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Komponierte Weiblichkeit — Rollenprofil der Isolde oder: Als Frau Isolde zuhören

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Zusammenfassung

Der Germanist Peter Wapnewski, ein genauer Kenner der mittelalterlichen Epik wie der Musikdramen Wagners, monierte an Tristan und Isolde, dort sei die Dramaturgie der Dramatik zum Opfer gefallen. Was er sprachlich so zuspitzte, ist die Tatsache, daß der Schluß des Dramas schwer nachzuvollziehen ist: Der Zeitpunkt für Isoldes Liebestod ist nämlich bereits am Ende des 2. Aktes gekommen, als sie gelobte, Tristan in den Tod zu folgen, und dieser sich in Melots Schwert stürzte2. Diese Version hätte zudem, so kann man noch hinzufügen, den unschätzbaren Vorzug gehabt, dem Liebespaar die Gelegenheit zum gemeinsamen Liebestod zu bieten.

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Notizen

  1. 2.
    Wapnewski, P.: Tristan der Held Richard Wagners, Berlin 1981, S.119–123. Schon Ernst Bloch wies auf das Prekäre des dritten Aktes hin, in dem „wieder Tag hereinfällt, und zwar gerade dort, wo man am empfindlichsten dagegengeworden ist“ (Tristans Nacht, aus: ders., Geist der Utopie, Frankfurt a.M. 1973, abgedr. in: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Texte. Materialien, Kommentare, hg. v. Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbek 1983, S,l 97).Google Scholar
  2. 5.
    Wagner, R.: Programmatische Erläuterungen zum Vorspiel von Tristan und Isolde, am 19.12.1859 an Mathilde Wesendonck gesandt, als Faksimile abgedr.Google Scholar
  3. im Anhang von: Richard Wagner an Mathilde Wesendonck. Tagebuchblätter und Briefe 1853–1871, hg. v. Wolfgang Golther, 21. Aufl. Berlin 1904.Google Scholar
  4. 7.
    Lorenz, A.: Der musikalische Aufbau von Richard Wagners Tristan und Isolde, —Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Bd.11, Berlin 1926, 2. Aufi. Tutzing 1966, S.44.Google Scholar
  5. 9.
    Wagner, R.: Epilogischer Bericht über die Umstände und Schicksale, in: Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, hg . v. Wolfganq Golther Berlin etc. (1913), Bd.6, S.268. Hans Mayer bringt beide Argumente zusammen, indem er Tristans Schweigen als „erzwungen [...] durch Ehre und Sitte“ erklärt (Tristans schweigen, aus: ders., Anmerkungen zu Richard Wagner, Frankfurt a.M. 1966, abgedr. in: Richard Wagner, Tristan und Isolde, a.a.O., S.222). — Die psychoanalytische Interpretation des „Zwangs“ liefert Peter Dettmering, der Isolde aufgrund ihres furiosen Auftritts in der ersten Szene als Rache- und Todesgöttin versteht, die Tristan mit Gewalt seiner Vaterbindung entfremden wolle; so erklärt er Tristans beharrliche Treue gegenüber Marke und Verweigerung gegenüber Isolde mit seiner Furcht vor der „tötenden Mutter“ (Die Regression Tristans, in: ders., Dichtung und Psychoanalyse, Bd. 1/5, München 1969, abgedr. in: Richard Wagner, Tristan und Isolde, a.a.O., S.255).Google Scholar
  6. 11.
    Volker Mertens interpretiert diese Stelle (“sich nicht getrauten“) dagegen, Tristan sei sich seiner Liebe unbewußt gewesen (Richard Wagner und das Mittelalter, in: Richard Wagner — Handbuch, hg. v. U. Müller und P. Wapnewski, Stuttgart 1986, S.43)Google Scholar
  7. 27.
    Kühn, H.: Brangänes Wächtergesang. Zur Differenz zwischen dem Musikdrama und der französischen großen Oper, in: Richard Wagner — Werk und Wirkung, hg. v. C. Dahihaus, = Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 8d.Z6. Regensburg 1971, S.117.Google Scholar
  8. 29.
    Vgl. dazu den sehr aufschlußreichen Abschnitt „Intimität und Vergnügungen im Wandel“ von Alain Corbins Kapitel „Kulissen“ in: Geschichte des privaten Lebens, hg. v. Philippe Aries und Georges Duby, Bd.4: Von der Revolution zum Großen Krieg, hg. v. Michelle Perrot, Frankfurt a.M. 1992, bes. S.535 ff.Google Scholar
  9. 48.
    Vgl. Maugue, A.: Die neue Eva und der alte Adam, in: Die Geschichte der Frauen, hg. v. Georges Duby und Michelle Perrot, Bd.4: 19. Jahrhundert, hg. v. Genevieve Fraisse und Michelle Perrot, Frankfurt — New York-Paris 1994, S.588f.Google Scholar

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