„Dann löst sich des Liedes Zauberbann“: Heines Lyrik in den Liedern Robert Schumanns

  • Sonja Gesse-Harm
Part of the Heine-Studien book series (HEINEST)

Zusammenfassung

Kaum ein Komponist des 19. Jahrhunderts ist von der Musikgeschichtsschreibung derart als „Universalgeist der Romantik“2 gefeiert worden wie Robert Schumann. Friedrich Schlegels poetologisches Ideal, nach welchem die „romantische Poesie“ als „progressive Universalpoesie“ gepriesen wird,3 scheint sich erstaunlicherweise fast unmittelbarer im Werk des Musikers und Musikkritikers Schumann realisiert zu haben als in Werken ausgewiesener Dichter des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Das außerordentliche Interesse an der Literatur, das Schumann zeit seines Lebens auch in seinen Kompositionen bekundet hat, erweckt den Anschein, daß hier der von Schlegel geforderten Transparenz zwischen den verschiedenen poetischen Gattungen und Künsten in herausragender Weise Rechnung getragen worden ist.4 Vergegenwärtigt man sich darüber hinaus anhand von Briefen und Tagebucheintragungen Schumanns Affinität zur Poetisierung des Lebens5 und bedenkt man schließlich auch seine schriftstellerischen Tätigkeiten (besonders als Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik), so scheint hier die Signatur eines Künstlers sichtbar zu werden, in der sich „Poesie und Prosa, Genialität und Kritik“6 miteinander vereinigt haben. Dabei gründet sein wirkungsgeschichtliches Erscheinungsbild als sensibel-gespannte Künstlernatur wesentlich in einer bizarren Affektivität, mit der Schumann sowohl seine Kompositionen als auch sein Leben — mitunter im gespaltenen Rollenspiel von „Florestan“ und „Eusebius“ — bewußt romantisierend in Tagebüchern und Briefen inszeniert hat.

Anmerkungen

  1. 2.
    Vgl. Julius Alf / Joseph A. Kruse (Hg.): Robert Schumann. Universalgeist der Romantik. Beiträge zu seiner Persönlichkeit und seinem Werk, Düsseldorf 1981.Google Scholar
  2. 3.
    Friedrich Schlegel: Athenäums-Fragmente, Nr. 116, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 1, 2 (Charakteristiken und Kritiken I), München / Paderborn / Wien 1967, S. 182f.: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. […] Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen“.Google Scholar
  3. 5.
    Schumanns Briefe und Tagebucheinträge zeugen nicht nur von einer äußerst reflexiven Haltung gegenüber Kunst und Leben in seiner Jugend; auch seine lebendig-poetische Art, Freunden oder Verwandten bestimmte Sachverhalte schriftlich mitzuteilen, vermittelt den Eindruck einer sehr poetisierenden Existenz. So umreißt Schumann etwa das kulturelle Leben der Zeit schwärmerisch mit dem Satz: „Wir leben jetzt einen Roman, wie er vielleicht noch in keinem Buch gestanden“ (F. Gustav Jansen: Die Davidsbündler. Aus Robert Schumann’s Sturm- und Drangperiode. Ein Beitrag zur Biographie R. Schumann’s nebst ungedruckten Briefen, Aufsätzen und Portraitskizzen aus seinem Freundeskreise, Leipzig 1883, S. 57). Behandelt wird das Phänomen der Vermischung von Kunst und Leben aber auch bei Joseph A. Kruse: Robert Schumann als Dichter, S. 46 und S. 53–58.Google Scholar
  4. 12.
    August Gerstmeier: Die Lieder Robert Schumanns. Zur Musik des frühen 19. Jahrhunderts, Tutzing 1982 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; 34), S. 12.Google Scholar
  5. 16.
    Leon Plantinga: Theorie und Praxis der Liedkomposition bei Robert Schumann, in: Steven Paul Scher (Hg.): Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin 1984, S. 122.Google Scholar
  6. 19.
    Siehe dazu Akio Mayeda: Robert Schumanns Weg zur Symphonie, Zürich / Mainz 1992, bes. S. 216ff.Google Scholar
  7. 27.
    Vgl. hierzu auch Rufus Hallmark: Robert Schumann: The Poet Sings, in: ders. (Hg.): German Lieder in the 19th century, New York 1996, S. 75: „Given this strong literary bent and the musical creativity that subsequently blossomed, it would seem he was destined to combine the two in song“.Google Scholar
  8. 29.
    Daß der zeitgenössischen Kritik diese Eigenart nicht entgangen ist, belegt eine Rezension der 1840 entstandenen Lieder, in welcher Franz Brendel diese als „Fortsetzung seiner Charakterstücke für Klavier“ bewertet (Georg Eismann: Robert Schumann. Ein Quellenwerk über sein Leben und Schaffen, Bd. 1, Leipzig 1956, S. 127). Verwiesen sei hier aber auch auf Anneliese Schneider: Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine historisch-ästhetische Untersuchung anhand der Vertonungen mit Berücksichtigung einiger Probleme der Liedanalyse, Masch.-Diss. Humboldt-Universität Berlin 1970, Bd. 1, S. 70: „Die Poetisierung des Klavierparts [...] wird aus den verschiedensten musikalischen Quellen gespeist. Die von den Klassikern und von Schubert überkommenen Gestaltungsprinzipien sowie die Errungenschaften seines eigenen Klavierwerks hat Schumann in seinen Liedern auf eine sehr tiefsinnige Weise weiterentwickelt“.Google Scholar
  9. 39.
    Bei den Liedern handelt es sich um die Heine-Vertonung Du bist wie eine Blume op. 25, 24 und um An den Sonnenschein op. 36, 4, das nach einem Text von Robert Reinick entstanden ist. Siehe dazu Brief Bülows an seine Mutter vom 23.7.1848 (Hans von Bülow: Briefe und Schriften, hg. von Marie von Bülow, Bd. 1, Leipzig 1895, S. 118). Verwiesen sei hier vor allem auch auf Ulrich Mahlert: Fortschritt und Kunstlied. Späte Lieder Robert Schumanns im Licht der liedästhetischen Diskussion ab 1848, S. 37.Google Scholar
  10. 40.
    Siehe bei Ulrich Mahlert: Fortschritt und Kunstlied. Späte Lieder Robert Schumanns im Licht der liedästhetischen Diskussion ab 1848, S. 37, Anm. 36, sowie Adolf Weissmann: Berlin als Musikstadt: Geschichte der Oper und des Konzerts von 1740 bis 1911, Berlin 1911, S. 297.Google Scholar
  11. 44.
    Vgl. hierzu Joseph A. Kruse: Robert Schumann als Dichter, S. 40–61, sowie Ernst Lichtenhahn: Die Bedeutung des Dichterischen im Werk Robert Schumanns, Diss. Universität Basel 1974.Google Scholar
  12. 50.
    Vgl. hierzu auch Albrecht Dümling: Heinrich Heine vertont von Robert Schumann, München 1981, S. 100: „Je größere Hindernisse sich der Beziehung zu Clara Wieck in den Weg stellten, um so mehr konnte sich Schumann auch mit dem zentralen Thema von Heines Lyrik, der unglücklichen Liebe, identifizieren“.Google Scholar
  13. 52.
    Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit, Laaber 1982, S. 213.Google Scholar
  14. 73.
    Diese Vertonung bildet den ersten Eintrag im ersten der drei Notenbücher, die Schumann seit Februar im Laufe des Jahres 1840 benutzt hat; s. Margit L. McCorkle: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis, S. 789ff., hier bes. S. 790, sowie Viktor Ernst Wolff: Lieder Robert Schumanns in ersten und späteren Fassungen, Leipzig 1914, S. 12.Google Scholar
  15. 76.
    Ernst Wolff: Robert Schumann, in: Die Musik. Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen, hg. von Richard Strauss, Bd. 19, Berlin 1906, S. 72; hier zitiert nach Margit L. McCorkle: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis, S. 357.Google Scholar
  16. 80.
    Wilhelm Josef von Wasielewski: Aus siebzig Jahren. Lebenserinnerungen, Stuttgart / Leipzig 1897, S. 129.Google Scholar
  17. 83.
    Vgl. Günter Metzner: Heine in der Musik, Bd. 7, Tutzing 1991, S. 156f., sowie Rufus Hallmark: Die handschriftlichen Quellen der Lieder Robert Schumanns, S. 104f. Siehe auch Margit L. McCorkle: Thematisch- Bibliographisches Werkverzeichnis, S. 731f.Google Scholar
  18. 90.
    Dabei ist Schumann offensichtlich der einzige Komponist, der diesen Gedicht-Zyklus vollständig vertont hat; vgl. dazu Günter Metzner: Heine in der Musik, Bd. 11, S. 191–238, sowie Christiane Westphal: Robert Schumann: Liederkreis von H. Heine op. 24, München / Salzburg 1996, S. 9.Google Scholar
  19. 99.
    Berthold Höckner: Spricht der Dichter oder der Tondichter? Die multiple persona und Robert Schumanns Liederkreis op. 24, in: Matthias Wendt (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes, Düsseldorf, Mainz u. a. 1993, S. 20.Google Scholar
  20. 118.
    Friedrich Reissmann: Robert Schumann. Sein Leben und seine Werke, 2., verbesserte Aufl., Berlin 1871, S. 82.Google Scholar
  21. 134.
    Vgl. hierzu auch Eric Sams: The Songs of Robert Schumann, London 1969, S. 41: „At ‘Zimmermann’ the trifling change of a few notes has, in Schumannian terms, grave implications: as if a shadow had suddenly fallen across the E minor harmony of the heart and darkened it to the E flat minor harmony of death“.Google Scholar
  22. 142.
    Vgl. dazu auch Dieter Schnebel: Rückungen — Ver-rückungen. Psychoanalytische und musikanalytische Betrachtungen zu Schumanns Leben und Werk, in: Robert Schumann I, Musik-Konzepte, Sonderband, München 1981, S. 56.Google Scholar
  23. 156.
    Gerald Moore: Dichterliebe. Die Lieder und Liederzyklen Robert Schumanns, Tübingen 1981 [Aus dem Englischen von Else Winter], S. 195.Google Scholar
  24. 170.
    Vgl. im Gegensatz dazu Fritz Hug: Robert Schumann. Ein Leben für die Musik, Zürich 1965, S. 115f. Hug vertritt hier erstaunlicherweise die Meinung, daß „der Musiker des Dichters Selbstironie und Selbstparodie [übersah], weil die Ironie seinem Wesen völlig fern lag“.Google Scholar
  25. 171.
    Vgl. dazu auch Naomi Irene Stephan: Heine’s Songs in Schumanns Interpretation, Dissertation of Indiana University 1972, Ann Abor 1974, S. 121: „In detail, we traverse the various feelings and states of mind which this I experiences: impatience, futile expectancy, anger, reflection, isolation, strength, escape, resignation, and so on. What interested Schumann most, in these analyses, seemed to be a portrayal of the inner workings of the poetic I. And, it is fascinating to observe just how keenly Schumann penetrated to the particular psychological core of the I in each song. He depicted the deeper feelings of a highly sensitive person, subject to whims and moods of the most varying — and contradictory — kind“.Google Scholar
  26. 172.
    Vgl. zu dieser Interpretationsproblematik aber auch Oscar Bie: Das deutsche Lied, Berlin 1926, S. 84ff.Google Scholar
  27. 195.
    Michael Werner (Hg.): Begegnungen mit Heine. Berichte der Zeitgenossen, Bd. 2, Hamburg 1973, S. 208.Google Scholar
  28. 199.
    Siehe dazu auch Rufus Hallmark: The sketches for Dichterliebe, in: 19th Century Music I/2 (Nov. 1977), S. 110–136.Google Scholar
  29. 205.
    Möglicherweise hat Clara Wieck bereits im August 1834 Hk 27 Was will die einsame Träne vertont. Im Familienarchiv Avé-Lallement befindet sich ein entsprechendes Notenmanuskript, dessen Autorschaft der Musikerin unter Vorbehalt zugeschrieben wird, da es nicht von ihrer Hand stammt, sondern offenbar zu einem späteren Zeitpunkt kopiert worden ist. Allerdings befand es sich in einem Umschlag mit der Aufschrift: „Clara Wieck (Schumann) / Originalcompositionen“ (s. Michael Struck: Manuskripte mit Frage- und Ausrufezeichen. Die Clara Wieck zugeschriebenen Werke aus dem Familienarchiv Avé- Lallemant, in: Musikhandschriften und Briefe aus dem Familienarchiv Avé-Lallement, hg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit dem Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck, Lübeck 2001 (Patrimonia 197), S. 35).Google Scholar
  30. 246.
    Siehe Rufus Hallmark: Textkritische und aufführungspraktische Probleme in Schumanns Liedern, in: Matthias Wendt (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes Düsseldorf, Mainz 1993 (Schumann- Forschungen; 4), S. 111, sowie Helmut Schanze.(Hg.): Literarische Vorlagen der ein- und mehrstimmigen Lieder, Gesänge und Deklamationen, S. 186.Google Scholar
  31. 249.
    So ist etwa auch Paul Peters der Meinung, daß „das Vorbeirauschende, das Ephemere dieses Lieds vom Glück, die vielleicht größte Ironie des Zyklus“ sei (Paul Peters: Musik als Interpretation: Zu Robert Schumanns ‘Dichterliebe’, in: Heine-Jahrbuch 1994, 33. Jg., S. 128). Im Gegensatz dazu vertritt Jürgen Schläder die Ansicht, daß Schumanns Vertonung „an der ironischen Brechung der abgegriffenen poetischen Ausdrucksmittel in Heines Gedicht [...] geradewegs vorbei[zielt]“Google Scholar
  32. (Jürgen Schläder: „Nichts als eine Verzerrung“? Meyerbeers Heine-Lieder, in: Sieghart Döhring / Jürgen Schläder (Hg.): Giacomo Meyerbeer — Musik als Welterfahrung. Heinz Becker zum 70. Geburtstag, München 1995, S. 241).Google Scholar
  33. 257.
    So erblickt A. W. Ambros bei Heine „den etwas frivolen Reisenden, der für einen Moment in den Dom läuft und beim Dombilde an nichts weiter erinnert wird, als an die Geliebte [...]“ (August Wilhelm Ambros: Robert Franz, in: Bunte Blätter. Skizzen und Studien für Freunde der Musik und der bildenden Kunst, Leipzig 1872, S. 311). Indessen führt Heine jenes Moment der Distanzlosigkeit in der Romantischen Schule, d. h. fünfzehn Jahre nach Abfassung des Gedichts, in die eigenen Reihen des Katholizismus zurück, wenn er schreibt: „Die katholische Klerisey hat überhaupt, wenn es die Madonna galt, dem Sensualismus immer einige Zugeständnisse gemacht. Dieses Bild einer unbefleckten Schönheit, die noch dabey von Mutterliebe und Schmerz verklärt ist, hatte das Vorrecht, durch Dichter und Maler gefeyert und mit allen sinnlichen Reitzen geschmückt zu werden. Denn dieses Bild war ein Magnet welcher die große Menge in den Schooß des Christenthums ziehen konnte. Madonna Maria war gleichsam die schöne Dame dü Comptoir der katholischen Kirche, die deren Kunden, besonders die Barbaren des Nordens, mit ihrem himmlischen Lächeln anzog und festhielt“ (DHA 8/1, S. 132).Google Scholar
  34. 264.
    Robert Franz: Gespräche aus zehn Jahren, veröffentlicht von Wilhelm Waldmann, Leipzig 1895, S. 107. Siehe dazu auch den Abschnitt zur Parallelvertonung im Franz-Kapitel.Google Scholar
  35. 268.
    Vgl. dazu Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, Berlin 1961, S. 745: „Auch durch unser kleines Lied geht ‘der große Weltriß’. Heine gestaltet ihn durch den ironischen Kontrast zwischen der ‘großen Welt’ und dem eigenen Schmerz; Schumann überträgt diesen Kunstgriff in genialer Weise in Musik.“Google Scholar
  36. Vgl. aber auch Wolf Rosenberg: Paradox, Doppelbödigkeit und Ironie in der ‘Dichterliebe’, in: Dissonanz 15 (Februar 1988), S. 11: „Heines augenzwinkerndes Pathos geht ungemindert in die Musik ein“. — Eine andere Meinung hat indes Paul Peters: Musik als Interpretation: Robert Schumanns ‘Dichterliebe’, S. 131: „Nicht, daß Heine [...] den geheiligten Status von Rhein,Dom, Madonnen-Bildnis in Frage stellte [...]“. Demnach wird bereits auf S. 130 folgende These aufgestellt: „So sehr der Komponist an anderen Stellen der ‘Dichterliebe’ Ambivalenz, Ironie, Doppelbödigkeit der Verse in Musik umsetzt, so zeigt sich seine Größe als Heine-Interpret auch dadurch, daß er, anders als so mancher Kritiker, keine Ironie dort entdeckt, wo keine vorhanden ist“.Google Scholar
  37. 279.
    Vgl. dazu Bettina Brandl-Risi und Clemens Risi: ‘meine kleine maliziös-sentimentale Lieder’. Heinrich Heines Lyrik und die Frage der Übersetzbarkeit von Ironie am Beispiel von Carl Loewe und Robert Schumann, in: Ekkehard Ochs / Lutz Winkler (Hg.): Carl Loewe (1796–1869): Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung, Frankfurt a. M. u. a. 1998 (Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft 6), S. 189. Die Autoren sind hier der Meinung, „daß beim Höreindruck die Assoziation an eine Orchester-Begleitfloskel ausgelöst werden kann, wie sie für die Cabaletta der italienischen Opern z. B. eines frühen oder mittleren Verdi typisch ist [...]“. Damit betonen auch sie grundsätzlich das dramatische Potential der Vertonung.Google Scholar
  38. 297.
    Gerhard Müller: Heinrich Heines Musikanschauungen unter dem Aspekt der Dialektik des Schönen und Hässlichen in der Epochenphysiognomie, Dissertation der Humboldt-Universität Berlin 1986, S. 103.Google Scholar
  39. 318.
    Im Gegensatz zu Schumann hat sich Siegbert S. Prawer offenbar von Heines enigmatischer Symbolik beeindrucken lassen, da er sich nur verblüfft fragen kann, was Heine dazu bewogen hat, „those jingling and crassly sentimental lines [...] which betray an equal failure of sensibility of ear“ zu schreiben, die „even seasoned readers of Heine’s earlier poetry can hardly read without blenching“ (Siegbert S. Prawer: Heine. Buch der Lieder, London 1960, S. 40).Google Scholar
  40. 347.
    Vgl. dazu Kurt Hofmann: Die Erstdrucke der Werke von Robert Schumann, Tutzing 1979, S. 129.Google Scholar
  41. 373.
    Brief Richard Wagners an Robert Schumann vom 29.12.1840 (Richard Wagner: Sämtliche Briefe. Hg. im Auftrage des Richard-Wagner-Familien-Archivs Bayreuth von Gertrud Strobel und Werner Wolf, Bd. 1, Leipzig 1967, S. 428f.).Google Scholar
  42. 386.
    Wilhelm Josef von Wasielewski: Robert Schumann. Eine Biographie, 4., umgearbeitete und beträchtlich vermehrte Aufl., Leipzig 1906, S. 285.Google Scholar
  43. 387.
    Otto Schumann: Handbuch der Chormusik und des Klavierliedes, Wilhelmshaven 1953, S. 272.Google Scholar
  44. 395.
    Vgl. dazu Bernhard R. Appel: Die Heine-Vertonungen unter den Neuerwerbungen, in: Die Sammlung Gottschalk und weitere Heine-Archivalien, hg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit dem Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, Düsseldorf 1992 (Patrimonia 54), S. 13.Google Scholar
  45. 406.
    Matthias Claudius: Sämtliche Werke, hg. von Jost Perfahl, München 5 1984, S. 217.Google Scholar

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Authors and Affiliations

  • Sonja Gesse-Harm

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