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Die Melancholie des Stillebens

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Zusammenfassung

Die vorliegende Untersuchung steht nicht nur deshalb unter dem Bildmotto eines Stillebens, weil im Stilleben die melancholieträchtige Vanitas-Thematik ins Bild gesetzt ist1 und die ganze Symbolik der Melancholietradition zum Einsatz gelangt, sondern weil das Stilleben als Bildtypus eine Vergegenständlichung der sich gerade auch in Texten entfaltenden bildhaft-figurativen Qualität der Melancholie darstellt. Die Phänomenstruktur des Stillebens — der Begriff ist erstmals in der Mitte des 17. Jahrhunderts belegt — knüpft an die Muster der traditionellen Melancholiedarstellung an, wie sie in den vorausgegangenen Kapiteln diskutiert wurden. Da ist zum einen die Einbindung in das Denkmodell der vier Elemente:

In den damaligen Naturdeutungen sind es die Elemente und Komplexionen, die kosmischen Ereignisse der Tages- und Jahreszeiten, die Windrichtungen, die Weltströme, die fünf Sinne und die vier Temperamente, die durch Wechselbeziehungen untereinander verbunden sind. Die Mehrzahl der Stilleben des 17. Jahrhunderts in ganz Europa läßt sich in Ordnungsschemata einfügen, die als Repräsentation eben dieser Naturtypologien erscheinen.2

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Notizen

  1. 2.
    Claus Grimm, Stilleben. Die niederländischen und deutschen Meister, Stuttgart, Zürich 1988, 29.Google Scholar
  2. 4.
    Vgl. Sabine Schwarz, Das Bücherstilleben in der Malerei des 17. Jahrhunderts, Wiesbaden 1987, 19.Google Scholar
  3. 5.
    Vgl. Pierre Nautin, »Hieronymus«, in: Theologische Realenzyklopädie, hrsg. von Gerhard Müller, Bd. XV Berlin, New York 1986, 304–315.Google Scholar
  4. 6.
    Vgl. Jürgen von Stackelberg (Hrsg.), Humanistische Geisteswelt von Karl dem Großen bis Philip Sidney, Baden-Baden 1956, 234.Google Scholar
  5. 12.
    Vgl. auch den Ansatz von Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, mit einem Vorwort von Wolfgang Kemp, Köln 1985, 34, für die »das Bild eine Fläche ist (wie ein Spiegel oder eine Landkarte, aber nicht wie ein Fenster)«.Google Scholar
  6. 14.
    Vgl. z.B. Christus und die Ehebrecherin (1559), in: Norbert Schneider, Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der frühen Neuzeit, Köln 1989, 26.Google Scholar
  7. 22.
    vgl. auch Ernst H. Gombrich, »Das Stilleben in der europäischen Kunst. Zur Ästhetik und Geschichte einer Kunstgattung«, in: ders., Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst, übers, von Lisbeth Gombrich, Frankfurt a. M. 1978, 171–188, 186 f.Google Scholar
  8. 26.
    Vgl. Günter Oesterle, »Arabeske und Roman. Eine poetikgeschichtliche Rekonstruktion von Friedrich Schlegels ›Brief über den Roman‹«, in: Dirk Grathoff (Hrsg.), Studien zur Ästhetik und Literaturgeschichte der Kunstperiode, Frankfurt a. M., Bern, New York 1985, 231–292, 241.Google Scholar
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    Friedrich Ast, System der Kunstlehre oder Lehr- und Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen, Leipzig 1805, 87.Google Scholar
  10. 31.
    Zu den frühneuzeitlichen Sammlungen vgl. Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, 2. durchges. und vermehrte Ausgabe, Braunschweig 1978;Google Scholar
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    Vgl. Michael Cahn, »Das Schwanken zwischen Abfall und Wert. Zur kulturellen Hermeneutik des Sammlers«, Merkur, 45/8 (1991), 674–690, 679, 681.Google Scholar
  13. 38.
    vgl. auch Gerhart v. Graevenitz, »Einleitung: Die Blumenvase des Erasmus. Bild und Schrift, Perspektive und Buchdruck«, in: ders., Das Ornament des Blicks, Stuttgart, Weimar 1994, 1–24.Google Scholar
  14. 53.
    Jean Baudrillards Essay »The Trompe-l’ceil«, in: Calligram. Essays in New Art History from France, ed. by Norman Bryson, Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney 1988, 53–62, insistiert auf einem prinzipiellen Unterschied zwischen Stilleben und Trompe-l’œil: Das Stilleben sei der Malerei und dem Realismus verpflichtet, während das Trompe-l’œil eben diese Prinzipien unterlaufe; das Trompe-l’œil sei ein ironisches Simulakrum, das in einer metaphysischen Inversion die Nichtexistenz der Realität darstelle. Gegen Baudrillards Bestimmung des Trompe-l’œil ist nichts einzuwenden, doch versuchen die Darlegungen dieses Kapitels gegen Baudrillards strikte Abgrenzung des Trompe-l’œils vom Stilleben zu zeigen, daß gerade die Repräsentation des letzteren in der Wahrnehmungsstruktur des Trompe-léœil kulminiert.Google Scholar
  15. 54.
    Vgl. insbes. Iris Därmann, »Manufaktur des melancholischen Bildes«, Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 10/36 (1990): Bildschmerz, 5–22.Google Scholar
  16. 56.
    Vgl. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, New Introduction by Beaumont Newhall, New York 1969.Google Scholar
  17. 58.
    Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, übers, von Dietrich Leube, Frankfurt a. M. 1985, 86.Google Scholar
  18. 60.
    Vgl. auch Jacques Derrida, Die Tode von Roland Barthes, hrsg. von Hubertus von Amelunxen, aus dem Französischen von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, Berlin 1987, 35.Google Scholar
  19. 61.
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  20. 69.
    Zur Unterscheidung von Subjekt und Individuum vgl. Christoph Riedel, Subjekt und Individuum. Zur Geschichte des philosophischen Ich-Begriffes, Darmstadt 1989, 7;Google Scholar
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  22. 72.
    Zu Bailly vgl. auch Naomi Popper-Voskuil, »Selfportraiture and vanitas still-life painting in 17th-century Holland in reference to David Bailly’s vanitas œuvre«, Pantheon, 31 (1973), 58–74.Google Scholar
  23. Vgl. auch Waltraud Wiethölter, »›Baltanderst Lehr und Kunst‹. Zur Allegorie des Allegorischen in Grimmelhausens Simplicissimus Teutsch«, DVjs, 68/1 (1994), 45–65, 53.Google Scholar
  24. 84.
    Zum Motiv des Spiegels in der Literatur vgl. Christiaan L. Hart Nibbrig, Spiegelschrift. Spekulationen über Malerei und Literatur, Frankfurt a. M. 1987.Google Scholar

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