Zusammenfassung
Die vorliegende Studie verfolgt deshalb eine Synthese von medienästhetischer und diskursanalytischer Perspektive. Das Konzept ‚Genre‘ fungiert dabei als zentrales Analysekriterium, das Medienästhetik und Diskursanalyse miteinander verzahnt. Das Genre der TV-Kriegsserie wird als eine symbolische Form verstanden, durch die eine Gesellschaft über sich selbst reflektiert, indem sie ihre Vergangenheit in Bildern wie Tönen reimaginiert. Geschichte wird dadurch als generisch strukturierte Narration vergangener Ereignisse lesbar, die in der und für die Gegenwart einer neuen Lektüre unterzogen wird. Diese reflexive Reimagination weist über einen bloßen Dokumentcharakter weit hinaus, da sie an ein akkumuliertes Mediengedächtnis appelliert, welches selbst wiederum kulturell bedingt ist. Generisches und gesellschaftliches Bewusstsein sind somit untrennbar miteinander verbunden als sich wechselseitig beglaubigende Instanzen. Der Untersuchung ästhetischer Verfasstheiten im Genre der Kriegsserie muss daher eine Analyse jener diskursiven Bedingungen gegenüber stehen, die im soziokulturellen Rahmen eine Kommunikationsfunktion der Kriegsserie erst hervorbringen. Die folgenden Kapitel wollen deshalb auch keine Geschichte der Kriegsserie erzählen, vielmehr konzentrieren sie sich auf spezifische Mechanismen der sinnlichen wie sinnhaften Erscheinung von Kriegsnarrativen im Kontext der Fernsehserie. Die den Bildern und Tönen zugrunde liegende Ordnung des Symbolischen sowie das an sie gekoppelte Bedeutungspotential gilt es mithin in ihrer medienästhetischen Figuration aufzuzeigen und stets auf ihre zentralen Korrespondenzen zu Kultur und Gesellschaft in der jeweiligen historischen Situation zu befragen.
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Notes
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Zum Begriff der Attraktion siehe den diskursprägenden Aufsatz von Tom Gunning (1996), dort hergeleitet unter Bezug auf Sergei M. Eisenstein.
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Marcus S. Kleiner spricht hier, mit Bezug auf Virilio, sehr überzeugend von einem „spannungsreiche[n] Interdependenzgeflecht“ (2010, S. 146) zwischen Krieg und Bildern des Krieges.
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Dies scheint weitgehend akademischer Konsens zu sein, nicht zuletzt angesichts der desolaten – sprich schlicht nicht-existenten – Forschungsliteratur zur TV-Kriegsserie.
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Siehe zu diesem medienkulturellen Paradigmenwechsel die Studie von Michele Hilmes (1990), äußerst bewandert in industriehistorischen Fakten.
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Kappelhoff folgt damit der filmtheoretischen Neo-Phänomenologie, wie sie vor allem Vivian Sobchack stark gemacht hat. Für Sobchack bilden kognitives Verstehen und affektives Erleben keine sukzessiven Prozesse, vielmehr schafft die verkörperte Wahrnehmung des Films im verkörperten Empfinden des Subjekts eine Koinzidenz von Kognition und Affekt: „[T]he film experience is a system of communication based on bodily perception as a vehicle of conscious expression. It entails the visible, audible, kinetic aspects of sensible experience to make sense visibly, audibly, and haptically. The film experience not only represents and reflects upon the prior direct perceptual experience of the filmmaker […] but also presents the direct and reflexive experience of a perceptual and expressive existence as the film“ (1992, S. 9). Sobchack postuliert so für jede filmische Erfahrung einen transitiven Köper, der sich aus der untrennbaren Kopplung von Zuschauersubjekt und Repräsentation ergibt. Er konstituiert als basaler Garant zum einen ganz generell den Konnex von sensorischer Perzeption und bedeutungstragender Signifikanz, zum anderen aber auch eine konkrete Sinnzuweisung des Somatischen, die in lebensweltlichen, d. h. körpergrundierten Erfahrungen des Subjekts beheimatet ist. Damit geht Sobchack von einem intersubjektiven Film-Körper aus, der das einzelne Körper-Subjekt sowohl einbezieht als auch transzendiert.
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Patrick Vonderau hat hier von einer „deutlich moralisch-evaluative[n] Natur“ (2004, S. 99) des Diskurses gesprochen. Zur ideologiekritischen Frage nach Möglichkeit und Praxis von Antikriegsfilmen siehe erschöpfend die Monographie von Burkhard Röwekamp (2011), außerdem den cinéphilen Aufsatz von Norbert Grob (1995).
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Mir geht es damit auch nicht um eine Periodisierung des Genres in ein „grundsätzliches Phasenmodell“ (Klein et al. 2007, S. 20), das, wie Michael Wedel gezeigt hat, jene „subtile[n] ästhetischen Transformationen, die sich quer zu thematischen Schwerpunktsetzungen verhalten, […] kaum mit der gebotenen Trennschärfe erfassen [kann]“ (2010, S. 81). Stattdessen projektiert die vorliegende Studie mit Wedel einen „historische[n] Ansatz, der Einfluss- und Bezugsmuster auf der Ebene der konkreten (wirkungs-)ästhetischen Zurichtung tradierter Erzählstoffe, dramaturgischer Muster und einzelner Motivkomplexe erfasst“ (2010, S. 81). In diesem Sinne verfolge ich die signifikanten Modifikationen der TV-Kriegsserie entlang genreästhetischer Verschiebungen, die jeweils auf unterschiedliche soziokulturelle Diskursbedingungen reagieren.
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Bereits Stephen Neale hat dies herausgestellt: „Genres are not the product of economic factors as such. The conditions provided by the capitalist economy account neither for the existence of the particular genres that have hitherto been produced, nor for the existence of the conventions that constitute them“ (1980, S. 52). Neale leistet damit noch im Kontext der screen theory eine wichtige Intervention gegen vulgärmarxistische Ideologiekritik, die jeden kulturellen ‚Überbau‘ durch einen ökonomischen ‚Unterbau‘ determiniert glaubt. Er selbst begreift, ganz im Sinne auch dieser Studie, Genres als „systems of orientations, expectations and conventions that circulate between industry, text and subject“ (Neale 1980, S. 19).
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Genres formen also keine feste Struktur, sondern besitzen lediglich, im Sinne von Ludwig Wittgenstein, bestimmte Familienähnlichkeiten: „ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen“ (1967, S. 48). Wie die Wittgenstein’schen Sprachspiele ähneln sich Genres, nicht weil sie ein grundlegendes gemeinsames Merkmal besitzen, sondern weil sie mehrere Eigenschaften teilen.
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Freilich offeriert jeder mediale Text aber nur ein Bedeutungspotential, weder determiniert er die rezeptionsseitige Auseinandersetzung mit ihm noch kontrolliert er seine Bedeutungsvarianz. Ein wichtiges Korrektiv zu ideologiekritischen Positionen, die dem Text eine dominante Stellung gegenüber dem Rezipienten zusprechen, bietet hier John Fiskes Hinweis auf das multidiskursive Moment der textuellen Größe: „The hegemony of the text is never total, but always has to struggle to impose itself against that diversity of meanings that the diversity of readers will produce. But this polysemy is not anarchic and unstructured: the meanings within the text are structured by the differential distribution of textual power in the same way that social groups are related according to the differential distribution of social power“ (1987, S. 93). Für Fiske existiert damit keine fundamentale Freiheit der Signifikate, weil er textseitig generierte Bedeutung limitiert sieht durch Konflikte innerhalb gesellschaftlicher Machtstrukturen. Diese soziale Auseinandersetzung gibt den Rahmen der Lektüre vor, so dass der Text nur mögliche Sinnangebote zur Verfügung stellen kann, die aber nie eine spezifische Rezeption festlegen: weder durch individuelle Intentionen noch durch ideologische Determinanten. Aus diesem Grund plädiert Fiske zwar für eine textorientierte Wissenschaftspraxis, betont aber zugleich, dass textuelle und soziale Erfahrung der Rezipienten nicht zu trennen sind.
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Mit Gérard Genette wäre von Fiktion dann zu sprechen, wenn eine dissoziative Relation zwischen Inszenierung und Inszeniertem besteht, d. h. Erstere nicht „die volle Verantwortung für die Behauptungen [der] Erzählung“ (1992, S. 80) übernimmt. Fiktionale Narrative bestehen nicht ernsthaft auf faktuelle Gültigkeit, sie erheben keinen Anspruch darauf, an extratextuellen Gegebenheiten verifizierbar zu sein. Während das Faktuelle eben dies für sich reklamiert, rekurriert das Fiktionale auf Potentialitäten, d. h. die Konstruktion möglicher Welten.
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Ähnlich argumentiert Thomas Schatz, der ebenfalls die enge Relation sowohl von medienästhetischem Zeichenrepertoire und historischem Referenzobjekt als auch von fiktionalem Zugriff und faktualer Repräsentation unterstreicht: „These films were altogether unique on several counts – and not only as genre films but also as Hollywood features. First, they evinced an extraordinary sense of historical immediacy, far beyond that of any other cinematic genre or cycle in movie history. Second, the fictional combat film developed a genre in direct symbiosis with the war-related documentaries and newsreels, which also saw heavy production during the war. Indeed, Hollywood’s fiction and nonfiction treatments of the war represented, in Lewis Jacobs’s evocative terms, a ‘vast serialization’ of the American and Allied war effort“ (1998, S. 90). Die Signifikanz des Kriegsfilms liegt demnach gerade in seiner durchaus kontradiktorischen Integration von Fakt und Fiktion.
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Rick Altman argumentiert in diese Richtung, wenn er ein Genre-Gedächtnis gegen historisches Bewusstsein in Stellung bringt: „Whether or not genres derive from specific cultural rituals they clearly serve a memorial function, commemorating key aspects of collective history. […] All genres serve to share the epic function of recalling the origins and justifying the existence of current practices. […] However much genre texts may recollect events, locations, or relationships, they must also recall previous texts or they will fail to assure the genre’s continued existence. […] When trying to bring together spectators who actually share less and less, what better meeting place than the common past provided by the genre itself?“ (1999, S. 189 f.) Für Altman ist der Kriegsfilm ein Genre, das weniger individuelle Erfahrung von Veteranen reflektiert als vielmehr auf der medialen Produktion generischer Strukturen basiert.
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Mit Basinger ist der auf kriegerische Kampfhandlungen zentrierte Kriegsfilm im engeren Sinne von Militär- und Historienfilmen abzugrenzen, die Kriegsszenarien lediglich als historischen Hintergrund nutzen. Dazu zählen etwa Filme um Kriegsgefangene, Militärgerichte oder medizinisches Personal. Auch Steve Neale nimmt eine entsprechende Definition des Genres vor: „[W]ar films are films about the waging of war in the twentieth century; scenes of combat are a requisite ingredient and these scenes are dramatically central. […] And it excludes home front dramas and comedies and other films lacking scenes of military combat“ (2000, S. 117). Ich schließe mich in der vorliegenden Studie den Definitionen von Basinger und Neale an. Für meine Auswahl an Analyseobjekten hat dies entscheidende Konsequenzen, da ich nur Serien untersuche, die kriegerische Kampfhandlungen fokussieren. Ausgeklammert bleibt eine Produktion wie Court Martial (1966; ABC), die sich um Militärgerichtsprozesse rankt, ebenso wie Hogan’s Heroes (1965–1971), eine Produktion, die ihre Diegese im Kriegsgefangenenlager situiert. Auch M*A*S*H* (1972–1981; CBS) und China Beach (1988–1991; ABC) fallen nicht unter den Analyseschwerpunkt dieser Studie. Bei beiden Serien handelt es sich um Titel, die medizinisches Personal ins Zentrum rücken. Während M*A*S*H* hier den Koreakrieg als Setting nutzt und analog zu Hogan’s Heroes signifikante Züge einer Sitcom trägt, spielt China Beach zur Zeit des Vietnamkrieges. In Kontrast zu M*A*S*H* fehlen der Serie komödiantische Elemente, stattdessen bedient sie Konventionen der Soap-Opera, wenn amouröse Angelegenheiten und soziale Konflikte abseits militärischer Pflichten den narrativen Fokus der Produktion bilden.
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Auch Thomas Schatz, der auf Basis empirischer Daten eine detaillierte Produktionsgeschichte des Kriegsfilmgenres nachzeichnet, unterstützt diese Emphase: „Hollywood has been rolling out WWII films ever since [1942; Anmerkung I.R.]. There have been other wars and other war-film cycles since then, of course, but still the WWII film persists. In fact, with each ensuing U.S. military episode, from Korea and Vietnam to the Persian Gulf and Iraq, the WWII film becomes an increasingly paradoxical subspecies – the veritable Ur-narrative within a steadily expanding genre, a template for all subsequent war-film variations, and a moral and thematic standard against which other war films (and other wars) would be gauged“ (2008, S. 125). Das WWII Combat Movie figuriert mithin als generischer Prototyp des Kriegsfilms, der jenseits historischer Referenzen den basalen Diskurs des Genres vorgibt.
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Basinger betrachtet in ihrer Monographie lediglich US-Produktionen, obgleich auch andere nationale Kinematographien bereits während des Zweiten Weltkriegs ihre eigene Kriegsfilmtradition hervorbringen. Ich werde mich in dieser Studie ebenfalls auf US-Titel konzentrieren, wobei auf dem Feld der Television nahezu ausschließlich US-Produktionen existieren.
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Mit Rick Altman bezieht sich die Semantik eines Genres auf „a list of common traits, attitudes, characters, shots, location, sets“ (1986, S. 30), d. h. das generische Grundvokabular, während die Syntaktik eines Genres „certain constitutive relationships between undesignated and variable placeholders“ (1986, S. 30) inkludiert, d. h. die generische Relation zwischen Zeichen und Struktur, in der dieses angeordnet ist.
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