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Roquairol: Der Verführer als Künstler

  • Birgit Haustedt
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Zusammenfassung

Das Spiel im Spiel, das Theaterstück im Roman beginnt mit der Ouvertüre aus Mozarts „Don Giovanni“. Noch bevor die Handlung auf der Bühne anhebt, erhält das Stück durch dieses musikalische Zitat ein Motto und wird so in den Kontext der bekanntesten Verführergestalt der europäischen Literaturgeschichte gestellt. Und tatsächlich bildet die Verführung einer Frau den heimlichen Höhepunkt des nun folgenden Schauspiels, dessen Sinn den Zuschauern erst im Nachhinein klar wird. Anders als in Mozarts Oper aber wird der Verführer im letzten Akt nicht durch einen steinernen Gast gerichtet, sondern durch sich selbst. Der Held erschießt sich auf offener Bühne. Im Stück. Wirklich.

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Anmerkungen

  1. 1.
    Der „Titan“ wird zitiert nach: Jean Paul, Werke, hg. von Norbert Miller, I. Abteilung, 3. Band, München 1961Google Scholar
  2. 2.
    Zu dieser Deutung Roquairols als der „Mitte des Werks“ vgl. Walther Rehm, Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Bösen, in: ders., Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Bern 1957, S. 155–242. Rehm sieht in Roquairol eine „Metamorphose des Bösen“ am Ende des 18. Jahrhunderts und ordnet ihn ein in eine Geschichte des Bösen, die von Dante über Shakespeare und Schiller bis Nietzsche und Dostojewski reicht. Das eigentümlich Faszinierende an der Verführer- und Künstlerfigur Roquairol, um das es mir im folgenden geht, wird so allerdings von vorneherein einer ethischen Bewertung unterworfen und damit in gewisser Weise entschärft. Dennoch bietet Rehm die bis heute ausführlichste Interpretation dieser Gestalt, der ich einige Anregungen verdanke, die im folgenden nicht mehr einzeln belegt werden.Google Scholar
  3. 3.
    Zu dieser Deutung vgl. Max Kommereil Jean Paul, 4. Aufl., Frankfurt/M. 1966, S. 209 ff. undGoogle Scholar
  4. Wolfgang Harich, Jean Pauls Revolutionsdichtung. Versuch einer neuen Deutung seiner heroischen Romane, Reinbek bei Hamburg 1974, S. 517 ff. Neben Roquairol spielen dabei allerdings weitere „titanische“ Figuren wie Albanos Geliebte Liane und Linda sowie seine Erzieher Gaspard und Schoppe eine wichtige Rolle. Auch sie verkörpern jeweils eine bestimmte „geniale“ Charaktereigenschaft, durch die auch Albano gefährdet ist, und gehen stellvertretend für den Helden daran zugrunde. In unserem Zusammenhang braucht darauf jedoch nicht weiter eingegangen zu werden.Google Scholar
  5. 4.
    Zu Roquairol als Leser vgl. auch Ralph-Rainer Wuthenow, Im Buch die Bücher oder der Held als Leser, Frankfurt/M. 1980, S. 115 ff.Google Scholar
  6. 5.
    Dabei läßt sich zeigen, daß auch Albano wesentlich mehr von Roquairols Schauspielerei und Künstlichkeit eignet, als seine Funktion als ‘positiver’ Held vermuten läßt; vgl. dazu Hans-Christoph Koller, Bilder, Bücher und Theater. Zur Konstituierung des Subjekts in Jean Pauls „Titan“, in: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 21 (1986), S. 23–62, wo gezeigt wird, wie nicht nur Roquairol, sondern der gesamte „Titan“ (und d.h. neben Albano vor allem auch der allgegenwärtige Erzähler bzw. die Erzählweise des Romans) von der Problematik des Künstlichen, Zeichenhaften und Nicht-Authentischen durchzogen sind.Google Scholar
  7. 6.
    Vgl. dazu Peter Sprengel, Zur Wirkungsgeschichte von Jean Pauls „Titan“, in: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 17 (1982), S. 11–30, hier S. 24 ff.Google Scholar
  8. 7.
    Zur Entstehung und Erstveröffentlichung des „Titan“ vgl. Eduard Berend, Einleitung zum achten und neunten Bande, in: Jean Paul, Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Abt. I, Bd. 8, Weimar 1933, S. V–CXGoogle Scholar
  9. 8.
    Samuel Richardson, Clarissa, or, The History of a Young Lady (1748), 4 Bände, London, New York 1965. Schon bei Richardson aber kündigt sich die Ambivalenz des Verführungsmotivs an. Die moralisierende Intention des Autors wird unterlaufen durch die polyperspektivische Darstellung des Geschehens in den vom Autor kaum kommentierten Briefen aller Beteiligten. Vgl.Google Scholar
  10. Gert Mattenklott, Briefroman, in: Horst Albert Glaser (Hrsg.), Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte, Bd. 4: Zwischen Absolutismus und Aufklärung: Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm und Drang 1740–1786, Reinbek bei Hamburg 1980, S. 185–203Google Scholar
  11. 9.
    Zur Deutung Albanos als Vertreter der Forderungen der Französischen Revolution, der diese dann als Fürst in einer ‘Revolution von oben’ in die Tat umsetzen soll, vgl. Harich, a.a.O., bes. S. 161 ff. Albanos Tatendrang zeigt sich im „Titan“ allerdings nur als Willensbekenntnis, tatsächliches politisches Handeln des Helden wird nirgends beschrieben, und deshalb bleibt am Ende mehr als fraglich, wie die Veränderungen denn aussehen sollen, die er als Fürst bewirken will. Zum Widerspruch zwischen politischem Tatendrang und Innerlichkeit bei Albano vgl. Heinz Schlaffer, Der Bürger als Held. Sozialgeschichtliche Auflösungen literarischer Widersprüche, Frankfurt/M. 1973, S. 15 ff.Google Scholar
  12. 11.
    Zum Erzählverfahren Jean Pauls vgl. Wolfdietrich Rasch, Die Erzählweise Jean Pauls. Metaphernspiele und dissonante Strukturen, München 1961;Google Scholar
  13. Peter Michelsen, Lawrence Sterne und der deutsche Roman des 18. Jahrhunderts, 2. Aufl., Göttingen 1972, S. 334 ff.;Google Scholar
  14. Rüdiger Scholz, Welt und Form des Romans bei Jean Paul, Bern und München 1973, S. 177 ff. und — mit Bezug auf den „Titan“ —Google Scholar
  15. Kurt Wölfel, Die Unlust zu fabulieren. Über Jean Pauls Romanfabel, besonders im „Titan“, in: Gotthardt Frühsorge/Klaus Manger/Friedrich Strack (Hrsg.), Digressionen. Wege zur Auflärung. Festgabe für Peter Michelsen, Heidelberg 1984, S. 163–175.Google Scholar
  16. 12.
    Vgl. dazu auch — allerdings mit anderer Akzentsetzung — Klaus Walter Littger, Erzählungsspiel? Zu Jean Pauls „Titan“, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 95 (1976), S. 161–185.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1992

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  • Birgit Haustedt

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