Der Dialog Zwischen Kunst und Psychiatrie Heute

  • Peter Gorsen

Abstract

Die Reflexion auf den Grenzbereich zwischen Kunst und Psychiatrie kommt in die Jahre. Sie ist jetzt über ein Jahrhundert alt und ebenso mit der Geschichte der modernen (grenzüberschreitenden) Kunst und Kunstwissenschaft wie mit der Entwicklung der Psychiatrie verknüpft. Eine knappeste, formelhafte Erklärung für die Konvergenz von Kunstwissenschaft und Psychiatrie findet sich in den phänomenologisch-anthropologischen Überlegungen von Hemmo Müller-Suur. Insoweit „Kunst funktional darin besteht, das ‚normale’ Wirklichkeitsverständnis durch Verfremdung fragwürdig zu machen, erfüllen die künstlerischen Produktionen der Geisteskranken diese Funktion in unübertrefflicher Weise”.1 Die Verfremdungsästhetik bei geisteskranken Künstlern und in der manieristischen (antiklassischen, „antinaturalistischen”) Gegenwartskunst ist ein Kunsthistoriker, Psychiater, Psychopathologen und Tiefenpsychologen vereinigender Gesichtspunkt, an den freilich unterschiedliche Erkenntnisinteressen gegenüber dem Ästhetischen geknüpft sind.

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Anmerkungen

  1. 1.
    Hemmo Müller-Suur: Das Sinn-Problem in der Psychose, Gedanken zur Interpretation des sprachlichen Ausdrucks psychotischen Erlebens, Göttingen-Toronto-Zürich 1980, S.22.Google Scholar
  2. 2.
    Hartmut Kraft: Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln 1986, S. 8. — Viel zum Verständnis eines Brükkenbaus zwischen künstlerischen und psychiatrischen Fragestellungen trägt die soeben erschienene Schrift von Michael Günter bei: Gestaltungstherapie. Zur Geschichte der Mal-Ateliers in Psychiatrischen Kliniken, Bern-Stuttgart-Toronto 1989.Google Scholar
  3. 3.
    Müller-Suur: Kunst und Normalität. Zur Frage der Bewertung von künstlerischen Produktionen Geisteskranker. In: Jan M. Broekman und Jan Knopf (Hg.): Konkrete Reflexion, Festschrift für Hermann Wein zum 60. Geburtstag, Den Haag 1975, S. 161f.Google Scholar
  4. 4.
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  5. 5.
    Karl Jaspers: Strindberg und van Gogh, Versuch einer pathographischen Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Hölderlin, Berlin 19262, S. 142.Google Scholar
  6. 6.
    Dies mit Bezug auf die Untersuchungen von R. A. Pfeifer, H. Prinzhorn, W. Morgenthaler. Vgl. Jaspers: Allgemeine Psychopathologie, Berlin 19485, S. 244f.Google Scholar
  7. 7.
    Jaspers: Strindberg und van Gogh, a. a. O., S. 142.Google Scholar
  8. 8.
    A. a. O., S. 146.Google Scholar
  9. 9.
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  10. 10.
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  11. 11.
    André Malraux: Psychologie des Museums, Das imaginäre Museum, Hamburg 1957, S. 89f.Google Scholar
  12. 12.
    In: Bildnerei der Geisteskranken aus der Prinzhorn-Sammlung. Kat. d. Galerie Rothe, Heidelberg 1967, S. 10.Google Scholar
  13. 13.
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  14. 14.
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  16. 16.
    Ebd. — Auf dieser Linie argumentiert seit längerem auch G. R. Hocke: „Die alte Frage, was ‚normal’ sei und was ‚krank’, muß neu gestellt werden.” Vgl. Hocke: Verzweiflung und Zuversicht, Zur Kunst und Literatur am Ende unseres Jahrhunderts, München 1974, S. 75.Google Scholar
  17. 17.
    Documenta 5 (1972), Kat., S. 11,1–4.Google Scholar
  18. 18.
    Die auch bei Martin Bleuler zu findende dialogische Formel vom „Gesunden im Schizophrenen” bleibt aber leer, wenn Kultur und Kunst auf jene integralen, synthetisierenden Vergesellschaftungsformen zusammenschrumpfen, die uns für kritische Distanzierungen, Autonomie und die Autorität der Vernunft blind machen, um die Kommunikation mit dem Wahnsinn als neue Kunst- und Lebensform zu preisen. Ausgeführt in Gorsen: Das Gesunde im Schizophrenen. Geisteskrankheit in der Rezeption von Kunst und Kultur. In: Kunstform international, Bd. 101, Juni 1989, S. 135–142.Google Scholar
  19. 19.
    Vgl. Journal der Orte, Antonin Artaud-Vincent van Gogh, Katalog des Museums Moderner Kunst Wien im Verein mit „daedalus”, Wien 1987, herausgegeben von Gerhard Fischer.Google Scholar
  20. 20.
    A.a.O.,S.11, 100.Google Scholar
  21. 21.
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  22. 22.
    Vgl. Paule Thévenin: Ein Rebell der Kunst, in: Journal der Orte, a. a. O., S. 99.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. Antonin Artaud, Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft, München 1977.Google Scholar
  24. 24.
    Journal der Orte, a. a. O., S. 145.Google Scholar
  25. 25.
    Vgl. auch Paule Thévenin, Jacques Derrida: Antonin Artaud. Zeichnungen und Porträts, München 1986.Google Scholar
  26. 26.
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  27. 27.
    Vgl. Peter Gorsen: Sexualästhetik. Grenzformen der Sinnlichkeit im 20. Jahrhundert, Reinbek 1987, S. 451f.Google Scholar
  28. 28.
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  30. 30.
    Paris von Gütersloh: Schönberg als Maler. In: Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, W. Kandinsky u. a., München 1912, S. 69.Google Scholar
  31. 31.
    Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München 19197, S. 19.Google Scholar
  32. 32.
    A.a.O., S. 175ff.Google Scholar
  33. 33.
    A. a. O., S. 176.Google Scholar
  34. 34.
    ———G. R. Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957, S. 9ff., 225f. Leo Navratil: Schizophrenie und Kunst. Ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens, München 1965, S. 17ff., 21.Google Scholar
  35. 35.
    „Für unsere Untersuchungen sind Navratils Feststellungen wichtig, laut denen es im schizophrenen Defekt-Zustand zu einem dauernden Versagen einzelner Funktionen des Ich komme. Das führe zur Manieriertheit. Wir ergänzen wieder analog für die Kunst: Zu einer Dekadenz der manieristischen Ideal-Kunst haben ‚Manieriertheiten’ psychopathischer Art ebenso beigetragen, sobald sie total ‚formlos’ werden, wie ‚ideale’ Glück- und Harmonievorstellungen allmählich nur noch kitschiger Art zur Dekadenz der ,Klassik’”. (Verzweiflung und Zuversicht, a. a. O., S. 74.)Google Scholar
  36. 36.
    G. R. Hocke: Verzweiflung und Zuversicht, a. a. O., S. 77.Google Scholar
  37. 37.
    Die von Friedrich Deich zustimmend zitierte Kritik hat Medizinaldirektor Dr. Riepenhausen in seinem Vortrag „Psychiatrie und Kunst” während einer Fortbildungstagung im Jahre 1963 geäußert. Sie ist typisch für psychiatrische Abgrenzungsversuche der Krankheit vor den Umarmungsversuchen der zeitgenössischen Kunst und Kulturkritik. Vgl. „Kunst der Schizophrenen. Eine Diskussion zwischen Ärzten und Kunsthistorikern.” In: Der Weiße Turm 1958–1967, Dokumentation einer Zeitschrift für den Arzt, hg. v. der Dr. Karl Thomae GmbH, Biberach an der Riss 1968.Google Scholar
  38. 38.
    Uwe Henrik Peters: Hölderlin, Wider die These vom edlen Simulanten, Reinbek 1982, S. 30f.Google Scholar
  39. 39.
    Zum großen Teil auf diesen Aspekt ausgerichtet präsentiert sich die Sammlung von Prof. Dr. med. Axel Murken und Christa Murken-Altrogge. Hier wird auch zum Art-Brut-Komplex gesammelt. Vgl. Kat. d. Städt. Kunstmuseums Bonn 1988 über die „Sammlung Murken, Zeitgenössische Malerei und Plastik”.Google Scholar
  40. 40.
    Rudolf Lemke: Psychiatrische Themen in Malerei und Graphik, Jena 1959.Google Scholar
  41. 41.
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  42. 42.
    Ausführlich in Peter Gorsen: Kunst und Krankheit, Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft, Frankfurt a.M. 1980, S. 101f, 324f.Google Scholar
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    Jaspers: Strindberg und van Gogh, a. a. O., S. 150, 151.Google Scholar
  44. 44.
    Ronald D. Laing: Phänomenologie der Wahrnehmung, Frankfurt a. M. 1976, S. 117.Google Scholar
  45. 45.
    Vgl. z. B. Wolfgang Seiler: Grenzüberschreitungen, Zur Sprache des Wahnsinns, Gießen 1980, S. 8f., 41, 47f., 60f.Google Scholar
  46. 46.
    Wolfgang Welsch: Identität im übergang. Philosophische Überlegungen zur aktuellen Affinität von Kunst, Psychiatrie und Gesellschaft. Beitrag im vorliegenden Band s. S. 103ff.Google Scholar
  47. 47.
    Gorsen: Das Bild Pygmalions. Kunstsoziologische Essays, Reinbek 1969, S. 166.Google Scholar
  48. 48.
    A. a. O., S. 113.Google Scholar
  49. 49.
    A. a. O, S. 166.Google Scholar
  50. 50.
    Zitiert aus Alain Bosquet (Hg.): Surrealismus 1924–1949, Texte und Kritik, Berlin 1950. 3. Sonderdruck der Schriftreihe „Das Lot”.Google Scholar
  51. 51.
    Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957, S. 127.Google Scholar
  52. 52.
    Diese Kenntnisse basierten vor allem auf der Lektüre des frühen Jacques Lacan, dessen Doktorthese „De la psychose paranoiaque dans ses rapport avec la personalité” (Le Francois 1932) neben Réjas und Prinzhorns Standardwerken von Dali und dem Surrealismus rezipiert wurden. Breton erwähnte den bei Lacan verhandelten Fall von „paranoia d’autopunition” bei der Schriftstellerin Aimée A. in seinem Essay „L’art des fous, la clé des champs” (1948). Zwei von Lacan für den surrealistischen „Minotaure” geschriebene Beiträge (1933), die Dali anregen konnte, wiederholen die Thesen der Doktorarbeit. Es ist primär Lacan, auf den die Paranoia-Rezeption Dalis und der Surrealisten zurückgeht. Vgl. Gorsen: Kunst und Krankheit, Metamorphose der ästhetischen Einbildungskraft, Frankfurt a. M. 1980, S. 251ff.Google Scholar
  53. 53.
    Werner Hofmann: Einträchtige Zwietracht. In: Zauber der Medusa, Europäische Manierismen, Wien 1987, S. 20.Google Scholar
  54. 54.
    A. a. O., S. 19.Google Scholar
  55. 55.
    Jean-Francois Lyotard: Essays zu einer affirmativen ästhetik, Berlin 1982, S. 86ff.Google Scholar
  56. 56.
    Hofmanns historische Synthese der Manierismen aus den letzten fünf Jahrhunderten erarbeitet ein analogiereiches, assoziatives Netzwerk, das allerdings wesentliche Beiträge zur Modernität der Kunst außer acht läßt und entwertet. Was modern ist, läßt sich nicht nur über die deskriptiven Leisten von „produktiver Destruktion” und „produktiver Zwietracht” schlagen, sondern das Konstruktive und Einträchtige im Verhältnis von Natur und Geist ist als utopische Dimension in einer Kunst lebendig, die immer noch den klassischen Ausgleich der Polaritäten und Widersprüche (nach dem Modell der harmaphroditisch strukturierten mann-weiblichen Psyche und der Heilung des Ambivalenzkonfliktes) anstrebt. Dies ist kein Problem des Manierismus mehr (so wenig wie die Versöhnung von Mars und Venus). Wir glauben daher Hofmann nicht, daß die androgyne Schreckensästhetik der Medusen-Kunst zugleich die Hoffnung auf die Wiedergeburt der Schönheit ist. Dies ist (wie die Hermes-, nicht Medusenmaske von Fernand Khnopff zeigt) überinterpretation der Finde-siècle-Ä sthetik. Der in der Ausstellung installierte „Raum des bannenden Blicks” mit dem der gerichteten Medusa entsprungenen Pegasus von Anne und Patrick Porier gehört bereits auf die Seite des überwundenen Manierismus. Von diesem Environment ist es nur ein kleiner Gedankensprung zum friedfertigen Zauber des Orpheus, dem positiven Gegenbild zum „Zauber der Medusa” in zeitgenössischer Kunstproduktion. Es ist der unverhoffte Sprengsatz in Hofmanns Modernitätskonzept.Google Scholar
  57. 57.
    Lyotard, a. a. O., S. 91.Google Scholar
  58. 58.
    Vgl. Der zertrümmerte Spiegel, Wiener Aktionismus 1960–1971, Kat. hg. v. Hubert Klocker in Zusammenarbeit mit der Albertina Wien, Klagenfurt 1989, S. 117.Google Scholar
  59. 59.
    Zit. aus „Von Chaos und Ordnung der Seele”. Ein Ausstellungsprojekt zeitgenössischer Kunst in der Psychiatrischen Klinik der Universität Mainz 1987, S. 60.Google Scholar
  60. 60.
    Vgl. die Ausführungen von Evelyn Weiss, in: Der andere Blick. Heilungswirkung der Kunst heute, hg. von Walter Smerling und Evelyn Weiss, mit Beiträgen von Gerhard Heinrich Ott, Hans Schadewaldt und Stephan Schmidt-Wulffen, Köln 1986, S. 11ff.Google Scholar
  61. 61.
    Helmut Hartwig: Kunst und Okkultismus: New-Age-Kultur und die Notwendigkeit, einige Unterscheidungen zu machen. Vortragsmanuskript INSENA-Schweden, Stockholm August 1988.Google Scholar
  62. 62.
    Peter Bömmels, in: Der andere Blick, a. a. O.Google Scholar
  63. 63.
    Ähnlich Bazon Brock in seiner ausführlichen Bömmel-Analyse: „Der eigentümliche Appell der Bilder liegt eben darin, daß durch sie nicht einfach unsere Erwartungen positiv bestätigt werden (auf diese Freude des Wiedersehens beschränkt sich bei vielen der angenehme Umgang mit Bildern); ebenso wenig düpieren die Bilder unsere Erfahrungen (auf solche Schocks reduzieren viele ihre Auffassung, Bilder, speziell Kunstwerke, hätten das schlechthin Unerwartete und Unerhörte zu sein). Der Schwebezustand zwischen Bestätigung der Erwartung und ihrer radikalen Abweisung könnte vor allem die Konsequenz der Bömmelschen Malweise sein.” In: „Bilder, die die Welt bedeuten” — Peter Bömmels, Kat. d. Museums am Ostwall, Dortmund 1983, S. 24f.Google Scholar
  64. 64.
    Welsch, a. a. O.Google Scholar
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    Zit. aus „Von Chaos und Ordnung der Seele”, a. a. O., S.22.Google Scholar
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  67. 67.
    Vgl. seinen Beitrag „Die Reise der Bilder durch den Kopf — psychoanalytische Perspektiven zum Thema ‚Kunst und Psychiatrie’ ” im vorliegenden Band.Google Scholar
  68. 68.
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  69. 69.
    Rainer über sich selbst in: Arnulf Rainer, Körpersprache, München 1979, S. 7.Google Scholar
  70. 70.
    Arnulf Rainer: Photoüberzeichnungen Franz Xaver Messerschmidt, Werkverzeichnis von Hermann Kern, Kunstraum München e. V, 1977, S. 9.Google Scholar
  71. 71.
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    Florentina Pakosta: Gesichtsbildungen. Radierungen im Zusammenhang mit den Charakterköpfen F. X. Messerschmidts, Kat. des Kulturhauses Graz 1977. Erste Ausstellung dieser Thematik 1974 in München, 1975 in Wien.Google Scholar
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    Otto Glandien: Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783) — Ausdrucksstudien und Charakterköpfe, Arbeiten der Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität zu Köln, Bd. 20, Köln 1981, S. 102.Google Scholar
  75. 75.
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  76. 76.
    Maria Pötzl-Malikova: Franz Xaver Messerschmidt, Wien-München 1982. — Hingegen hat sich Ernst Kris’ 1932 erfolgte (zwischen Paranoia und Schizophrenie nicht streng unterscheidende) Analyse des „geisteskranken Bildhauers”, der „wirklich unter einem psychotischen Schub gelitten” und in seinen mißlingenden (!) künstlichen Selbstbildnissen den „Kontakt mit der Umwelt” verloren habe, nicht durchgesetzt [vgl. E. Kris: Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, Bd. VI, Wien 1932. In Referatform für die Wiener Psychoanalytische Gesellschaft gehalten und wieder abgedruckt in: Kris, Die ästhetische Illusion, Phänomene der Kunst in der Sicht der Psychoanalyse, Frankfurt/M. 1977 (dort unter dem Titel „Ein geisteskranker Bildhauer des achtzehnten Jahrhunderts”) S. 120,129, 136f.], nachdem Messerschmidt heute wieder nicht nur bei Künstlern auf großes Interesse stößt und im Gefolge eines grenzüberschreitenden, anthropologisch erweiterten Kulturbegriffs besonders aktuell erscheint. Man ist heute geneigt, die kulturelle Toleranzgrenze gegenüber dem geisteskranken Ausdruck noch mehr zu erweitern.Google Scholar
  77. 77.
    Florentina Pakosta: Mein Bekenntnis zu Franz Xaver Messerschmidt. In: Tendenzen Nr. 106, März/April 1976, S. 42.Google Scholar
  78. 78.
    Vgl. Peter Gorsen: Wir alle spielen Theater. Versuche über Florentina Pakosta, in: Pakosta, Zeichnungen und Radierungen 1973—1983, Kat. d. Albertina Wien 1984.Google Scholar
  79. 79.
    Vgl. Gorsen: Aus der Welt können wir nicht fallen. Versuche über Paco Knöller. In: Paco Knöller, Kat. d. Nationalgalerie Berlin 1988.Google Scholar
  80. 80.
    Sehr plausibel interpretiert der Psychoanalytiker R. Danzinger Tannerts Bild „Die Sammlung (Ein Sinn für Ordnung)” als geisterhaften „Zerfall des Körperbildes in einzelne Teile” bzw. „Ichkerne”. Es erinnere ihn „an die früheste Ablösung des Ich aus der Mutter-Kind-Symbiose. Ähnlich der schamanischen Initiation wiederholt Tannert die Rückkehr in ein von der Umwelt nicht klar abgegrenztes Sein … Der Zerfall des Körpers im Weltraum ist nach Kohut ein typischer Initialtraum in Analysen narzißtisch Gestörter. Der narzißtisch Gestörte wird aber mehr und mehr zum Standardtyp unserer Gesellschaftsform.” In: Volker Tannert, Evolutionen. Bilder und Zeichnungen 1980–82, Ausstellungskatalog des NGBK Realismusstudio 22, Berlin 1982–83.Google Scholar
  81. 81.
    Freud: Ges. Werke, Bd. XIV, Frankfurt a. M, S. 422.Google Scholar
  82. 82.
    Vgl. seinen Beitrag im vorliegenden Band.Google Scholar
  83. 83.
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  84. 84.
    A. a. O, S. 71.Google Scholar
  85. 85.
  86. 86.
    Müller-Suur, Das Sinn-Problem, a. a. O., S. 66.Google Scholar
  87. 87.
    A. a. O, S. 65.Google Scholar
  88. 88.
    Arnulf Rainer: Die 13. Muse oder ,Wahnsinn eine Kunstart’. In: Protokolle 1, 1970, S. 148.Google Scholar
  89. 89.
    Hrdlicka, a. a. O., S. 71.Google Scholar
  90. 90.
    Arnulf Rainer, a. a. O., S. 147f.Google Scholar
  91. 91.
    Hrdlicka: Schaustellungen, a.a.O., S.70f.Google Scholar
  92. 92.
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  93. 93.
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    Michel Foucault, Psychologie und Geisteskrankheit, Frankfurt a. M. 1968, S. 117.Google Scholar
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    Hans Prinzhorn: Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin-Heidelberg-New York 1968, S. 346.Google Scholar
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    Ernst Kris: Die ästhetische Illusion, Phänomene der Kunst in der Sicht der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. 1977, S. 76. Der hier zitierte Sachzusammenhang wurde erstmals 1935 veröffentlicht.Google Scholar
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    Oskar Kokoschka: Briefe III 1934–1953, hg. v. Olda Kokoschka u. Heinz Spielmann, Hamburg 1986, S. 174, eine Mitteilung an Paul Westheim.Google Scholar
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    Vgl. „Vor der Zeit. Carl Frederik Hill -— Ernst Josephson. Zwei Künstler des späten 19. Jahrhunderts”, Kat. einer Ausstellung in Hamburg, München und Stuttgart, 1984–85.Google Scholar
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    Vgl. „Ernst Josephson 1851–1906, Bilder und Zeichnungen”, Kat. einer Ausstellung in Bonn und Bochum 1979.Google Scholar
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    Ausgeführt in Gorsen: Kunst und Krankheit, a. a. 0.,S. 327.Google Scholar
  130. 130.
    A. a. O, S. 326.Google Scholar
  131. 131.
    Vgl. die Ausführungen bei Christina von Braun: Nichtich, Frankfurt a. M. 1985, S. 448ff., ferner Georges Didi-Huberman: Invention de l’hystérie, Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris 1982, S. 121.Google Scholar
  132. 132.
    Hans W Gruhle: Die Psychopathologie, in: Oswald Bumke (Hg.): Handbuch der Geisteskrankheiten, 9. Bd., redigiert v. K. Wilmanns, Berlin 1932, S. 198.Google Scholar
  133. 133.
    Zitiert aus Braun, a. a. O., S. 447.Google Scholar
  134. 134.
    Georges Didi-Huberman: Charcot, l’histoire et l’art. In: Jean Marie Charcot/Paul Richer: Les Démoniaques dans l’art, Paris 1984, S. 175.Google Scholar
  135. 135.
    Breton hat in seinem Aufsatz „Le message automatique” von 1933 (abgedruckt in „Minotaure”) eine dokumentarische Zusammenstellung mediumistisch veranlagter Zeichner bzw. bildnerischer Werke von spiritistischen Medien gegeben, um herauszufinden, wodurch sie in ihrer Struktur so eng verwandt sind und „was ihnen diese organische, ganz eigenartige rhythmische Einheitlichkeit” verleiht. Hier findet man Arbeiten von Victorien Sardou, vom Briefträger Cheval, von Petitjean, Augustin Lesage (später in Dubuffets Art-Brut-Sammlung), von Nadja, Madame Aßman, Mlle Hélène Smith und später Joseph Crépin. Bretons Quellen sind die „Annales des sciences psychiques” (1906–1911), Th. Flournoy: „Des Indes à la Planète Mars”, 1899 u. ö., Revue Métaphysique, Aesculape u. a. m. Mit Philippe Soupault veröffentlichte Breton 1917 „Les champs magnétiques”, deren automatische Schreibweise eine Gemeinschaftsarbeit und von Pierre Janets Doktorthese über den „Psychologischen Automatismus” und das „automatische Schreiben” als neuer Behandlungsmethode angeregt ist. Gerade dieses Werk mit Soupault erklärte Breton im ersten surrealistischen Manifest zum ersten authentischen Werk des Surrealismus. Die Vorläuferschaft des automatischen Schreibens durch Rimbaud und Lautréamont und entsprechende experimentelle Prosatexte von Arp, Tzara (ein Bewunderer Josephsons), Huelsenbeck, die schon um 1916/17 entstanden, sind bekannt. — Einen guten, kurzen Überlick über die verzweigten psychopathologischen, parapsychologischen, spiritistischen und mediumistischen Ursprünge des Surrealismus gibt Jean Starobinski: Psychoanalyse und Literatur (dort über Freud, Breton, Myers), Frankfurt a. M. 1973, S. 149ff.Google Scholar
  136. 136.
    André Breton: Nadja, Edition entièrement revue par l’auteur, Paris 1963, S. 155.Google Scholar
  137. 137.
    André Breton: Nadja, Pfullingen 1960, übertragen von Max Hölzer. Im Original: Une certaine attitude en découle nécessairement à l’égard de la beauté, dont il est trop clair qu’élle n’a jamais été envisagée ici qu’a des fins passionnelles … ni dynamique ni statique, la beauté je la vois comme je t’ai vue.Google Scholar
  138. 138.
    Im Original: „Elle est comme un train qui bondit sans cesse dans la gare de Lyon et dont je sais qu’il ne va jamais partir, qu’il n’est parti. Elle est faite de saccades, dont beaucoup n’ont guère d’importance, mais que nous savons destinées à amener une Saccade, qui en a.”Google Scholar
  139. 139.
    André Breton: L’amour fou. Übertragen v. Friedhelm Kemp, Frankfurt a. M. 1975, S. 14f.Google Scholar
  140. 140.
    Vgl. Oswald Bumke: Die Diagnose der Geisteskranken, Wiesbaden 1919, S. 249.Google Scholar
  141. 141.
    Charcot et Richer: Les démoniaques dans l’art. S. 91ff. Dies.: Die Besessenen in der Kunst, hg. u. mit einem Nachwort versehen von Manfred Schneider in Zusammenarbeit mit Wolfgang Tietze, Göttingen 1988.Google Scholar
  142. 142.
    Freuds Ges. Werke, Frankfurt a. M., Bd. 1, S. 22.Google Scholar
  143. 143.
    Georges Didi-Huberman, a. a. O., S. 119.Google Scholar
  144. 144.
    Charcot et Richer, 1988, a. a. O., Paul Richer: Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie, Paris 18852.Google Scholar
  145. 145.
    Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris 1875. Nouvelle Iconographie photographique de la Salpêtrière, Bd. I-XXVIII, Paris 1889–1918.Google Scholar
  146. 146.
    Oswald Bumke: Lehrbuch der Geisteskranken, Zweite umgearbeitete Auflage der Diagnose der Geisteskranken, München 1924, S. 426. Ebenso Karl Jaspers in: Allgemeine Psychopathologie, Berlin-Heidelberg 1948, S. 615.Google Scholar
  147. 147.
    Otto Binswanger: Die Hysterie, Wien 1904, S. 23.Google Scholar
  148. 148.
    Ausgeführt in: Bram Dijkstra: Idols of Perversity, Fantasies of Feminine Evil in Fin de Siècle-Culture, Oxford University Press, New York-Oxford 1986.Google Scholar
  149. 149.
    Dijkstra, a. a. O., S. 386ff.Google Scholar
  150. 150.
    Esther Fischer-Homberger: Krankheit Frau und andere Arbeiten zur Medizingeschichte der Frau, Bern-Stuttgart-Wien 1979, S. 41.Google Scholar
  151. 151.
    Vgl. Breton, Nadja, a. a. O., S. 101ff.Google Scholar
  152. 152.
    In: Breton: Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1967, S. 318–322.Google Scholar
  153. 153.
    Antonin Artaud: Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft, a. a. O., S. 31, 46.Google Scholar

Copyright information

© Springer-Verlag Berlin Heidelberg 1990

Authors and Affiliations

  • Peter Gorsen

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