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E.T.A. Hoffmanns “Don Juan”

  • Birgit Haustedt
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Zusammenfassung

„Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verführung ist die wahre Gewalt. — Ich habe Blut, mein Vater; so jugendliches, so warmes Blut als eine. Auch meine Sinne sind Sinne. Ich stehe für nichts. Ich bin für nichts gut. (…) Geben Sie mir, mein Vater, geben Sie mir diesen Dolch!“ Der Tod — für Emilia Galotti die einzige (und letzte) Möglichkeit, den Verführungskünsten des Prinzen zu entgehen. Denn Verführung wirkt subtil, selbst Emilia mit ihrem entwickelten moralischen Bewußtsein könnte ihr nichts mehr entgegensetzen: „Und es erhob sich so mancher Tumult in meiner Seele, den die strengsten Übungen der Religion kaum besänftigen konnten. Der Religion! Und welcher Religion?“1 Die Aktion, die als Beweis bürgerlicher Standfestigkeit gelten soll — ihr Tod, hat die Funktion, ihr eben diese zu bewahren. Sie selbst könnte sonst für ihre Standhaftigkeit nicht mehr einstehen. Vergleicht man diese Passage mit dem Verführungsmotiv, wie es in anderen Dramen und Romanen des 18. Jahrhunderts auftaucht, so fällt ihre Begründung auf. Emilia selbst benennt als größte Gefährdung ihre „Sinne“, während sonst die verführten Frauen meist durch übergroße Liebe zu ihrem Verführer und nicht aus sinnlichem Verlangen zu Fall geraten (in Richardsons „Clarissa“ ähnelt die ‘eigentliche’ Verführung — der sexuelle Akt — auch eher einer Vergewaltigung).

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Anmerkungen

  1. 1.
    Gotthold Ephraim Lessing, Werke, hrsg. von Herbert G. Göpfert, München 1970 ff., Bd. 2, S. 202 f.Google Scholar
  2. 2.
    Es können Bezüge zur Tradition des Lukrezia- bzw. Virginia-Motivs bei Lessing hergestellt werden, vgl. dazu Helmut Petriconi, Die verführte Unschuld. Bemerkungen über ein literarisches Thema, Hamburg 1953 (= Hamburger Romanistische Studien A, Band 38). Bis zum 18. Jahrhundert ist die Verführung eines unschuldigen Mädchens — so Petriconi — Anlaß für einen politischen Umsturz, der damit motiviert wird, daß die „Ehre“ der Frau wiederhergestellt werden muß. In Lessings Drama allerdings ist die Funktion des Todes der Heldin nicht so eindeutig zu bestimmen, wie die Fülle der Sekundärliteratur dazu zeigt. Horst Steinmetz (Emilia Galotti, in: Interpretationen. Lessings Dramen, Stuttgart 1987, S. 87–137) sieht in seiner Interpretation bei Lessing eine entscheidende Modifikation des Lukrezia-Motivs. Es gehe Lessing nicht um eine eindimensionale Kritik an herrschenden Machtverhältnissen und den Aufruf zu bzw. die Darstellung einer politischen Revolution. Insofern sei „die alte Virginia-Fabel bei Lessing ihres eigentlichen Herzstücks, des eine Revolution auslösenden Tochtermordes beraubt“ (ebd. S. 128). Dennoch sei die gesellschaftspolitische Dimension des Dramas bei Lessing unübersehbar. Einerseits zeige er, daß die bürgerlichen Ideale bei Beibehaltung der feudalen Machtverhältnisse in ihr Gegenteil verkehrt werden. Andererseits kritisiere Lessing auch die Unfähigkeit des Bürgertums, eine soziale Revolution durchzuführen.Google Scholar
  3. 3.
    Zitiert wird nach E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen in: ders., Fantasie- und Nachtstücke. Nach dem Text der Erstdrucke, unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger, hrsg. von Walter Müller-Seidel, Darmstadt 1985, S. 67–78.Google Scholar
  4. 7.
    Zur Rolle der Augen und des Blickes im Werk Hoffmanns vgl. Peter von Matt, Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst, Tübingen 1971.CrossRefGoogle Scholar
  5. 11.
    In seiner Untersuchung über „Aufschreibesysteme“ um 1800 und 1900 bestimmt Friedrich A. Kittler das Typische der Dichtung um 1800 darin, daß sie universale Übersetzung aller anderen Medien (Bilder, Töne) in die immaterielle Einbildungskraft sei. Hoffmanns Erzählweise sei dafür ein Beispiel (Kittler expliziert dies am „Goldenen Topf“). In dieser Art der Poetik sieht Kittler eine Liquidation sinnlicher Medien, die soweit gehe, daß schließlich die Einbildungskraft diese Sinne ersetzen und selbst hervorbringen könne. Kittlers Auffassung davon, was „sinnlich“ in der Literatur sei, kann man seinem Aufsatz „Autorschaft und Liebe“ entnehmen. Dort kritisiert er an der Literatur des 18. Jahrhunderts (am Beispiel des „Werther“), eine Liebe, die zugunsten der Körper die Seele privilegiere. Diese falle zusammen mit einer Auffassung von Sprache, die die Materialität von Sprache, von Signifikanten zugunsten eines Sinnverstehens leugne. Kittlers Begriff des „Sinnlichen“ meint immer ein „Außen“, einen „Körper“, etwas Materielles. Sinnlichkeit gibt es in der Literatur folglich nur als erotisches Sujet oder als Materialität der Sprache, der Signifikanten, als Buchstäblichkeit. Ein solcher Begriff des Sinnlichen reduziert die Qualität von Sprache — und d.h. eben auch die Phantasieproduktion — auf eine direkte Körperlichkeit (hinsichtlich des Sujets und des Materials). Vgl. Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1985; ders., Autorschaft una Liebe, in: ders. (Hrsg.), Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus, Paderborn, München, Wien, Zürich 1980, S. 142–173.Google Scholar
  6. 16.
    Thomas Wörtche, Hoffmanns Erzählungen von der Musik. Einige Distinktionen, in: Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft 33 (1987), S. 13–33, untersucht im Unterschied zu anderen Arbeiten (Dobat, Rotermund) die Behauptungen Hoffmanns über das Unsagbare der Musik in ihrer poetologischen Funktion für die Texte und nicht als Aussagen über das „Wesen“ der Musik.Google Scholar
  7. 17.
    Diese Passage kann auch als Dokument über veränderte Hörgewohnheiten gelesen werden. Bis zur Mitte des 18. Jahrnunderts war es üblich, während der Aufführung Karten zu spielen, zu trinken und zu essen, mit der romantischen Musikauffassung aber wird ein anderes Hörverhalten gefordert. Aufschlußreich hierfür ist eine Briefstelle von Wackenroder: „… sie besteht in der aufmerksamsten Beobachtung der Töne und ihrer Fortschreitung; in der völligen Hingabe der Seele in diesen fortreißenden Strom von Empfindungen; in der Entfernung und Abgezogenheit von allen fremdartigen sinnlichen Eindrücken. Dieses geizige Einschlürfen der Töne ist mit einer gewissen Anstrengung verbunden, die man nicht allzulange aushält.“ (zitiert nach Hartmut Müller-Sievers, Verstimmung. E.T.A. Hoffmann und die Trivialisierung der Musik in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 63 [1989], S. 98–119, hier S. 105) Was allerdings bei Wackenroder doch eher nach Qual und Anstrengung aussieht, wird bei Hoffmann — durch die Erotisierung — zu einem Genuß.Google Scholar
  8. 19.
    Hans Heckel, Das Don-Juan-Problem in der neueren Dichtung, Stuttgart 1915 (= Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte, Neue Folge, Heft 47), S. 3.Google Scholar
  9. 20.
    Werner Oehlmann, Don Juan. Dichtung und Wirklichkeit, Frankfurt/M. und Berlin 1955, S. 6.Google Scholar
  10. 24.
    Vgl. Molière, Don Juan, übersetzt von Arthur Luther, Stuttgart 1983.Google Scholar
  11. 25.
    Leider kann in diesem Rahmen nicht genauer auf Molières Stück, das nach seiner ersten Aufführung am Hofe bereits verboten wurde, eingegangen werden. Der interessanteste neuere Aufsatz zu Molières „Dom Juan“ stammt von Jean-Pierre Dubost, Don Juan oder die Stroboskopie, in: Dietmar Kamper und Christoph Wulf (Hrsg.), Der andere Körper, Berlin 1984, S. 201–215. Dubost sieht in Molières „Dom Juan“ einen „textuellen Vorläufer“ der Moderne in doppeltem Sinne. Zum einen ist für ihn Don Juan, der die Frauen bereits in seinem Blick wie Waren aneignet und zu ununter-scheidbaren Tauschobjekten macht, das Kapital, eine leere, abstrakte Größe. Zum anderen sieht er die Modernität in der Einführung der „Simulation“ in das Theaterstück, die vor allem in der letzten Szene zum Ausdruck komme, wo Sganarell, der Diener, mit der Einforderung seines noch ausstehenden Lohns das letzte Wort behält und so die metaphysische Abrechnung in Alltäglichkeit überführt.Google Scholar
  12. 26.
    Zu Carlo Goldonis Drama „Don Giovanni Tenorio ossia Il Dissoluto punito“ (1736) und Guiseppe Gazzanigas Oper „Don Giovanni ossia il convitato di pietra“ nach einem Textbuch von Giovanni Bertati (1787) vgl. Heckel. a.a.O., S. 20 ff. und Alfons Rosenberg, Don Giovanni. Mozarts Oper und die Don Juan Gestalt, München 1968, S. 68 ff.Google Scholar
  13. 27.
    Aus der Fülle der Literatur über „Don Giovanni“ möchte ich hier nur die Titel nennen, die für meine Arbeit wichtig waren: Christof Bitter, Wandlungen in den Inszenierungsformen des „Don Giovanni“ von 1787 bis 1928. Zur Problematik des musikalischen Theaters in Deutschland, Regensburg 1961 (diese Arbeit ist grundlegend für die folgende Darstellung); Rosenberg, a.a.O.; Csampai/Holland, a.a.O.;Google Scholar
  14. Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Frankfurt/M. 1980, insbesondere S. 225–250.Google Scholar
  15. 28.
    Zu den Don-Juan-Opern vor Mozart vgl. Feliciano P. Varas, Anmerkungen zum Schicksal des Don Juan in Deutschland, in: Wittmann, a.a.O., S. 238–257, insbesondere S. 241. Direktes Vorbild für Mozart/Da Ponte war „Don Giovanni ossia Il convitato di pietra“ von Gazzaniga nach einem Textbuch von Bertati (1787). Vgl. dazu v.a. Friedrich Chrysander. Die Oper Don Giovanni von Gazzaniga und von Mozart, in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft 4 (1888), S. 352–435.Google Scholar
  16. 33.
    Vgl. Heide Eilert, Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns, Tübingen 1977 (= Studien zur deutschen Literatur, Bd. 52), S. 42.Google Scholar
  17. 35.
    Hiltrud Gnüg, Don Juans theatralische Existenz. Typ und Gattung, München 1974.Google Scholar
  18. 40.
    Wenn Hiltrud Gnüg die Ähnlichkeit der Don-Juan-Fieur mit den Hoffmannschen Künstlergestalten darin sieht, daß auch Don Juan sich der Enge bürgerlicher Verhältnisse widersetze, und somit Künstler und Don Juan eine Herausforderung für die bürgerliche Gesellschaft darstellten, so übersieht sie dabei, daß Don Juan in der Erzählung als derjenige, der scheitert, konzipiert wird, weil ihm die Kunst des Poetisierens der Wirklichkeit und des Verzichts auf Erfüllung irdischer Wünsche fehlt. Vgl. Hiltrud Gnüg, Kult der Kälte. Der klassische Dandy im Spiegel der Weltliteratur, Stuttgart 1988, S. 182 f.Google Scholar

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  • Birgit Haustedt

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