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Das Zwiegespräch zwischen Erzähler und Leser und das Vorwort der Herausgeberfiguren

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Zusammenfassung

Die Erzählweise in der Traumdarstellung ist nicht nur eine künstlerischerzählerische Fragestellung, sondern es spiegeln sich darin auch die Traumauffassung, die Weltanschauung sowie das Ich-Bild einer Kulturtradition wider, wie es hier am Beispiel mingzeitlicher chinesischer Autoren wie Feng Menglong (1574–1640) und deutscher Autoren der Romantik wie E. T. A. Hoffmann zu zeigen sein wird.

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Notizen

  1. 1.
    Vgl. dazu u. a. Theodor de Bary, Learning for one’s Self: Essays on the Individual in Neo-Confucian Thought, New York 1991.Google Scholar
  2. 2.
    Vgl. dazu Robert Hegel, The Novel in Seventeenth-Century China, New York 1981.Google Scholar
  3. 3.
    Von dem Konsens spricht Hu Shiying im Zusammenhang mit der Erzähltechnik der huaben-Erzählungen: Unter der Rubrik »Klare Stellungnahme und voll Gefühle« führt er aus, daß der Erzähler eine Figur oft so charakterisiert, wie sie vom Publikum bewertet wird. Durch die eigenen Gefühle und die effektive Erzählkunst ruft er die entsprechenden Reaktionen des Publikums hervor (Hu Shiying, Huaben xiaoshuo gailun (Grundriß der huaben-ErZählungen), Peking 1980, S. 84–85). Bei huaben-Erzählungen handelt es sich um eine Art Erzählliteratur, die sich aufgrund der skizzenhaften Notizen des beruflichen Geschichtenerzählers entwickelte und dem Lesepublikum zugedacht war.Google Scholar
  4. 4.
    »The vernacular literature leaves less room for the reader’s imagination and much less room for different kinds of response« (Patrick Hanan, The Early Chinese Short Story. A Critical Theory in Outline, in: Cyril Birch (Ed.), Studies in Chinese Genres, Berkeley 1974, S. 305).Google Scholar
  5. Dazu bemerkt auch Wolf Baus: »Wir dürfen also davon ausgehen, daß der Erzähler in diesem räsonierenden Erzählereingriff nicht primär seine grundsätzliche Meinung zu einem Problem kundtun will, wie er es in der Erörterung tut, sondern daß es ihm in erster Linie darum geht, die Reaktionen seiner Leser im voraus zu beeinflussen, […]« (Wolf Baus, Das P’ai-An Ching-Ch’i des Ling Meng-Ch’u, Diss., Frankfurt a. M. 1974, S. 162).Google Scholar
  6. 5.
    Als Beispiel sei eine Textstelle aus Feng Menglongs Wang Dayin huo fen Baoliansi (Wang Dayin verbrannte das Baolian-Kloster) angeführt. Der Erzähler berichtet, wie ein Mönch einmal davon träumt, daß er beim Verführen einer Frau ertappt und mit einer Axt getötet wird. Der Erzähler schaltet sich an dieser Stelle aus dem Erzählvorgang aus und spricht das Publikum an: »Sag mal, kann der Mönch diesen Hieb überleben? Es war so, aus dem Grübeln entstand ein Traum, das war eigentlich keine Realität« (Feng Menglong, Xing shi hengyan (Bleibende Worte zur Erregung der Welt), Jiangsu (China) 1993, S. 876 (Übers. v. Verf.)).Google Scholar
  7. 6.
    »The hua-pen of the san-yen are not, like their Western counterparts, interested in the imitation of individual experience’ but in a depiction of general processes. Their focus is not on the main characters as individuals that need a distinct historical background to make their individualization possible, but rather on their actions as variations in the embodiment of generally operative moral laws. They are not interested in a general individuality, but in a variety of generalities« (Wilt Idema, Chinese Vernacular Fiction. The Formative Period, Leiden 1974, S. 54).Google Scholar
  8. 7.
    Bormann, Alexander von: »Und ich will mich nicht bewahren«. Zum Erzähl-Ich (in) der deutschen Romantik, in: Gerhard Neumann (Hg.), Romantisches Erzählen, Würzburg 1995, S. 65.Google Scholar
  9. 8.
    »Auch das Einschalten des Erzählers selbst wird ja […] zum Bestandteil der Dichtung. […] Durch denselben Akt, durch den der Dichter die Distanz zum Erzählten vergrößert, verringert er die Distanz zum erzählenden Ich. Denn indem er selbst eine Unterscheidung zwischen Erzählung und der Wirklichkeit macht, schafft er dem Leser eher die Illusion seiner persönlichen Wirklichkeit und Nähe (Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1980, S. 69)!«Google Scholar
  10. 9.
    Gleich zu Anfang der vierten Vigilie spricht der Erzähler den Leser an: » […] ein dunkles Gefühl, es müsse irgendwo und zu irgendeiner Zeit ein hoher, den Kreis alles irdischen Genusses überschreitender Wunsch erfüllt werden, den der Geist, wie ein strenggehaltenes furchtsames Kind, gar nicht auszusprechen wage, erhob deine Brust, und in dieser Sehnsucht nach dem unbekannten Etwas, das dich überall, wo du gingst und standest, wie ein duftiger Traum mit durchsichtigen, vor dem schärferen Blick zerfließenden Gestalten, umschwebte, verstummtest Du für alles, was dich hier umgab (E. T. A. Hoffmann, Sämtliche Werke in drei Bänden, hg. v. R. Schönhaar u. A. Heine, Bd. 1, Essen 1985–1988, S. 27).«Google Scholar
  11. 13.
    »In einem Erzählanfang mit einer Reflektorfigur wird der Leser veranlaßt, sich […] in die Reflektorfigur in ihrem Jetzt und Hier zu versetzen und mit ihr das erzählte Geschehen ›in actu‹ mitzuerleben (Franz Stanzel, Theorie des Erzählens, Göttingen 1989, S. 212).«Google Scholar
  12. 18.
    Granet, Marcel: Das chinesische Denken, Frankfurt a. M. 1993, S. 321.Google Scholar
  13. 19.
    Über die progressive Reflexion der romantischen Poesie vgl. u. a. Bernhard Heimrich, Fiktion und Fiktionsironie in Theorie und Dichtung der deutschen Romantik, Tübingen 1968, S. 52.Google Scholar
  14. 20.
    Vgl. Klaus Kirchmeyer, Probleme bei der Definition der »Erzählform«, in: Wolfgang Brandt (Hg.), Erzähler Erzählen Erzähltes, Stuttgart 1996, S. 112.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1999

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