nur den Ton angehört. Ohne Bild hat man nur die Hälfte verstanden. Das Gesicht, die Gesten, alles spielt eben mit. Das braucht man“ (Kirsche in Voss 2006, S. 221).
- 45.
Zur Traumatifizierung als ästhetische Strategie der Traumainszenierung siehe Keilbach 2008.
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Insbesondere in den Geschichtsdokumentationen der späten 1990er und frühen 2000er Jahre war es hingegen oft üblich, Zeitzeugen vor einem einheitlichen Hintergrund zu filmen – auch, um das Material besser für verschiedene Produktionen nutzen zu können.
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Beliebig wechselnde Hintergründe und (Gesprächs-)Situationen können ablenkend wirken – vor allem wenn situative Interviews in Momenten geführt werden, in denen sich die Protagonisten nicht darauf konzentrieren (können). So gibt es z. B. in der Produktion Jung. Sorglos. HIV positiv – AIDS und der neue Leichtsinn (2007; Tink Diaz) Szenen, in denen ein HIV-positives Mädchen während des Küchenaufbaus in ihrer neuen Wohnung befragt wird. Das Interview erscheint oberflächlich, weil sich das Mädchen augenscheinlich mehr auf die handwerkliche Tätigkeit fokussiert. Die Reduktion auf eine – gesetzte – Gesprächssituation schafft also Konzentration.
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So lassen sich die situativen Interviews in Jung. Sorglos. HIV positiv – AIDS und der neue Leichtsinn (siehe die vorhergehende Fußnote) als eine Authentisierungsstrategie begreifen, da Alltagsbeobachtung und Interview zusammengeführt werden. Durch die Tätigkeiten werden über das Gesagte hinaus andere Informationen und Bilder vermittelt (hier z. B., dass die junge Frau trotz ihrer Infektion tatkräftig ist und einen neuen Lebensabschnitt aktiv beginnt, ihr Schicksal quasi selbst in die Hand nimmt).
- 49.
In Der Prozeß (1984) war dies aufgrund der langjährigen Dreharbeiten und der Umstände nicht immer möglich.
- 50.
Eine Art „dramaturgische Hilfskonstruktion“ ist dabei ebenfalls oft zu beobachten. Dabei bildet ein ausführliches „Hauptinterview“ den Kern des Porträts (in der Regel im Wohn- oder Arbeitszimmer aufgenommen), um den sich weitere „Nebeninterviews“ gruppieren. So erhält man die Möglichkeit, in dem Kerninterview noch einmal auf Aspekte zurückzukommen, die in den „Nebeninterviews“ eventuell nur angeschnitten wurden.
- 51.
Bereits für Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland drehte er solche Szenen zur Sicherheit, da er nicht wusste, ob Szajnfeld der Kraftanstrengung des Interviews bei einer Zugfahrt durch Deutschland gewachsen sein würde. Er brauchte sie dann jedoch nicht zu verwenden.
- 52.
Dies gilt auch für den Vater: „Man liebt ihn mit der Zeit dann eben doch“ (Min. 56). Die Aussagen der Mutter sind jedoch eindrucksvoller. Zum einen, weil damit natürlich das Klischee der Mutterliebe infrage gestellt wird, und zum anderen, weil die Mutter ein persönliches Versagen als Frau empfindet, da sie kein gesundes Kind bekommen hat. Der innere Konflikt der Mutter ist damit tiefer gehender, intimer und auch emotionaler.
- 53.
Gleich in der ersten Minuten kommentiert die Mutter Petra Dreyer alte Super-8-Aufnahmen, auf denen sie im achten Schwangerschaftsmonat zu sehen ist: „Da war Mutter noch stolz.“ Dies impliziert bereits, dass dies später nicht mehr der Fall war. In Min. 5 sagt dann der Vater Dieter Dreyer: „Da haben wir dann wirklich gedacht, wir würden ihn am liebsten umbring’.“ Mit diesem Satz schneidet Grabe erst auf die Interviewaufnahmen mit den Eltern, zuvor sind deren Aussagen als voice over mit alten Super-8-Aufnahmen unterlegt.
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Ebenso zieht der Film aus diesem dramaturgischen Aufbau seine Spannung, denn man möchte erfahren, wie aus der Verzweiflung doch noch Elternliebe entstehen kann.
- 55.
Auch die Anordnung der Interviews korrespondiert mit der Chronologie: Die Mutter kümmert sich tagsüber um Jens (die Interviews zeigen sie z. B. frühstückend, parallel dazu sieht man Jens in der Einrichtung beim Frühstück). Der Vater ist nur nachmittags bzw. abends zu Hause. Erst wenn Jens im Bett ist, haben die Eltern Zeit für sich.
- 56.
Dem gegenüber liegt der Interviewanteil bei 40,8 % (32.16 min).
- 57.
Tage mit Sanh, 1994; Frau Siebert und ihre Schüler, 1996; Jens von Sonntagnachmittag bis Freitagabend – Wiederbegegnung nach 7 Jahren, 1996; Mendel lebt, 1999; Gebrochene Glut, 2001; Diese Bilder verfolgen mich – Dr. med. Alfred Jahn, 2002; Raimund – Ein Jahr davor, 2013/2014.
- 58.
Eine Ausnahmestellung im Werk Grabes nimmt der Film Er nannte sich Hohenstein – Aus dem Tagebuch eines deutschen Amtskommissars im besetzten Polen 1940–1942 ein. Grabe fährt nach Poddembice (Polen) und recherchiert die Hintergründe eines unter Pseudonym veröffentlichten Tagebuches aus dem sogenannten Dritten Reich. Die Bilder zeigen Ansichten der Stadt, über sie ist der (stark gekürzte) Text des Tagebuches als voice over gelegt (eine ausführliche Analyse auch zu den beiden begleitenden Filmen Drei Frauen aus Poddembice und Letzte Stunden in Poddembice findet sich in Frank 2005).
- 59.
Grundsätzlich scheint ein solches Vorgehen nur für kurze Statements und nicht für Interviewfilme „praktikabel“ zu sein. Es ist nur dann durchführbar, wenn viele Zeitzeugen in einem Film eingesetzt werden, die jeweils aber nur eine sehr begrenzte Zeit zur Verfügung haben. Für Filme des Interviewdokumentarismus wäre eine solche Strategie verfehlt.
- 60.
Sie wirken auch bildlich im Film verloren: Brecht zeigt sie in Halbtotalen auf großen Plätzen. So erscheinen sie klein und eingeschüchtert. Dadurch entsteht bereits rein optisch eine große Distanz zu den Zeitzeugen.
- 61.
Das heißt jedoch nicht, dass Grabe vorher nicht mit den Protagonisten spricht – im Gegenteil: Er legt sehr viel Wert darauf, bereits vor den eigentlichen Dreharbeiten ein Vertrauensverhältnis aufzubauen: „Ich nehme mir Zeit. Durch Briefe, Telefongespräche und persönliche Begegnungen mit den Menschen […] versuche ich unter Umgehung sogenannter Vorgespräche indirekt so viel wie möglich über sie zu erfahren. Gleichzeitig will ich den Personen Gelegenheit geben, mich kennenzulernen. Nur wenn auch das möglich ist, kann ein Vertrauensverhältnis entstehen, das unabdingbare Voraussetzung für die Gespräche vor der Kamera ist“ (Grabe 1988, S. 215; Herv. CH).
- 62.
Der Film heißt Dora Koster – Prostituierte (1981).
- 63.
Zur Entlastung trägt auch bei, dass Grabe die Interviews an mehreren Tagen führt (vgl. Grabe 2000, S. 42). Er kann so auf Themen zurückkommen, von denen er oder der Protagonist glaubt, dass sie noch nicht umfassend angesprochen wurden oder zu ergänzen sind. Dadurch ist sowohl dem Interviewten als auch dem Fragestellenden der Druck genommen, an alles denken zu müssen. Ebenso lassen sich Interviews „ausgleichen“, die – aus welchem Grund auch immer – nicht so gelaufen sind, wie man es gerne gewollte hätte.
- 64.
Dass es sich nicht um eine Selbstinszenierung handelt, wird klar, wenn man sich mit Hans-Dieter Grabe über seine Filme unterhält. Selbst Jahrzehnte nach den Dreharbeiten spricht er noch voller Respekt über seine Protagonisten. Mit einigen von ihnen stand er weit über die Dreharbeiten hinaus im Kontakt.
- 65.
Auch dies macht Grabe, um den Interviewten die Situation zu erleichtern: „Es ist für den Befragten leichter, er hat einen Gesprächspartner als zwei. Er hätte zwei, wenn ich immer wieder eine Rolle spielen würde“ (Grabe in Witzke 2006, S. 186).
- 66.
Hier spricht sich Grabe implizit für eine Berufsethik aus: „Die Menschen können einem Journalisten, einem Dokumentaristen hilflos ausgeliefert sein. Die Verantwortung ist also enorm groß […]. Umso wichtiger ist es, die Leute mit einem guten Gefühl zurückzulassen und ihr Vertrauen nicht zu enttäuschen. Ich hoffe sehr, dass mir das in den meisten Fällen gelungen ist. Heute ist es aber so, dass wir Journalisten und Dokumentarfilmer einen schlechten Ruf genießen, weil sich viele unserer Kollegen einfach schlecht benehmen. Die überfallen die Leute, halten die Kamera drauf, die Leute sind überfordert und ängstlich und agieren unglücklich. Wenn das dann im Fernsehen gezeigt wird, durch den Schnitt noch zugespitzt, schämen sich die Menschen in Grund und Boden. […] Mich wundert es jedenfalls nicht, wenn immer mehr Leute sagen: Ich will keinen Journalisten in meinem Haus sehen, die machen doch mit mir und aus mir, was sie wollen. Leider stimmt das in vielen Fällen“ (Grabe und Obert 2004, S. 6). – Grabe ist aber nicht (wie manch anderer Dokumentarfilmer) grundsätzlich dem Journalismus negativ gegenüber eingestellt: „Ich fühle mich dem Journalismus durchaus nahe, weil für mich Inhalte und Aussagen eine Rolle spielen“ (Grabe 2000, S. 47). Es geht ihm um die jeweilige Haltung des Journalisten oder Dokumentaristen. Allerdings sieht er es als ein Problem an, dass Journalismus „rasanter“ geworden sei (vgl. Grabe 2000, S. 47). Aber der Zeit- und Kostendruck hat auch im Dokumentarischen zugenommen.
- 67.
Sitz des ZDF.
- 68.
„Grabe belichtet etwa zehn- bis 15mal mehr Material, als er dann für die Sendung verwendet. Der Interviewte soll die Kamera vergessen und ‚ausführlich erzählen‘ können; oft habe ein solches Gespräch die Wirkung einer Therapie“ (N. N. 1978, S. 255 f.).
- 69.
Seine Art des Schnitts lässt große Emotionen auch kaum zu.
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Eine der wenigen hoch emotionalen Szenen findet sich z. B. gleich am Anfang von Comedian Harmonists: Marion Frommermann-Kiss, Witwen des Ensemblegründers Harry Frommermann, sitzt in New York der 1970er Jahre vor einem Plattenspieler. Sie hört die alte Musik und wird davon zu Tränen gerührt.
- 71.
Grabe spricht sich vehement dagegen aus, hoch emotionale Szenen nur „des Effekts willen aufzunehmen und reinzuschneiden. Bei kürzeren Filmen und auch bei Filmen im privaten Programm werden solche Szenen ausgeschlachtet. Da beginnt der Film mit den Tränen, ohne daß man die Entwicklung dorthin mitbekommt. Da ist wieder das Problem der Entwertung durch Fernsehen. Die Entwertung eines weinenden Menschen. Ohne daß ich wirklich weiß, warum er weint. Ohne daß ich nacherleben kann, was er erlebt hat oder jetzt durchdenkt. Das ist schlimm. Davor muß sich das Fernsehen hüten. Auch dieser Gedanke mag eine Rolle gespielt haben, wenn ich in meinen Filmen zunehmend scheinbar unnötige Bilder draußen hielt und mich auf das im Moment Wichtige beschränke“ (Grabe 2000, S. 44 f.).
- 72.
Eine Ausnahme findet sich in Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang: Dort gibt es eine Szene, in dem einem kleinen Mädchen der Tod der Mutter mitgeteilt wird. Kameramann Carl Franz Hutterer hält hier distanzlos auf das Gesicht des Kindes. Die besondere Nähe der Kamera ist in dem Film (und grundsätzlich bei Hutterer) ein Markenzeichen – in dieser kurzen Szene ist sie jedoch grenzwertig. Vor allem vor dem Hintergrund, dass Hutterer die Todesmitteilung heraus zögerte, um eine neue Kassette in die Kamera zu legen (vgl. Hutterer und Witzke 1999, S. 87). Auffällig ist, dass Grabe danach – bis auf zwei Ausnahmen (Das Wunder von Lengede, 1979; und Nicht mehr heimisch in dieser Welt, 1994) – nicht mehr mit Hutterer zusammen gearbeitet hat.
- 73.
Bekannt für solche emotional distanzlosen Interviews ist vor allem Margarethe Schreinemakers in Schreinemakers live (Sat1 1992–1996) resp. Schreinemakers TV (RTL 1997).
- 74.
Auch Reinecke weist darauf hin, dass diese Distanz dazu führt, dass Erinnerung nicht als faktische, als ‚objektive‘ Wahrheit wahrgenommen wird: „Grabe nähert sich seinen Gesprächspartnern einfühlsam, doch im Bewußtsein der Grenzen, die man nicht verwischen darf. Ihn interessiert die Wahrnehmung, wie sich Dinge ins Gedächtnis gegraben haben oder wie sie verschüttet wurden und nicht, wie es denn eigentlich gewesen ist. Er sagt oft: ‚Ich habe den Eindruck‘ oder ‚Könnte es sein‘, selten: ‚War es so oder war es anders‘“ (Reinecke 1990, S. 171).
- 75.
Fritz Teufel oder Warum haben Sie nicht geschossen? (1982).
- 76.
M. E. kann man auch bezweifeln, ob provokantere Fragen bei jemandem wie Teufel, der stets selbst provoziert hat, als Methode überhaupt funktionieren würden. So war z. B. Teufels fünfjährige Untersuchungshaft für ihn kein persönlich erlittenes Unrecht, da er sein Alibi absichtlich zurückhielt. Dieses Verschweigen war wiederum eine Provokation der Staatsmacht, denn für Mitgliedschaft in einer terroristischen Vereinigung (der Bewegung 2. Juni) hätte er wahrscheinlich ebenfalls fünf Jahre Haft bekommen. Von dem Vorwurf der Tatbeteiligung an der Lorenz-Entführung musste er hingegen freigesprochen werden (vgl. ausführlich zur Biografie Teufels Carini 2003). Damit zeigte er – aus seiner Sicht – die mangelhafte Ermittlungsarbeit des BKA auf und führte Polizei und Justiz der Öffentlichkeit vor.
- 77.
Natürlich ist in solchen Situationen auch denkbar, dass (Interview-)Partner sich nicht äußern, da sie nicht in den Verdacht geraten wollen, das Leiden anderer herunterzuspielen und/oder sich selbst in den Vordergrund stellen zu wollen.
- 78.
Auch hierin zeigt sich Grabes spezielle Dramaturgie der Wiederholung. In allen drei Hauptsequenzen des Films geht es um das Leben mit einem behinderten Kind, um die Auswirkungen auf das Familienleben. Durch die unterschiedliche Fokussierung in den Sequenzen vermittelt Grabe nicht unbedingt ein Mehr an Informationen, sondern eine andere Perspektive (die Sicht der Mutter, die Sicht des Vaters, die Situation der Eltern).
- 79.
- 80.
Auch in seinem Film Mehmet Turan oder Noch ein Jahr, noch ein Jahr thematisiert Grabe seinen Protagonisten und dessen Frau als Opfer der Arbeitsmigration und betont damit die schwierige Situation, in der „Gastarbeiter“ in den 1970er Jahren in Deutschland waren (siehe Kapitel Fremde Heimat in den „Gastarbeiter“-Filmen Hans-Dieter Grabes).
- 81.
Als Merkmal „objektiver“ Berichterstattung gilt, dass möglichst alle Seiten zu Wort kommen (z. B. Opfer und Täter). Das macht Eberhard Fechner (besonders eindringlich in Der Prozeß ). Die Filme erscheinen daher auf den ersten Blick objektiv – erst beim genauen Hinsehen (resp. -hören) wird deutlich, wie Fechner Interviewpassagen zur Kommentierung nutzt (z. B. in Klassenfoto ) und seine Protagonisten als Figuren aufbaut (z. B. Comedian Harmonists ). Hißnauer und Schmidt (2013, S. 251) nennen dies das „Prinzip der funktionalisierenden Rollenzuschreibungen“ bei Fechner.
- 82.
Dies ist natürlich auch eine Authentisierungsstrategie.
- 83.
Zitat einer Krankenschwester in Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang (Min. 10) .
- 84.
„So loyal Grabe mit seinen Helden umgeht, so schroff verfährt er bisweilen mit dem Zuschauer. In dem Film Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang […] zeigt die Kamera erbarmungslos offenes, von Napalm versengtes Fleisch, Kinder ohne Hände und mit eitrigen Stümpfen, verbrannte Leiber und entstellte Gesichter ohne Augen. Man sieht zusammengeschossene Antlitze, Wülste, die nur noch entfernt an menschliche Gesichter erinnern, bizarre Wunden, die Amputation eines Beines: ein Stakkato des Grauens“ (Reinecke 1990, S. 177). Zu den Inszenierungsstrategien, die Grabe in Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang verwendet siehe Renner 2005.
- 85.
„Wir wollten, daß es dem Zuschauer weh tut. Solche Bilder sind nicht nur gut für die Jungen, die keinen Krieg erlebt haben. Sie sind auch gut für die, die so gerne Helden sehen“ (Elfi Kreiter, Schnittmeisterin des Films, in Voss 2006, S. 205).
- 86.
Interessant ist jedoch, dass Grabe in einem Interview mit Bodo Witzke besonders diese Aspekte des Films hervorhebt und betont, dass sie ihm sehr wichtig waren (vgl. Witzke 2006, S. 257 ff.).
- 87.
In Bernauer Straße gibt es auch Kapitel, in denen eine Personengruppe ihre gemeinsame Fluchtgeschichte in Form einer Wechselrede erzählt. Hier gibt es aber einen persönlichen Bezugspunkt.
- 88.
Indirekt zitiert Frank hier Grabe (1994, S. 255), der sich dafür ausspricht, innerhalb der Filme Räume für das Nachdenken zu schaffen, denn diese gebe es im Programmflow nicht mehr, damit das Publikum nicht wegzappt. Stattdessen werde jede Art von Pause oder Unterbrechung vermieden und schnell ein Programmtrailer eingestreut. Frei nach Monty Python: And now for something completly different/Und nun zu etwas völlig anderem.
- 89.
Gerade die späten Filme Grabes ( Frau Siebert und ihre Schüler, 1996; Jens von Sonntagnachmittag bis Freitagabend – Wiederbegegnung nach 7 Jahren, 1996; Mendel lebt, 1999; Gebrochene Glut, 2001; Diese Bilder verfolgen mich – Dr. med. Alfred Jahn, 2002; Raimund – Ein Jahr davor, 2013/2014) sind beobachtende Filme oder haben zumindest einen hohen Anteil an beobachtenden Sequenzen.
- 90.
Daher ließe sich auch bei re-enactments für einen bewussten Umgang plädieren.
- 91.
Vor allem, wenn er – wie im Beispiel von Simon Wiesenthal oder Ich jagte Eichmann – kein ‚konkretes‘ Archivmaterial von Wiesenthal im KZ hat und dann doch auf ‚typische‘ Archivbilder zurückgreift.
- 92.
Gerade den Produktionen Guido Knopps (z. B. Hitlers Helfer, 1996) wurde oft der Vorwurf gemacht, Archivaufnahmen in verschiedensten Zusammenhängen zu verwenden, sodass sie quasi gar keine eigene Aussage mehr haben.
- 93.
Als Ausnahmen können die folgenden Filme gelten (s. u.): Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang, Sanh und seine Freunde – Beobachtung einer Rückkehr nach Vietnam (1975) und Mehmet Turan oder Noch ein Jahr, noch ein Jahr .
- 94.
Auch bei Mehmet Turan handelt es sich im Prinzip um eine Wiederbegegnung. Allerdings hatte Grabe zuvor lediglich einen Magazinbeitrag für das Auslandsjournal s über ihn gemacht. – Bei der ersten (hier nicht berücksichtigten) „Wiederbegegnung“ handelt es sich in gewisser Weise auch nicht um eine Person, sondern um ein Schiff – die Helgoland ( Die Helgoland in Vietnam, 1966; Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang ).
- 95.
Nicht berücksichtigt ist dabei Grabes 15minütiger Beitrag Wiederbegegnung für das Projekt 20xBrandenburg. Menschen – Orte – Geschichten (2010; künstlerische Leitung: Andreas Dreesen). Er begegnet in diesem Kurzfilm nicht erneut einem seiner früheren Protagonisten, sondern der Stadt seiner Kindheit und Jugend: Cottbus.
- 96.
Grabes Beitrag lief in einer der ersten Sendungen des Auslandsjournals . Zum 40. Geburtstag des Magazins realisierte Gert Anhalt ebenfalls eine Wiederbegegnung mit Mehmet Turan und seiner Familie, die am 31. Oktober 2013 im ZDF ausgestrahlt wurde ( Auslandsjournal – Die Doku: Die Turans aus der Türkei – damals und heute ). Sowohl der ursprüngliche Beitrag als auch Grabes Dokumentation Mehmet Turan oder Noch ein Jahr, noch ein Jahr werden ausführlich zitiert – allerdings im falschen Bildformat (16:9 statt 4:3). Die tatsächliche Wiederbegegnung nimmt dem gegenüber nur einen verhältnismäßig geringen Anteil ein (ca. acht Minuten des 58minütigen Films). – Solche Formen der Wiederbegegnungen können auch ökonomische Gründe haben, wenn Sendeanstalten darüber versuchen, ihr Programmarchiv maximal auszunutzen (vgl. Kilborn 2010, S. 12).
- 97.
Für Jahn gilt dies nur eingeschränkt, da Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang kein Porträt von ihm ist, auch wenn der Film durchaus porträtierende Szenen beinhaltet.
- 98.
Natürlich erst ab dem dritten Film.
- 99.
Es sind im wahrsten Sinne des Wortes Beobachtungen über eine lange Zeit resp. Beobachtungen einer langen Zeit.
- 100.
Das gilt vor allem für Langzeitbeobachtungen, bei denen zwischen den einzelnen Filmen nicht allzu viel Zeit liegt.
- 101.
In den Filmen Grabes, die hier als Wiederbegegnungen bezeichnet werden, fehlt hingegen der Charakter des Begleitens. Es liegen zwischen sieben und 27 Jahre zwischen den Begegnungen. Es fehlt ihnen das Mitverfolgen von veränderten Lebensumständen – gerade auch im Sinne eines Dabeiseins, eines Begleitens. Es sind keine Beobachtungen über eine lange Zeit, vielmehr liegt eine lange Zeit zwischen den Beobachtungen. Aber gerade diese lange Zeit wird in ihnen kaum thematisiert (s. u.). Sie fokussieren daher stark auf Zeitpunkte.
- 102.
In der heutigen Serienforschung würde man eher von einer unregelmäßig produzierten und ausgestrahlten/gezeigten Episodenserie sprechen (vgl. Klein und Hißnauer 2012). Als sprachliche Vereinfachung verwende ich im Folgenden weiterhin den Begriff Reihe für solche Formen der Langzeitbeobachtung.
- 103.
Langzeitbeobachtungen müssen nicht zwingend durch einen Protagonisten getragen werden. Sie können wie im Fall Berlin – Ecke Bundesplatz: Menschen auf dem Weg ins Jahr 2000 (1989–2013; Detlef Gumm und Hans-Georg Ullrich) auch von einem Ort handeln. Die gesammelten Geschichten stehen dann in einem örtlich definierten Bezug zueinander.
- 104.
Kilborn verwendet zwar im Untertitel seines Buches die Formulierung longitudinal documentary, nutzt im Weiteren aber die Kurzform long doc.
- 105.
Vgl. dazu die Eröffnung der Konferenz Popular Seriality von Frank Kelleter (6.–8. Juni 2013, Georg-August-Universität Göttingen; Tagungsbericht: Sulimma 2013).
- 106.
Zur Theorie nicht-fiktionaler Serialität siehe Hißnauer 2016.
- 107.
Auffällig ist, dass es bislang kaum eine grundlegende wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Formen der Langzeitbeobachtung gibt.
- 108.
Hier gibt es vor allem innerdeutsche Unterschiede: Wilhelm Roth (2000, S. 152) beschreibt die Langzeitbeobachtung der BRD als „von vornherein auf einen bestimmten Zeitraum angelegt, [sie] haben einen Anfang und ein Ziel“, während Produktionen der DDR offener seien (und ihren Charakter als Langzeitbeobachtung erst im Laufe der Zeit herausgebildet hätten [s. u.]). Die Filme aus der BRD seien in einem kürzeren Zeitraum, dafür jedoch mit einer größeren Erzähldichte entstanden (vgl. Roth 2000, S. 154). Als Beispiel nennt er hier Wildenhahns In der Fremde (1968). Auch Emden geht nach USA (1976/1977) wird immer wieder als Langzeitbeobachtung bezeichnet. Es gibt also keine klare Abgrenzung, ab welcher zeitlichen Dauer von einer Langzeitbeobachtung gesprochen wird. Renner definiert solche Filme daher sehr offen: „ Langzeitbeobachtungen beobachten ein Geschehen oder einen Entwicklungsprozess über Monate und Jahre hinweg“ (Renner 2006, S. 226; Fettdruck im Orig.).
- 109.
Heuer begleitet das Leben und das Sterben dieses AIDS-Kranken bis über den Tod hinaus insgesamt sieben Jahre lang.
- 110.
Ein Beispiel für eine solche Doku-Soap (oder dokumentarische Filmerzählung, wie das ZDF sie nannte) ist die Produktion Im Netz der Mordkommission von Michael Heuer und Heiner Gatzemeier, die der Mainzer Sender 2001 wöchentlich in sechs Folgen ausstrahlte. Die Dreharbeiten zogen sich hingegen über viereinhalb Jahre hin.
- 111.
Dokumentarische Serien wie Berlin – Ecke Bundesplatz oder Die Fussbroichs – Die einzig wahre Familienserie von Ute Diehl (1979, 1990, 1991–2003, 2004) gelten daher auch als Vorläufer der Doku-Soap. Anders als Berlin – Ecke Bundesplatz gab es über die Fussbroichs bereits die Dokumentation Ein Kinderzimmer (1979) und den Dokumentarfilm Die Fussbroichs – Dokumentarfilm über eine Kölner Arbeiterfamilie aus dem Jahr 1990. Mit Die Fussbroich-Saga 1979–2004 lief 2004 ein letzter, rückblickender Film von Ute Diehl. Seit 2013 wird die Serie von Elke Fussbroich als Direct-To-DVD-Produktion fortgeführt. – Bei den Fussbroichs von Ute Diehl erstreckte sich der Produktionszeitraum zwar über mehrere Jahre, doch die eigentliche Drehzeit pro Staffel war recht kurz: Pro Jahr gab es im Schnitt zehn Drehtage. Ohnehin ließe sich darüber diskutieren, ob man die Serie als Langzeitbeobachtung bezeichnen kann, denn viele der Szenen sind mehr oder weniger gestellt (vgl. Diehl und Brunst 2003; Hißnauer 2017).
- 112.
Die Kinder von Golzow war allerdings zunächst nicht als Langzeitdokumentation geplant (vgl. Kilborn 2010, S. 12).
- 113.
In Do Sanh – Der letzte Film (1998) betont Grabe noch mal, dass er Sanh hier „zu meiner großen Überraschung“ wiedertraf.
- 114.
Simone Emmelius (2001) weist zu Recht darauf hin, dass diese Einleitung Jahns irritiert, denn Do Sanh sieht im Vergleich zu den anderen gezeigten Opfern körperlich zunächst „intakt“ aus.
- 115.
Auf eine Darstellung der Rückbezüge in Sanh und seine Freunde wird hier verzichtet, da Rückbezüge dort im Prinzip nicht möglich sind. Grabe besitzt keine älteren Aufnahmen der Freunde. Lediglich die kurzen Aufnahmen von Do Sanh aus dem Jahr 1970 werden gezeigt. Emmelius (2001) bezeichnet diese Aufnahmen als Leitmotiv aller Do Sanh-Filme , übersieht dabei aber, dass sie in Tage mit Sanh nicht verwendet werden.
- 116.
Allerdings zeigt Grabe bereits zu Beginn aktuelle Aufnahmen mit Sanh.
- 117.
Dies liegt teilweise an der Form des Interviewdokumentarismus, ist zum Teil aber auch dadurch bedingt, dass Grabe vergleichsweise wenig Bildmaterial über Sanh hat und das auch noch 15 Jahre alt ist.
- 118.
„Leichen aktivieren nicht mehr. Wenn ich Tote sehe, sind sie tot, aber wenn ich Menschen sehe, die noch leben, am Leben bleiben können, vielleicht noch ein glückliches Leben haben können. Ich sehe das Arbeiten an diesen Verletzten, dann berührt mich das sehr viel mehr [sic!]“ (Grabe zit. in Frank 2005, S. 32).
- 119.
Auch wenn diese Chronologie immer wieder unterbrochen wird.
- 120.
Sanhs Ehefrau spielt als eigenständige Person kaum eine Rolle, sie hat vielmehr die Funktion, im Gespräch Lücken in der Rekonstruktion des Lebens von Do Sanh zu schließen. So berichtet sie z. B. wie Sanh abhängig von Drogen wurde. Im Gegensatz dazu sind die Interviews mit Sanh 1991 zwar auch immer wieder davon geprägt, dass Sanh über seine Vergangenheit redet, doch er grenzt sich dabei immer wieder von ihr ab (er betont öfter, dass sein früheres Leben mit der jetzige Situation und seinen damaliges Denken mit seinen aktuellen Sichtweisen nichts mehr gemein haben). Damit ist der Bezugspunkt dieser Selbst-Erzählung das Jetzt. Der Bezugspunkt des Interviews mit Sanhs Frau bleibt die Vergangenheit.
- 121.
Im Fall von Alfred Jahn sind es vierzehn bzw. achtzehn Jahre (wobei Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang eigentlich kein Porträt über Jahn ist); bei Mendel Szajnfeld liegen sogar siebenundzwanzig Jahre zwischen den beiden Filmen.
- 122.
In Geschichten vom Essen (2008), in dem Grabe bis auf eine kurze Episode nur Sequenzen aus seinen früheren Filmen verwenden, findet sich die Szene ungekürzt.
- 123.
Sie setzen dabei quasi die Erzählung Szajnfelds 1999 aus der Vergangenheit fort. Die Aufnahmen ergänzen sich dabei in auffälliger Weise.
- 124.
Auch in Mendel lebt gibt es emotionale Momente, doch berichtet Szajnfeld mittlerweile deutlich gefasster von seinen Erfahrungen im KZ. Man ahnt, dass er in der Zwischenzeit oft davon erzählt hat (sogar ein Buch hat er geschrieben). In den früheren Aufnahmen sieht man ihm hingegen an, dass er während des Erzählens die Situationen noch mal nacherlebt. In den aktuellen Interviewpassagen und Beobachtungen merkt man seine Trauer und gelegentlich auch seine Wut. Doch dieses Nachleben, das die besondere emotionale Stärke des ersten Films ausmacht, fehlt hier.
- 125.
Dies wird vor allem in Jens von Sonntagnachmittag bis Freitagabend offensichtlich: Während es in dem ersten Film über Jens und seine Eltern vor allem um die Situation der Eltern geht, zeigt Grabe in dem zweiten Film den Alltag Jens’ in einer Pflegeeinrichtung. Die Eltern sieht man nur kurz zu Beginn und am Ende des Films. Die Wiederbegegnung arbeitet wie Tage mit Sanh ohne jeglichen visuellen Rückbezug. Lediglich die Krankentherapeutin spricht den ersten Film kurz an. Formal ist auffällig, dass Grabe in dem rein beobachtenden Film auf jeglichen Kommentar verzichtet und die spärlichen Interviews im voice over einsetzt. Die Aussagen der Therapeuten ersetzen dabei quasi den Kommentar und geben für den Zuschauer wichtige, aber aufs Wesentliche reduzierte Hintergrundinformationen (ähnlich verwendet Grabe Therapeutenaussagen in Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang und in Nicht mehr heimisch in dieser Welt – beide Male jedoch im On).
- 126.
Hier wird auch noch mal deutlich, dass Grabe im Vergleich zu Fechner weniger an Lebensläufen interessiert ist, die Fechner in einem großen Teil seiner Filme detaillierter darstellt.
- 127.
Wobei natürlich ebenso wichtig ist, wie sich Tanja rein äußerlich verändert, denn man sieht ihr zunehmend den „Verfall“ an. In Marcel hingegen werden die Veränderung in seinem Leben nicht nur über Interviews, sondern stärker als bei Tanja auch über Alltagsbeobachtungen vermittelt.
- 128.
Dies liegt vor allem daran, dass sich die Aussagen inhaltlich ergänzen. Grabe betont hier keine Widersprüche in den Aussagen.
- 129.
Er wirkt klein und eingeschüchtert, so als ob der Raum um ihn herum ihn erdrücken würde. In den neuen Aufnahmen wirkt er hingegen – weil er zum Teil auch aus einer leichten Untersicht gefilmt wird – groß und raumgreifend.
- 130.
Da Grabe selbst die Kamera führt, stellt er seine Fragen auch in beobachtenden Szenen. Eine klare Trennung von Interview und Beobachtung, wie sie in den älteren Filmen (z. B. Dr. med. Alfred Jahn oder Jens und seine Eltern ) zu sehen ist, gibt es hier nicht mehr. Hier ist also auch eine deutliche Veränderung in Grabes Methode bemerkbar: „Ich möchte jemanden nicht mehr irgendwo für Filmaufnahmen hinsetzen, sondern ich möchte ihn gerne im Leben, bei Tätigkeiten aufnehmen – dann auch ruhig zu mir sprechend. Bilder und Leben einzufangen wird eigentlich zunehmend wichtiger“ (Grabe in Witzke 2006, S. 173 f.).
- 131.
Und so ist Mendel lebt nicht nur ein Porträt, sondern auch – und vor allem – ein Film über den Holocaust. Die Ruinen von Mendels Elternhaus und der alten Synagoge in Polen erzählen dabei mehr über die Vergangenheit, als es die aktuellen Bilder von Auschwitz vermögen oder es Archivaufnahmen des Lagers vermocht hätten (zumal es – größtenteils – nur Bilder kurz nach der Befreiung gibt, also nicht von dem quälenden, tödlichen Lageralltag). Wie so oft verzichtet Grabe darauf, Archivbilder zu zeigen, die einen beliebigen historischen Bezug vermitteln und kommt ganz ohne Archivaufnahmen aus. Die Ruinen symbolisieren die Ausrottung. Die verfallenen Mauern des Mutterhauses sind überwuchert, es ist – im wahrsten Sinne – „Gras über die Sache“ gewachsen. Gerade das Verschwunden-Sein der jüdischen Bevölkerung verweist auf die Shoah und ihre Folgen.
- 132.
Lediglich am Anfang erwähnt Szajnfeld, dass es ihm besser geht als früher. Doch das wird nicht ausführlich thematisiert und besprochen.
- 133.
Auch hier montiert Grabe einen Ausschnitt des alten Films als Ergänzung zu seinem Kommentar: Grabe berichtet, dass Szajnfeld in Oslo seine Frau kennen gelernt hat. Hier setzt dann wieder die Äußerung Szajnfelds an, der erzählt, dass er sie vor der Ehe mit ihm gewarnt hat, da er sein ganzes Leben über krank sein werde.
- 134.
Wie bereits im ersten Film verwendet er auch hier den Blick aus dem Zugfenster als Bildmaterial.
- 135.
In Nur leichte Kämpfe im Raum Da Nang trifft Grabe zum ersten Mal auf Do Sanh und Alfred Jahn. Doch es ist kein Porträt über sie, vor allem nicht über Do Sanh, der nur ca. siebzig Sekunden lang zu sehen ist. Daher hat er in den folgenden Filmen vergleichsweise wenig Material, das er von der ersten Begegnung verwenden kann. Man könnte daher unterstellen, dass der geringe Anteil visueller Rückbezüglichkeit in dem jeweils zweiten Film diesem Umstand zu schulden ist; dies trifft beim jeweils dritten – und im Falle Do Sanhs den weiteren Filmen – nicht mehr zu.
- 136.
Er betont die Ernsthaftigkeit seiner Motivation.
- 137.
Es handelt sich dabei um den letzten Film von Koepps Langzeitdokumentation über Wittstocker Textilarbeiterinnen (1975–1997). Das Projekt umfasst die Filme Mädchen in Wittstock (DDR 1975), Wieder in Wittstock (DDR 1976), Wittstock III (DDR 1978), Leben und Weben (DDR 1981), Leben in Wittstock (DDR 1984), Neues in Wittstock (1992) und Wittstock, Wittstock (1997).
- 138.
Dies gilt zumindest, wenn man Langzeitbeobachtungen und Wiederbegegnungen unter dem Begriff Langzeitdokumentation subsumiert.
- 139.
So erfährt man von Jahn z. B. nichts darüber, wie er sich in Landshut eingelebt hat, ob er noch mal Anstrengungen unternommen hat, fest ins Ausland gehen zu können, oder Ähnliches. Man kann zwar indirekt einige Schlüsse ziehen, angesprochen wird es jedoch nicht.
- 140.
Die folgenden Ausführungen wurden bereits teilweise in Hißnauer 2009 veröffentlicht.
- 141.
Auch Dr. med. Alfred Jahn – Kinderchirurg aus Landshut (1984) thematisiert Fremdheit. Allerdings geht es in diesem Film darum, dass dem Arzt Alfred Jahn nach dessen erzwungener Rückkehr nach Deutschland (s. o.) seine eigene Heimat fremd geworden ist (vgl. Hißnauer 2009).
- 142.
Dass es sich dabei nicht nur um einen Generationskonflikt handelt, wird daran deutlich, dass es auch heute noch immer wieder zu solchen sogenannten „Ehrenmorden“ kommt, obwohl Täter und Opfer bereits in dritter oder vierter Generation in Deutschland leben.
- 143.
In der Wiederbegegnung Auslandsjournal – Die Doku: Die Turans aus der Türkei – damals und heute (2013; Gert Anhalt) zeigt sich, dass die Rückkehr nur eine Scheinlösung war.
- 144.
Vgl. Heckmann (1992) und Treibel (1990). Auf der anderen Seite können Etikettierungsprozesse der Mehrheitsgesellschaft aber auch dazu dienen, soziale Ungleichheit zu legitimieren und zu verfestigen. Gerade der „moderne“ Rassismus argumentiert z. B. mit vermeintlich unveränderlichen kulturellen Unterschieden.
- 145.
„Grabe macht Fernsehen. Seine Filme sind weder bebildertes Hörspiel noch verhindertes Kino. Die eigentümliche Mischung aus der Intimität des Flimmerkastens und des distanzierten Blicks, den der kleine Bildschirm nahe legt, trifft sich mit jener intimen Gesprächssituation, die seine Interviews hervortreibt. Das überwältigende Projektions-Bild, die Aura des Dunkels des Kinosaals, die womöglich einen zerstreuten Blick provoziert, wäre wenig hilfreich“ (Reinecke 1990, S. 172).
- 146.
Klaus Stanjek zählt in seiner Analyse der Zuschauervorlieben im Dokumentarkino (2006) Filme mit mehr als 50.000 Besuchern bereits als Hits. In der Hitliste, die Stanjek und Brunst (2006) zusammengetragen haben, kommen nur 55 Filme zwischen 1980 und 2006 (BRD zzgl. DDR resp. D) über diese Marke. Nur elf Filme kommen über eine halbe Million, fünf über eine Million Zuschauer (zum „Dokuboom im Kino“ siehe auch Stanjek und Londershausen 2007).
Die von Grabe genannten Zuschauerzahlen machen aber auch deutlich, dass er gar nicht mehr erwartet, in der Prime Time zu laufen. Es ist ihm lieber, wenn er einen späteren Sendeplatz bekommt oder seine Filme auf 3sat und Arte gezeigt werden, als dass er Kompromisse in der Gestaltung machen müsste. Grabe denkt also „nicht an die wegzappenden Zuschauer, weil die die Gestaltung des Films zerstören oder in eine andere Richtung zwingen würden (Grabe in Frank 2005, S. 353).
- 147.
Zu Beginn seiner Karriere hat er Fernsehen durchaus als eine Beschränkung empfunden.
- 148.
Wobei auch Grabe immer wieder für seine Projekte kämpfen und Redakteure immer wieder neu von seiner Art des dokumentarischen Zugangs überzeugen musste (vgl. Grabe in Witzke 2006, S. 119). Er sieht die Verantwortung für schlechter werdende Produktionsbedingungen (weniger Dreh- und Schnitttage, geringeres Budget) nicht einseitig bei den Senderverantwortlichen. Oft hätten Kollegen gar nicht versucht, den größeren Zeit- und Geldaufwand gegenüber den Verantwortlichen zu begründen: „Sie haben es gar nicht gemacht. Vielleicht hatten sie sogar selbst Lust, eine Arbeit schnell zu beenden und dann nach Hause zu fahren oder den nächsten Film anzufangen“ (Grabe in Witzke 2006, S. 118).
- 149.
Er richtet sich hier explizit gegen die Dokumentarserien/Doku Soaps, in denen er eine solche Haltung vermisst.
- 150.
„Mittlerweile [1978] hat er an die 30 ‚gesellschaftspolitische Dokumentationen‘ gedreht, über Randgruppen, Erniedrigte und Entrechtete. Sie sollen beim Publikum ‚die Toleranz ganz allmählich vergrößern‘ und auf ‚Parallelen im eigenen Leben‘ deuten […]“ (N. N. 1978, S. 255).
- 151.
Wiesenthal, der – mit Ausnahme seiner Frau – seine gesamte Familie im KZ verloren hat, hatte es sich zur Lebensaufgabe gemacht, untergetauchte Nazi-Verbrecher zu entlarven. Seine jahrzehntelange Arbeit wurde stets nur aus Spendengeldern finanziert.
- 152.
Ein ehemaliger Jagdflieger mit Kriegserfahrung zögert sogar, gezielt auf einen Menschen zu schießen (macht es dann aber doch).
- 153.
Vgl. dazu auch die Studie Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden von Harald Welzer (2006).
- 154.
So z. B. in Eberhard Fechners Der Prozeß (1984) dokumentiert. Die Aussagen ähneln sich nahezu aufs Wort. Auch in diesem Film rechtfertigen sich die Täter damit, auf Befehl gehandelt zu haben und damit, dass es sonst andere gemacht hätten. – Eine erschreckende Parallele.
- 155.
Allerdings wiederum nicht so einseitig und fragwürdig, wie es in den aktuellen Veröffentlichungen zu den 68ern zu beobachten ist, in denen die Studentenbewegung mit der frühen Nazibewegung parallelisiert wird (z. B. Aly 2008).
- 156.
Der Lehrer konnte den Schüler dabei nicht sehen, sondern nur über Lautsprecher hören. Die Reaktion des Schülers wurde dabei per Tonband eingespielt.
- 157.
Milgram sieht damit auch Hannah Arendts These von der Banalität des Bösen bestätigt.
- 158.
Auch Wolfgang Sofsky zeigt in seiner Studie über Die Ordnung des Terrors (1993) auf, dass Grausamkeiten im KZ nicht (nur) auf Befehl erfolgten, sondern auch in vorauseilendem Gehorsam oder aus anderen sozialpsychologischen Gründen.
- 159.
Gilles Amado und Alain-Michel Blanc haben das Milgram-Experiment in Frankreich als fiktive Game-Show reinszeniert. In ihrer Dokumentation Le jeu de la mort/Das Todesspiel (F 2010) zeigen sie, dass Fernseh-Moderatoren – oder allgemein das Fernsehen – offenkundig die Rolle eine Autorität einnehmen können, die erfolgreich Gehorsamkeit seitens der „Spielteilnehmer“ einfordern können: Die überwiegende Mehrheit der Kandidaten war im Rahmen einer vermeintlichen Fernsehshow dazu bereit, tödliche Stromstöße zu verabreichen.
- 160.
Milgram zeigt in seinem Experiment, dass Gehorsamkeit gegenüber einer Autorität dazu führen kann, dass sich Probanden über eigene moralische Maßstäbe hinwegsetzen. Anders gesagt: Gehorsamkeit ist in vielen Fällen eine stärkere Motivation für das Handeln als ein moralischer Imperativ: „Die Versuchspersonen setzten Handlungen, von denen ihnen bewußt war, daß sie grausam waren, aus einem einzigen Grund fort, weil eine Autorität, an die sie alle Verantwortung übertragen hatten, es forderte“ (Bauman 1993, S. 74). Ebenso rechtfertigen sich die Schützen. Grabe setzt deren Äußerungen – so wie auch Milgram – in einen Kontext vom Töten im Krieg. Milgram betont zudem den Bezug zur Genozidforschung: „Ganz gewöhnliche Menschen, die nur schlicht ihre Aufgabe erfüllen und keinerlei persönliche Feindseligkeiten empfinden, können zu Handlungen in einem grausigen Vernichtungsprozeß veranlaßt werden. Schlimmer noch: selbst wenn ihnen die zerstörerischen Folgen ihres Handels vor Augen geführt und klar bewußt gemacht werden und wenn man ihnen dann sagt, sie sollen Handlungen ausführen, die in krassem Widerspruch stehen zu ihren moralischen Grundüberzeugungen, so verfügen doch nur vereinzelte Menschen über genügende Standfestigkeit, um der Autorität wirksam Widerstand entgegenzusetzten“ (Milgram 1993, S. 65).
- 161.
Welzer betont, dass dieser Aspekt in der Diskussion weitestgehend unberücksichtigt blieb (2006, S. 109). Aber gerade das ist ein entscheidender Aspekt der Ergebnisse: Es geht nicht (nur) um blinden Gehorsam gegenüber einer Autorität, sondern (auch) um ein Sich-Entscheiden, diese Autorität anzuerkennen und ihr zu gehorchen (auch wenn eine solche Entscheidung oftmals unbewusst getroffen wird).
- 162.
Ebenso wie Milgram, wurde auch Grabe wegen seiner Methode angegriffen: Die Schützen wären keinesfalls repräsentativ für die bundesdeutsche Gesellschaft (vgl. Mg 1972), die Fragen seien überpointiert und letztendlich unangemessen (vgl. -ner 1972) und es fehle die tiefenpsychologische Interpretation (vgl. Momos 1972). Die Frankfurter Allgemeine Zeitung sprach daher nur von einer „gutgemeinten, aber dilettantischen Sendung“ (C. M. 1972).
- 163.
Das trifft nicht auf alle der gezeigten Schützen zu. Einige sind sichtlich nervös und müssen erst durch Bialla „zum Schuss“ gebracht werden. Gerade das zeigt, wie stark hier Gehorsamkeit eine Rolle spielt.
- 164.
Immer wieder wird mit Blick auf Dokumentationen über die RAF bemängelt, dass vor allem die Täter, nicht aber die Opfer im Mittelpunkt solcher Produktionen stehen (vgl. Hißnauer 2010b). Das Interesse von Filmemachern an Tätern scheint größer zu sein, als an den Opfern. Aber das gilt vielleicht auch für die Zuschauer: Während bei der Erstausstrahlung von Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland ca. 690.000 Geräte eingeschaltet waren, waren es bei der Erstausstrahlung von Wer schießt auf Ralf Bialla – Warum lässt Ralf Bialla auf sich schießen? ca. 4.690.000 – also vier Millionen mehr (vgl. Frank 2005, S. 379 f.).
- 165.
Zimmermann sieht hier als innovative Formen vor allem das direct cinema, cinéma vérité und den Interviewdokumentarismus, in dem Betroffene selbst zu Wort kommen. Thematisch ist die politische Innovation in der Behandlung von Arbeits- und Alltagsproblemen zu sehen und in dem Gestus des Betroffenheitsjournalismus (vgl. Zimmermann 1991, S. 37). Diese Formen wurden zunächst von der APO und anderen Alternativbewegungen, den neuen Filmhochschule in Berlin, München und Ulm sowie von den Kurzfilmfestivals in Oberhausen und Duisburg favorisiert und in enger Kooperation mit dem Fernsehen weiterentwickelt (z. B. durch Wildenhahn und Fechner). Das Massenmedium Fernsehen nahm diesen Ansätzen jedoch weitestgehend die politische Dimension: „Übernommen wurde nicht die auf weitreichende gesellschaftliche Veränderung zielende politische Intention vieler dieser Filme, sondern deren filmische und reformerische Innovation“ (Zimmermann 1992, S. 160; ähnlich auch Zimmermann 1991, S. 37). Trotzdem gewinnt der Fernsehdokumentarismus auch an kritischem Potenzial.
- 166.
Zur sogenannten Hamburgischen Dramaturgie siehe Schumacher und Stuhlmann 2017.
- 167.
Der Paradigmenwechsel ist herrschende Lehrmeinung, auch wenn mittlerweile kritisch diskutiert wird, ob es sich dabei um einen echten Perspektivenwechsel handelt (vgl. Schweiger 2007, S. 60 f.).
- 168.
Das heißt natürlich nicht, dass es von da an keine Beispiele mehr in der Tradition des Erklärdokumentarismus gibt. Auch heute gibt es viele Produktionen, in denen ein dominanter Kommentar verwendet wird oder hilfsweise ein Expertenstatement/-interview verwendet wird. Gerade im Bereich von Geschichts-, Wissenschafts-, Reise- oder politischen Dokumentationen ist das ein übliches Vorgehen. Der Charakter solcher Filme erklärt sich im Wesentlichen aus ihrem Thema resp. ihres Themenzuschnitts. Geschichtliche Zusammenhänge oder wissenschaftliche Erkenntnisse lassen sich z. B. oftmals nicht oder nur schwer im Bild zeigen. Ein Film über die politische Situation im Irak wird viele Informationen im Kommentar vermitteln müssen. Eine Dokumentation über die Situation der Frauen im Irak – z. B. runtergebrochen auf das einzelne Beispiel – kann hingegen andere Zugänge finden (direct cinema, Interviewdokumentarismus etc.) – muss es aber nicht zwingend.
- 169.
Reinecke betont an dieser Stelle ebenfalls, dass Grabes Filme ihr Ziel verfehlen, wenn sich der Zuschauer nicht auf sie einlässt, mit- bzw. nachdenkt und seine Schlüsse aus dem Gesehenen zieht.
- 170.
Gemeint ist 20 Meilen vor Saigon .
Literatur
Aly, G. (2008). Unser Kampf. 1968 – ein irritierter Blick zurück. Frankfurt a. M.: Fischer.
Bauman, Z. (1993). Ethik des Gehorsams. In Hessische Landeszentrale und Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.), Argumente gegen den Haß: Bd. II. Textsammlung (S. 69–77). Wiesbaden: Landeszentrale für politische Bildung.
Bolesch, C. (1992). Fernseh-Dokumentarismus zwischen Dokumentarfilm und Sensationsjournalismus. In P. Zimmermann (Hrsg.), Fernseh-Dokumentarismus. Bilanz und Perspektiven (2. Aufl., S. 311–314). München: UVK.
Bonfadelli, H. (2004). Medienwirkungsforschung 1. Grundlagen und theoretische Perspektiven (3. Aufl.). Konstanz: UVK.
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