„Vergiftet sind meine Lieder“? Zu den Heine-Vertonungen von Franz Liszt

  • Sonja Gesse-Harm
Part of the Heine-Studien book series (HEINEST)

Zusammenfassung

Ähnlich wie die Lieder Mendelssohns und Meyerbeers nehmen auch Franz Liszts Vertonungen in der Geschichte des ‘deutschen Lieds’ nur einen geringen Raum ein.1 Gemessen an den Größen Schubert und Schumann, die der Gattung noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ihr eigenes Gepräge gaben, an welchem sich noch Johannes Brahms und der junge Hugo Wolf orientiert haben, stehen Liszts Lieder zumindest im Kanon der Liedgeschichtsschreibung vergleichsweise im Abseits. Allein der Umstand, daß die Forschung an diesem Teil seines Werks bis an die Schwelle des 21. Jahrhunderts nur wenig Interesse gezeigt hat, vermag diese Sonderstellung zu verdeutlichen.2 Dementsprechend verwundert es nicht, daß auch seine Heine-Vertonungen keine große Popularität erfahren haben und ihr Beitrag zur musikalischen Heine-Rezeption — trotz oder gerade wegen ihres eigenwilligen Interpretationsansatzes — wirkungsgeschichtlich eher gering ist. Stilistisch folgen seine Liedkompositionen weder alten Traditionen, wie sie sich etwa an den Idealen der ‘Berliner Liederschule’ festmachen lassen, noch wird in ihnen versucht, romantisierend die Dimensionen eines introvertierten lyrischen Ichs psychlogisierend nachzuzeichnen oder rührend-sentimentale Stimmungen zu entwerfen. Obgleich das Klavier als Medium künstlerischen Ausdrucks ähnlich wie bei Schumann einen bedeutenden Ausgangspunkt für das Liedschaffen Franz Liszts bildet und das Interesse an einer Synthese von Literatur und Musik nicht zuletzt mit Blick auf die Symphonischen Dichtungen auch in seinem Œuvre einen bedeutenden und vieldiskutierten Stellenwert einnimmt, erweisen sich die nahezu 80 Sololieder,3 die er komponiert hat, als höchst eigenwillige Schöpfungen eines höchst eigenwilligen Künstlers.

Anmerkungen

  1. 2.
    Hatte Michael Saffle 1986 in seinem Beitrag Liszt Research Since 1936: A Bibliographic Survey, in: Acta Musicologica 58 (1986), S. 231–281, das Fehlen einer umfangreichen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Liedschaffen Franz Liszts bemängelt („No comparable portion of Liszt’s compositional corpus has received less attention from musicologists than his songs, some of which rank among the finest works of their kind“, S. 271), so erweist sich dieser Mangel auch noch in Saffles umfangreicher Liszt-Bibliographie von 1991 (Franz Liszt. A Guide to Research, New York & London 1991) weiterhin als aktuell. In der Tat ist es — von den wenigen Einzelstudien abgesehen — erstaunlich, daß Franz Liszts Liedschaffen auch in umfassenderen Arbeiten zu Leben und Werk allenfalls am Rande erwähnt wird (vgl. hierzu Wolfgang Dömling: Franz Liszt und seine Zeit, Laaber 1985,Google Scholar
  2. sowie Everett Helm: Franz Liszt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1972/1986).Google Scholar
  3. Eine etwas usführlichere Darstellung findet sich jedoch bei Alan Walker: Franz Liszt, Bd. 1, London 1983, sowie insbesondere Bd. 2, London 1989, S. 502–509.Google Scholar
  4. 4.
    Zu Liszts Auseinandersetzung mit den Saint-Simonisten und Félicité-Robert de Lamennais siehe Ralph P. Locke: Music, Musicians and the Saint-Simonians, Chicago / London 1986, S. 101–106, sowie ders.: Liszt’s Saint-Simonian adventure, in: 19th Century Music, Vol. IV/3 (Spring 1981), S. 209–227. Vgl. darüber hinaus auch Wolfgang Dömling: Franz Liszt und seine Zeit, S. 80ff.Google Scholar
  5. 5.
    Dabei ist jedoch der musikästhetische Einfluß François Joseph Fétis’ offensichtlich nicht zu unterschätzen. Wie Thomas Kabisch: Liszt und Schubert, München / Salzburg 1984, S. 109f., zu bedenken gibt, fungierte Fétis’ „Cours de philosophie musicale et d’histoire de la musique“, an dem Liszt 1832teilgenommen hatte, besonders mit Blick auf das spezifische Klangmoment der Schubert-Transkriptionen „als Katalysator neuer musikalischer Praxis“. Vgl. zur Wirkung Fétis’ auf Liszt auch Wolfgang Dömling: Franz Liszt und seine Zeit, S. 157.Google Scholar
  6. 6.
    Zur Frage, inwieweit Giacomo Meyerbeer überhaupt Einfluß auf Liszts Kompositionspraxis ausgeübt hat oder haben könnte, siehe Leopold Kantner: Meyerbeersche Spuren in Werken Franz Liszts, in: Serge Gut (Hg.): Referate des 2. Europäischen Liszt-Symposions Eisenstadt 1978, München / Salzburg 1981, S. 90–95.Google Scholar
  7. 7.
    Vgl. hierzu auch Suzanne Montu-Berthon: Un Liszt méconnu, in: La Revue Musicale, Triple Numéro 342–343–344(1981), S. 135f.Google Scholar
  8. 8.
    Vgl. hierzu auch Lorraine Gorrell: The nineteenth-century German Lied, Portland, Oregon 1993, reprinted 1995, S. 249.Google Scholar
  9. 10.
    Siehe dazu Ronald Taylor: Franz Liszt. The Man and the Musician, London u. a. 1986, S. 93: „This is not the fusion of voice and piano which distinguishes Schubert’s Lieder but an ensemble in which the piano is in danger of being overloaded with meaning, flawing the unity of the song“.Google Scholar
  10. 13.
    Siehe Franz Liszt: Robert Schumann. 1855, in: Gesammelte Schriften von Franz Liszt, hg. von Lina Ramann, Bd. 4, Leipzig 1882, S. 103–185 (Aus den Annalen des Fortschritts. Konzert- und kammermusikalische Essays von Franz Liszt).Google Scholar
  11. 17.
    Winfried Kirsch: Franz Liszt als Bearbeiter eigener Werke, in: Serge Gut (Hg.): Referate des 2. Europäischen Liszt-Symposions Eisenstadt 1978, München / Salzburg 1981, S. 97.Google Scholar
  12. 24.
    Siehe hierzu auch Jürgen Thym: Crosscurrents in Song: Five Distinctive Voices, in: Rufus Hallmark (Hg.): German Lieder in the 19th century, New York 1996, S. 169.Google Scholar
  13. 27.
    Vgl. hierzu auch Humphrey Searle: The music of Liszt, unabridged and rivised republication, New York 1966, S. 170–173.Google Scholar
  14. 28.
    Alan Walker: Liszt and the Lied, Booklet-Text zur Einspielung Liszt. Songs of Love & Longing, mit Janet Obermeyer, Sopran, und Leslie De’Ath, Klavier, London: Quicksilva 1997 (CD QS 6209), S. 1.Google Scholar
  15. 31.
    Siehe hierzu Peter Raabe: Franz Liszt, Bd. 2, Stuttgart / Berlin 1931, S. 348.Google Scholar
  16. 37.
    Eduard Hanslick: Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre. 1870–1885. Kritiken von Eduard Hanslick, Berlin 1886, S. 244f.Google Scholar
  17. 39.
    Siehe hierzu Christa Stöcker: Die Korrespondenz zwischen Heinrich Heine und Franz Liszt, in: Jochen Golz (Hg.): Das Goethe- und Schiller-Archiv 1896–1996. Beiträge aus dem ältesten deutschen Literaturarchiv, Weimar u. a. 1996, S. 339.Google Scholar
  18. 87.
    Vgl. neben einem Passus in Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) (DHA 4, S. 99) auch das Gedicht Jung-Katerverein für Poesie-Musik (1854) (Gedichte 1853 und 1854, DHA 3/1, S. 222–225) sowie Simplizissimus I. (Lyrischer Nachlaß, DHA 3/1, S. 315–318). Das Gedicht wurde erstmals bei Adolf Strodtmann (Hg.): Letzte Gedichte und Gedanken von Heinrich Heine, Hamburg 1869, S. 128–132, gedruckt (s. DHA 3/2, S. 1327ff. sowie S. 1383).Google Scholar
  19. 93.
    Vgl. zur semantischen Struktur dieser fließenden Motivik auch Rossana Dalmonte: The concept of expansion in theories concerning the relationships between music and poetry, in: Semiotica 66 (1987), S. 125f.Google Scholar
  20. 94.
    Vgl. zur Beurteilung dieser beiden Begleitmodelle auch Philip Friedheim: First version, second version, alternative version: some remarks on the music of Liszt, in: The Music Review 44 (1983), S. 197.Google Scholar
  21. 105.
    Siehe hierzu Eduard Hanslick: Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre 1870–1885. Kritiken von Eduard Hanslick, Berlin 1886, S. 244. Hanslick, der vor dem Hintergrund seines eher konservativen Musikgeschmacks zwar alles andere als ein Liszt-Verehrer, jedoch zweifelsohne ein Kenner des zeitgenössischen Musikbetriebs gewesen ist, bemerkt hier mit Blick auf die Liedrezeption dieses Komponisten: „Von allen Compositionen Liszts sind seine Lieder [...] am wenigsten gekannt und gesungen. Das verbreitetste und beliebteste ist jedenfalls: ‘Es muß ein Wunderbares sein’, eines der wenigen Lieder von Liszt, dessen zarte einheitliche Stimmung nirgends gewaltsam zerrissen wird und das rein genossen werden kann“.Google Scholar
  22. 113.
    Siehe DHA 1/2, S. 882f., wo explizit auf Heines Entleihung von Schreibers Handbuch im Wintersemester 1819/20 hingewiesen wird. Dabei hatte sich der Dichter sowohl mit der ersten als auch mit der zweiten Auflage vertraut gemacht. Walter Kanowsky: Heine als Benutzer der Bibliotheken in Bonn und Göttingen, in: HJb 1973, 12. Jg., S. 133, weist unter dem 19.5.1824 noch die Entleihung weiterer Auflagendes genannten Werks nach. Der Erstdruck des Gedichts war jedoch schon zwei Monate zuvor erfolgt (vgl. DHA 1/2, S. 870).Google Scholar
  23. 120.
    Albrecht Riethmüller: Heines „Lorelei“ in den Vertonungen von Silcher und Liszt, in: Archiv für Musikwissenschaft 48 (1991), S. 173.Google Scholar
  24. 122.
    Ernst Beutler: „Der König in Thule“ und die Dichtungen von der Loreley, in: ders: Essays um Goethe, Bd. II, Wiesbaden 1947, S. 362.Google Scholar
  25. 126.
    Vgl. dazu auch Ulrike Brunotte: Zum Verhältnis von Schicksal und Ironie in der ‘Loreley’ Heinrich Heines, in: HJb 1985, 24. Jg., S. 236–245.Google Scholar
  26. 136.
    Siehe dazu auch Charles Rosen: Musik der Romantik, Salzburg / Wien 2000 (Originalfassung: The Romantic Generation, Cambridge / Massachusetts 1995), S. 532. Rosen weist hier mit Blick auf Liszts „Schwäche“ für den „Einsatz des verminderten Septakkords“ u. a. auch auf die Bedeutung des Intervalls der verminderten Septime bei den Opernkomponisten der Zeit hin, die es „mit Vorliebe zur Darstellung von Entsetzen, Zorn, Erstaunen und Angst eingesetzt haben“.Google Scholar
  27. 157.
    Martin Cooper: Liszt as a song writer, in: Music & Letters 19 (1938), S. 175, spricht von „a brilliant translation of Heine’s mood into the terms of music. The feeling of suddenly ‘seeing red’, the loss of all control for a moment is perfectly caught“.Google Scholar
  28. 158.
    Vgl. dazu Johann Jokl: Von der Unmöglichkeit romantischer Liebe. Heinrich Heines Buch der Lieder, Opladen 1991.CrossRefGoogle Scholar
  29. 171.
    Humphrey Searle: The music of Liszt, unabridged and revised republication, New York 1966, S. 51f.Google Scholar
  30. 183.
    Ebd. Die Vielgestaltigkeit und Inhomogenität des Stoffs ist späterhin auch von literaturwissenschaftlicher Seite skizziert worden; vgl. Heinrich Uhlendahl: Fünf Kapitel über H. Heine und E. Th. A. Hoffmann, Berlin 1919, S. 79ff.: „Koreff hat seinen Stoff in recht romantischer Art behandelt. Prächtige Ritterszenen wechseln mit Hirtenidyllen und farbenfrohen Bildern des Orients ab. Astrologen und Troubadoure erscheinen, Bajaderentänze werden aufgeführt, alte Zaubersprüche hergesagt und der Madonnenverehrung reichlich der schuldige Tribut gezollt.“ Hier zitiert nach Friedrich von Oppeln-Bronikowski: David Ferdinand Koreff: Serapionsbruder, Magnetiseur, Geheimrat und Dichter, S. 128*. Daß Heine sich von diesem Reichtum romantischer Motive wahrlich begeistern ließ, ist freilich nicht weiter verwunderlich.Google Scholar
  31. 204.
    Thomas Kabisch: Liszt und Schubert, S. 73. Indes muß hier eingeräumt werden, daß Liszt, der um die fünfzig Schubert-Lieder transkribiert hat (s. hierzu Otto Brusatti: Schubert im Wiener Vormärz, Graz 1978, S. 90), bei seinem Publikum durchaus auch auf rezeptionsgeschichtliche Lücken jenes Liedkomponisten gestoßen ist. So berichtet die Wiener Theaterzeitung am 4.2.1840, „daß ein sehr großer Theil des Publikums das für das Clavier übertragene Lied gewöhnlich zum ersten Male hört, und daher auch ganz natürlicher Weise, weil ihm der Text, und somit auch die Absicht des Tonsetzers fremd ist, nicht den innigen Antheil an dem Vortrage nehmen kann, wie Andere, welche ein solches Lied genau kennen, und sich bei jeder Note mit lebhafter Begeisterung an das Original erinnern“ (zitiert nach Otto Brusatti: Schubert im Wiener Vormärz, Nr. 111, S. 115). Daß sich jedoch insbesondere Einzelvertonungen aus der Winterreise und dem Schwanengesang generell einer größeren Beliebtheit erfreut haben, scheint eine — wenn auch offensichtlich aus werbetechnischen Gründen übertriebene — Anzeige der Allgemeinen Wiener Musikzeitung vom 23./26.12.1843 zu dokumentieren: „Wer kennt nicht diese beiden Bouquets der duftigsten Tonblüthen, wer hat diese Liedercompositionen nicht mit tiefer Begeisterung gesungen, oder sie doch vortragen gehört, [...] Schubert, in welcher Form er uns auch vorgeführt würde, ist uns immer willkommen, seine Klänge ob sie den Lippen eines zarten Mädchenmundes entquillen, oder von Liszt’s Himmel stürmenden Händen dem seufzenden Instrumente erpreßt werden, das gilt gleich“ (zitiert nach Otto Brusatti: Schubert im Wiener Vormärz, Nr. 181, S. 164).Google Scholar

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