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Rausch und Kreativität: Vom künstlerischen Nutzen der Droge

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Zusammenfassung

Kann die Erfahrung des Drogenrausches die kreative Leistung eines Künstlers begünstigen? Diese Frage wurde im wesentlichen erst durch den Subjektivismus der Romantik und die hierauf gründende Wende zur Moderne denkbar. Daß ein Aufklärer wie Kant die Vorstellung eines positiven Bezuges zwischen Rausch und Kreativität für baren Unsinn hielt, versteht sich daher von selbst. Seiner Ansicht nach besteht der einzige Nutzen des Rausches darin, daß er eine gelegentliche Befreiung von den Lasten des Alltags gewähre. Als ein Mittel zur Versenkung in die eigene Psyche ist er in seinem Urteil dagegen etwas Schändliches:

Die Einbildungskraft zu erregen oder zu besänftigen, gibt es ein körperliches Mittel in dem Genüsse berauschender Genießmittel, deren einige als Gifte die Lebenskraft schwächend (gewisse Schwämme, Porsch, wilder Bärenklau, das Chica der Peruaner und das Ava der Südseeindianer, das Opium); andere sie stärkend, wenigstens ihr Gefühl erhebend (wie gegorne Getränke, Wein und Bier, oder dieser ihr geistiger Auszug, Branntwein), alle aber widernatürlich und gekünstelt sind … Alle diese Mittel aber sollen dazu dienen, den Menschen die Last, die ursprünglich im Leben überhaupt zu liegen scheint, vergessen zu machen. […] Alle stumme Berauschung, d.i. diejenige, welche die Geselligkeit und wechselseitige Gedankenmitteilung nicht belebt, hat etwas Schändliches an sich; dergleichen die vom Opium und dem Branntwein ist. Wein und Bier … dienen zur geselligen Berauschung; wobei doch der Unterschied ist, daß die Trinkgelage mit dem letzteren mehr träumerisch verschlossen, … die aber mit dem ersteren fröhlich, laut und mit Witz redselig sind.1

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Anmerkungen

  1. 1.
    Kant, Immanuel: Anthropologie, pp. 90/91 [169/170].Google Scholar
  2. 2.
    Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie, p. 56 (1. Kapitel).Google Scholar
  3. 3.
    Die Geburt der Tragödie, p. 88 (7. Kapitel).Google Scholar
  4. 4.
    Op. cit., p. 93 (8. Kapitel).Google Scholar
  5. 5.
    Vgl. op. cit., pp. 56/57 (1. Kapitel): „Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches.“ Ähnlich äußern sich manche Drogenschriftsteller, wie z.B. Cocteau: „Es geschieht dem Raucher, daß er ein Meisterwerk wird. Ein Meisterwerk, das sich nicht in Frage stellt. Ein perfektes Meisterwerk, weil flüchtig, ohne Form und ohne Richter.“ [O 119]Google Scholar
  6. 6.
    Die Geburt der Tragödie, p. 57 (2. Kapitel).Google Scholar
  7. 7.
    Op. cit., p. 93 (8. Kapitel).Google Scholar
  8. 8.
    Op. cit., p. 106 (10. Kapitel).Google Scholar
  9. 9.
    Op. cit., p. 61 (2. Kapitel).Google Scholar
  10. 10.
    Legnaro, pp.94/95. — Satori („Erfahrung“) und Samadhi („Sammlung“) sind Stadien der meditativen Versenkung, in denen die höchste Stufe der Erleuchtung erreicht wird.Google Scholar
  11. 11.
    Legnaro merkt hier in einer Fußnote an: „Neuere neurophysiologische Untersuchungen legen den Schluß nahe, daß abstrakte logische Denkweisen eine Funktion der linken, poetische und musikalische, ‚ganzheitliche‘ Denkweisen eine Funktion der rechten Gehirnhälfte sind. Diese Funktionen sind propositional und appositional genannt worden“ (Op. cit., p. 113).Google Scholar
  12. 12.
    Op. cit., p. 102.Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. Saleh, in: Völger/von Welck, Bd. 2, p. 841; und Gelpke, p. 93.Google Scholar
  14. 14.
    Gelpke, p. 93.Google Scholar
  15. 15.
    Burroughs, William S.: „Points of Distinction …“, pp. 445/446.Google Scholar
  16. 16.
    Vgl. Abrams [1970], p.21.Google Scholar
  17. 17.
    Hayter, p. 259.Google Scholar
  18. 18.
    So räumt Hayter ein, daß die anfängliche Begünstigung von Collins’ kreativem Potential durch die Einnahme von Laudanum schon bald durch den Ruin seines Talentes abgelöst wurde: „Der offenkundigste schädliche Einfluß, den die Opiumsucht auf seine literarische Leistung ausübte, war die Behinderung der kontinuierlichen Konzentrationsfähigkeit, wie sie für dicht geknüpfte Fabeln erforderlich ist, die seine Spezialität waren. Seine späteren Romane sind nicht so zusammenhängend wie die besten Werke aus den 1860ern. Er arbeitete an seinen Romanen so hart wie zuvor, aber das Ergebnis war zweitklassig, und dieselbe Ursache, die sie zweitklassig werden ließ, schwächte auch seine Fähigkeit zur Selbstkritik, so daß er nicht erkannte, woran es haperte und etwas dagegen unternehmen konnte. Er glaubte, das Laudanum wirke anregend auf sein Gehirn und beruhige seine Nerven. Es milderte seine nervöse Erregbarkeit in der Tat, doch zuletzt lähmte es ihn.“ (p. 270.)Google Scholar
  19. 19.
    Vgl. op. cit., p. 276.Google Scholar
  20. 20.
    Zit. nach Hayter, p. 277.Google Scholar
  21. 21.
    Hayter, p. 277.Google Scholar
  22. 22.
    Scheidt, in: Völger/von Welck, Bd. 2, pp. 686.Google Scholar
  23. 23.
    Op. cit., pp. 687/688.Google Scholar
  24. 24.
    Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in vier Bänden, Bd. III, p. 52.Google Scholar
  25. 25.
    Was das „Ur“ bei Benn bedeutet, geht aus seinem Aufsatz „Der Aufbau der Persönlichkeit. Die Geologie des Ich“ (1930) deutlich hervor, über den Jürgen Fackert schreibt: „Benns Schrift über den Aufbau der Persönlichkeit hat unzweifelhaft exegetischen Charakter. Traum, Ekstase oder auch Geisteskrankheit sind nur Symptome des gleichen Phänomens, nämlich der Reduktion des Ich auf seine archaische Urform. Im Zerfall des Bewußtseins lösen sich aus den primitiveren Zentren des Gehirnes Bilder, „vormondalte Bestände“ — wie Benn 1930 formuliert —, die eine neue Wirklichkeit konstituieren.“ („Nachwort“, pp. 61/62; in: Benn, Gottfried: Gehirne.)Google Scholar
  26. 26.
    Fackert, p. 60. — Meine Hervorhebung.Google Scholar
  27. 27.
    Arend (1987), p. 107.Google Scholar
  28. 28.
    Benn, Gottfried: „Probleme der Lyrik“; in: Gesammelte Werke; Bd. I, p.511.Google Scholar
  29. 29.
    „Immer wartet [das lyrische Ich] auf seine Stunde, in der es sich für Augenblicke erwärmt, wartet auf seine südlichen Komplexe mit ihrem ‚Wallungswert‘, nämlich Rauschwert, in dem die Zusammenhangsdurchstoßung, das heißt die Wirklichkeitszertrümmerung, vollzogen werden kann, die Freiheit schafft für das Gedicht — durch Worte.“ (Op. cit., p. 512)Google Scholar
  30. 30.
    Arend, p. 109.Google Scholar
  31. 31.
    Fackert, p. 82.Google Scholar
  32. 32.
    Benn, Gottfried: „Provoziertes Leben“; in: Gesammelte Werke; Bd. I, p. 339.Google Scholar
  33. 33.
    Arend, p. 112.Google Scholar
  34. 34.
    Bousquet, p. 49.Google Scholar
  35. 35.
    Vgl. hierzu Kuhn, pp. 136/137.Google Scholar
  36. 36.
    Gelpke, p. 87.Google Scholar
  37. 37.
    Fairlie (1952), p. 129. Vgl. auch p. 133.Google Scholar
  38. 38.
    Baudelaire, Charles: „Edgar Poe, sa vie et ses œuvres“ (1856), pp. 1044/1045; II 336Google Scholar
  39. 39.
    Taylor, pp. 64/65.Google Scholar
  40. 40.
    Diese Feststellung wird durch die heutige Drogenforschung bestätigt. So wurde zuletzt auf einer Münchner Anhörung von Drogenexperten im September 1992 aus Anlaß der gegenwärtigen Diskussion um die Legalisierung sogenannter „weicher“ Drogen auf das Phänomen des „Echorausches“ hingewiesen, der auf bestimmte, durch die Drogeneinnahme erlernte, Wahrnehmungsmuster verweist. So können externe Stimuli wie z.B. Musikstücke trotz längerer Drogenenthaltsamkeit der Person erneut rauschartige Zustände auslösen, wie sie zuvor unter dem Einfluß eines Rauschmittels erlebt wurden. (Vgl. hierzu Behrends [1992], p. 12.)Google Scholar
  41. 41.
    Burroughs, William: „Points of Distinction …“, p. 443.Google Scholar
  42. 42.
    Op. cit., pp. 443/444.Google Scholar
  43. 43.
    Op. cit., pp. 446.Google Scholar
  44. 44.
    Diese Beobachtung wurde auch bei der Münchner Anhörung von Drogenexperten im September 1992 gemacht, derzufolge der Körper eine Cannabis-Dosis erst nach drei bis sechs Tagen zur Hälfte abgebaut habe. In Einzelfällen seien Spuren der Droge auch noch nach drei Monaten im Urin von Testpersonen nachweisbar gewesen. (Vgl. Behrends, p. 12)Google Scholar
  45. 45.
    Wissenschaftliche Untersuchungen bestätigen die Beeinträchtigung der Schrift unter unmittelbarer Einwirkung von Halluzinogenen: „Sie wird fahrig und unsicher“, meint Leuner (Die experimentelle Psychose, p. 23). Havelock Ellis vermochte sich im Peyote-Rausch nur unter großen Anstrengungen zum Schreiben zu zwingen. Da er seine Selbstversuche mit der Droge aber von vornherein in der Absicht durchführte, der Fachwelt über seine Erfahrungen detailliert zu berichten, war seine Motivation zur Überwindung dieser Schwierigkeit natürlich besonders stark. Es ist also kaum verwunderlich, wenn er darauf hinweist, daß er seinen Willen stets habe durchsetzen können: „… alle Unannehmlichkeiten waren verschwunden, außer einem leichten Schwächegefühl und Zittern der Hände, das es später beinahe unmöglich machte, einen Füllfederhalter zu führen, als ich mir Notizen über den Versuch machen wollte; es war jedoch, mit einiger Mühe, immer möglich, mit einem Bleistift zu schreiben.“ (p. 539) Allerdings ist zu berücksichtigen, daß die Wirkung des reinen Meskalins stärker ist als die des von Ellis benutzten Peyotl.Google Scholar
  46. 46.
    Zit. nach Schafroth, Heinz F.: „Nachwort“, in: Muschg (1978), p.81.Google Scholar
  47. 47.
  48. 48.
    Brief an Victoria Ocampo vom 19. Juli 1956. [M 143]Google Scholar
  49. 49.
    „Dennoch habe ich im Haschisch ein bewundernswertes Gespür gefunden. Einige der großen Autoren in Literatur und Mystik haben seinem ‚Durchschauungsvermögen‘ nicht eine Minute widerstanden. Man vernimmt die Autoren also persönlich und ohne die geringsten Posen. Man begegnet ihnen und beurteilt, bewertet sie wie es gewisse kaltblütige Menschen getan hätten, wenn sie ihnen zu Lebzeiten begegnet wären. Man hat sie ganz natürlich vor sich. Die Worte spielen nicht mehr herum. Der Mensch, der sich hinter ihnen verbarg, tritt nach vorne. Schnell erkennt man seinen grenzenlosen Konformismus, seine Lauheit und seine kleinen Frechheiten, seine Vorsicht, seinen Mangel an Draufgängertum, das enorme Ausmaß seiner Ignoranz, die von einer dünnen Haut aus Persönlichkeit und eigenen Gedanken überdeckt ist. Alles oder fast alles beim Menschen ist Unbewußtes, trotz der oberflächlichen Anstrengungen und Zufriedenheit.“ [CPG 172/173]Google Scholar
  50. 50.
    Inoue, p. 47.Google Scholar
  51. 51.
    Es ist sicher kein zufälliges Bild, wenn De Quincey das Erlebnis des Opiumrausches wie ein Bühnenstück empfindet: „… ein Theater schien plötzlich in meinem Gehirn eröffnet und beleuchtet zu werden, das nächtliche Schauspiele von mehr als überirdischem Glanz bot.“ [CEO 313; 236]. Möglicherweise hängt dies auch mit seiner Vorliebe zusammen, nach der Einnahme von Laudanum die Vorstellungen der Londoner Oper zu besuchen (vgl. CEO 269 ff.).Google Scholar
  52. 52.
    Hayter, pp. 335/336.Google Scholar
  53. 53.
    „Es ergeben sich auch Schwierigkeiten, die auf dem Mangel an Willenskraft beruhen …, dem Mangel an Entschlußkraft, den viele Menschen in gemäßigter Gestalt als Neurose kennen. Zwischen dem Ja und dem Nein kann die Willenskraft die Wahl weder zur einen noch zur anderen Seite hinwenden. Von Skrupeln erfüllt, leidend, bleiben sie unentschlossen, in einer Unentschlossenheit, die kein Ende findet, die sie nicht modifizieren können. Dennoch denken sie nach, vergleichen. Der Berauschte erkennt manchmal eine Unentschiedenheit, die sowohl das eine als auch das andere ist. Er befindet sich nicht mehr zwischen zwei möglichen Lösungen, sondern in einem Oszillationsmechanismus. In einer Minute kann er hundertmal erst die eine Möglichkeit, dann die andere erwägen, in einer rigoros durchgehaltenen Geschwindigkeit, ohne daß er auch nur ansatzweise tastend der „Aufklärung“ zuarbeiten könnte oder sich nur für einen Moment einen Kompromiß zwischen diesen beiden getrennten und kategorisch entgegengesetzten Formen vorzustellen, eine Ambivalenz ohne Ende, wo jeder Beschluß unmöglich ist. Wer das kennt, weiß genau, daß es sich hier nicht mehr um ein Zögern des Gewissens handelt. Es ist die Unmöglichkeit selbst des Zögerns, die zum Phänomen wird, es gibt kein Abwägen der angeschauten Elemente mehr. Ja, Nein, Ja, Nein, Ja, Nein, Ja, Nein, Ja, Nein kommen und gehen in einem Fluß, endlos wiederholt im Inneren oder in einer beeindruckend monotonen lauten Stimme. Ohnmacht, Ohnmacht bewirkt dieses infernalische Hin und Her. Zuweilen führt die Ohnmacht auch zur Wiederholung einer einzigen Idee, eines einzigen Wortes, eines Einzigen, das nicht mehr aufhört, das einzige Leben in der trunkenen Wüste des Wahnsinns.“ [CPG 231/232]Google Scholar
  54. 54.
    Taylor, p. 63.Google Scholar
  55. 55.
    Op. cit., p. 65.Google Scholar
  56. 56.
    Fairlie, p. 144.Google Scholar
  57. 57.
    Zit. n. Butor (1985), p. 148.Google Scholar
  58. 58.
    Kuhn übernimmt diese Formulierung aus Huxleys Doors of Perception (p. 58).Google Scholar
  59. 59.
    Kuhn, pp. 138/139. — Die Michaux-Zitate stammen aus Misérable Miracle (p. 21 bzw. p. 17).Google Scholar
  60. 60.
    Dupouy, pp. 102/103. — Die Formulierung ist ein Zitat aus Michaut: „Note sur l’intoxication morphinique par la fumée d’opium; opiomanie; état mental des fumeurs“, Bulletin général de thérapie médical et chirurgique, 1893, p. 462.Google Scholar
  61. 61.
    Allerdings sind die meisten Erzählungen posthum erschienen und wurden von Lowry offenbar als noch nicht abgeschlossen angesehen. Wenn man aber die zu seinen Lebzeiten zur Veröffentlichung freigegebenen Erzählungen ansieht (z.B. „The Bravest Boat“, 1954), so wird man keinen großen Unterschied in der künstlerischen Entwicklung dieser Impromptus feststellen.Google Scholar
  62. 62.
    Dupouy, p. 101.Google Scholar
  63. 63.
    The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. II, p. 452.Google Scholar
  64. 64.
    Zit. nach Day, p. 426.Google Scholar
  65. 65.
    Day, p. 426.)Google Scholar
  66. 66.
    Vgl. Day, pp. 29/30.Google Scholar
  67. 67.
    Zit. nach Day, p. 16.Google Scholar
  68. 68.
    Woodcock (1971), p. 70.Google Scholar
  69. 69.
    Dardis, p. 247.Google Scholar
  70. 70.
    Goodwin, p. 126.Google Scholar
  71. 71.
    Hayter, pp. 51/52.Google Scholar
  72. 72.
    Hayter, p. 52.Google Scholar
  73. 73.
    Zit. nach Snyder, Robert Lance: „Editor’s Introduction“, p. xix; in: Snyder (1985).Google Scholar
  74. 74.
    Snyder, p. xix.Google Scholar
  75. 75.
    De Quincey bezieht sich auf das Jahr 1817, als er bereits seit vier Jahren opiumabhängig war.Google Scholar
  76. 76.
    In der ersten Fassung der Confessions folgt hierauf der später gestrichene Satz: „Ich hoffe, man wird daran nicht den Duft von Opium wahrnehmen …“ [CEO 233/234]Google Scholar
  77. 77.
    Huxley, Aldous: „Drugs That Shape Men’s Minds“ [D], p. 339.Google Scholar
  78. 78.
    Ähnlich argumentiert auch Huxley, der in seinem Essay „Culture and the Individual“ (1963) schreibt: „Sprache ist ein Werkzeug, um der Wirklichkeit ihr Geheimnis zu nehmen und sie dem menschlichen Verständnis und der Manipulation zugänglich zu machen.“ [M 301]Google Scholar
  79. 79.
    Jeder Künstler hat eine Moral, ganz gleich ob ihm dies behagt oder nicht oder ob sie ihm überhaupt als solche bewußt ist. Diese Moral des Künstlers ist rigoroser und unerbittlicher als jede andere, denn sie verfolgt ihn bis in die intimsten Winkel seiner Persönlichkeit, in die er sich zurückziehen mag. Sie äußert sich als ein unwiderstehlicher Drang zur Kreativität, der vor allen anderen Interessen der Person absolute Priorität beansprucht. Von diesem Willen zur Kunst ist die Rede, wenn Schriftsteller immer wieder berichten, daß nicht eigentlich sie selbst, sondern „etwas“ in ihnen das Schreiben besorge, als seien sie nur das Werkzeug, das ein unsichtbarer Dritter benutzt. Entgegen den populären Vorstellungen kann der Künstler durchaus nicht tun und lassen, was er will, sondern ist der strengen Verpflichtung zur kreativen Mühe unterworfen.Google Scholar
  80. 80.
    Ebenso verhält es sich mit dem magischen Theater in Hermann Hesses Steppenwolf, dem der Protagonist Harry Haller zu entfliehen sucht: „Entsetzt floh ich durch die Tür hinaus. Dieses magische Theater, sah ich, war kein reines Paradies, alle Höllen lagen unter seiner hübschen Oberfläche“ (pp. 391/392).Google Scholar
  81. 81.
    Vgl. Mickel (1969), pp. 129/130, und Kaehler, p. 331.Google Scholar
  82. 82.
    Vgl. hierzu die Ausführungen in Köhler, p. 165.Google Scholar
  83. 83.
    Butor (1959), p. 15.Google Scholar
  84. 84.
    Op. cit.; p. 12.Google Scholar
  85. 85.
    Vgl. Cockerham, p. 50.Google Scholar
  86. 86.
  87. 87.
    Op. cit., p. 53.Google Scholar
  88. 88.
    So weist Ludwig Klages darauf hin, daß sich bereits bei Aristoteles die Überzeugung finde, daß die angestrebte Ekstase, die dem kreativen Moment ebenso zugrunde liegt wie der mystischen Einswerdung mit dem Universum, nicht erlernt, sondern erlitten werde (vgl. p. 66).Google Scholar
  89. 89.
    Das Zitat stammt aus dem Fragment 384 der Pensées (Bd. I, p. 241).Google Scholar
  90. 90.
    Kant, Immanuel: Anthropologie, p. 172 [235].Google Scholar
  91. 91.
    Bilsland (1975), p. 428/429. — Bilsland zitiert aus „The Dark Interpreter“, Suspiria de Profundis, Posthumous Works, Vol. 1, p.7, und aus Bd. III der Werkausgabe von Masson (p. 443).Google Scholar
  92. 92.
    De Quincey, Thomas: The Posthumous Works, p. 12.Google Scholar
  93. 93.
    Gautier, Théophile: „Charles Baudelaire“, p. 205.Google Scholar
  94. 94.
    Jackson, Charles: The Lost Weekend, New York 1944; pp. 201/202.Google Scholar
  95. 95.
    Loreau (1986), p. 117.Google Scholar
  96. 96.
    Op. cit., p. 119.Google Scholar
  97. 97.
    Op. cit., p. 117.Google Scholar
  98. 98.
    Vgl. etwa GE 15.Google Scholar
  99. 99.
    Loreau, p. 120.Google Scholar
  100. 100.
    Op. cit., p. 122. Loreau zitiert aus Michaux’ Misérable Miracle, p. 181.Google Scholar
  101. 101.
    Op. cit., p. 123.Google Scholar
  102. 102.
    Op. cit., pp. 125/126. — Die Schlußzitate stammen aus Michaux’ Schriften Chemins cherchés. Chemins perdus. Transgressions (1982) und Moments (1973).Google Scholar
  103. 103.
    Diese Ansicht war unter den amerikanischen Autoren der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts besonders verbreitet. Zur ausführlicheren Information über Alkohol und Alkoholismus in der Literatur vgl. meine Ausführungen im letzten Kapitel von Göttliche Gifte.Google Scholar
  104. 104.
    Feuerlein, p. 1381.Google Scholar
  105. 105.
    Forseth (1985), p. 584.Google Scholar
  106. 106.
    Vgl. Gilmore, p. 5.Google Scholar
  107. 107.
    Der Trinker, p. 46.Google Scholar
  108. 108.
    Zit. nach Day, p. 59.Google Scholar
  109. 109.
    „Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“ („Über das Marionettentheater“, p. 342; in: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2, pp. 338–345.)Google Scholar
  110. 110.
    Auch van Gogh äußerte sich entsprechend. In einem seiner Briefe heißt es etwa: „Victor Hugo sagt, Gott ist ein Leuchtturm in der Finsternis. Sicher gehen wir jetzt durch die Finsternis. Ich wünschte nur, man fände etwas, das uns Ruhe gäbe und uns tröstete, damit wir uns nicht mehr schuldig und unglücklich fühlen.“ (Nizon, Paul [1977], p. 254).Google Scholar
  111. 111.
    Der Trinker, p. 24.Google Scholar
  112. 112.
    Vgl. Jackson, Charles R.: The Lost Weekend, pp. 242/243.Google Scholar
  113. 113.
    Der Trinker, p. 28.Google Scholar
  114. 114.
    Vgl. hierzu die weiteren Ausführungen auf Seite 259 und 608.Google Scholar
  115. 115.
    Gilmore (1982), p. 301.Google Scholar
  116. 116.
    Hill, p. 44.Google Scholar
  117. 117.
    Auch Douglas Day schreibt in seiner Biographie des Schriftstellers: „Für ihn war der Alkoholismus, wenigstens in intellektueller Hinsicht, nicht zwangsläufig nur eine Schwäche oder Krankheit: er konnte auch eine Quelle spiritueller Kraft oder gar mystischer Erkenntnis sein, ein positiver Antrieb, auf den jedermann stolz sein konnte“ (p. 25). Tatsächlich ist keine Äußerung Lowrys überliefert, die eindeutig seine Überzeugung belegt, daß der Alkohol eine wichtige Quelle seiner kreativen Tätigkeit sei, obgleich es natürlich zahlreiche Hinweise gibt, die eine solche Überzeugung zumindest vermuten lassen (vgl. Seite 330).Google Scholar
  118. 118.
    Erst ein oder zwei Tage vor der Preisverleihung unterbrach er seinen Alkoholkonsum und ließ die Feierlichkeiten schlechtgelaunt über sich ergehen, um sich gleich anschließend wieder zu betrinken. Vgl. Goodwin, pp. 108/109.Google Scholar
  119. 119.
    Tom Dardis schreibt über die Trinkgewohnheiten amerikanischer Schriftsteller: „Anders als Jack London und Scott Fitzgerald, die zuletzt herausfanden, daß sie nur dann schreiben konnten, wenn sie tranken, trank Faulkner beim Schreiben schon von Anfang an. Dank seiner außergewöhnlichen Alkoholtoleranz konnte er über ein Jahrzehnt oder noch länger hervorragend schreiben, eine Fähigkeit, die er mit zwei seiner Zeitgenossen, nämlich Eugene O’Neill und Hart Crane, gemeinsam hatte. Anders verhielt es sich mit Hemingway und Fitzgerald in ihren früheren Schriftstellerjahren: Fitzgerald wurde selbst von kleinsten Alkoholdosen betrunken, während Hemingway stets glaubte, daß er seine Trink- und Schreibzeiten auseinander halten konnte und sollte. Faulkner aber hatte, während er die Seiten mit seiner winzigen Schrift füllte, stets eine unbestimmte Mischung von Alkohol und Wasser neben sich stehen, von der er, wenigstens bis in die Mitte seiner dreißiger Jahre, nicht betrunken wurde. Er trank gerade genug, so scheint es, um die Stimmung oder Perspektive heraufzubeschwören, die er zum Schreiben für nötig hielt. Die Fähigkeit, gleichzeitig zu trinken und Brauchbares zu schreiben, verließ Faulkner bald. In seinen späteren Jahren erging es ihm ähnlich wie Jack London und Fitzgerald; Alkohol wurde der unentbehrliche Treibstoff, um den Motor seiner Kreativität in Gang zu setzen.“ (pp. 43/44)Google Scholar
  120. 120.
    Van Gogh war überzeugt, daß jede Farbe, noch ungemischt und noch bevor sie in irgendeinen konkreten Zusammenhang eingebracht wird, bereits eine geheime Bedeutung enthalte: „Er war durchaus der Meinung, daß die Farbe für sich etwas aussagt. Deshalb glaubte er, daß der Maler, der diese Aussage zu entschlüsseln vermochte, imstand sein müßte, sich unmittelbar anderen Menschen mitzuteilen.“ (Lassaigne [1973], p. 57) Es gibt demnach eine geheime Botschaft der Farben, die sprachlich nicht dingfest zu machen ist, sondern immer nur unmittelbar, nur im individuellen Erlebnis erfahrbar wird. Wenn es van Gogh also gelungen ist, diese Botschaft für sich zu „entschlüsseln“, so hat er sie doch seinerseits wiederum nur in neu verschlüsselter Form auf die Leinwand bringen können, und so spürt der Betrachter seiner Bilder häufig, daß da „etwas“ ist, ohne es mit seinem Verstand näher bestimmen zu können.Google Scholar
  121. 121.
    Eckermann, p. 155. — Aus dem Eintrag vom 21. Januar 1827.Google Scholar
  122. 122.
    Jennings (1981), pp. 182/183.Google Scholar
  123. 123.
    Op. cit., p. 190.Google Scholar
  124. 124.
    Zit. nach Dardis, p. 45.Google Scholar
  125. 125.
    Op. cit., p. 10.Google Scholar
  126. 126.
    Im IV. Akt. Edmund hat eine längere Auseinandersetzung mit seinem Vater über seine Vorliebe für die maroden Dichter des fin de siècle.Google Scholar
  127. 127.
    Berryman, John: His Toy, His Dream, His Rest: 308 Dream Songs, p. 194. — Dieser Band ist die Fortsetzung der 1964 erschienenen 77 Dream Songs.Google Scholar
  128. 128.
    Vgl. Berryman, John: Collected Poems 1937–1971, p. 206.Google Scholar
  129. 129.
    Berryman, John: His Toy, His Dream, His Rest, p. 243.Google Scholar
  130. 130.
    „Dream Song 121“, in: Op. cit., p.48.Google Scholar
  131. 131.
    Thornbury (1971), p. xxv.Google Scholar
  132. 132.
    Gilmore, p. 132.Google Scholar
  133. 133.
    So zitiert er verschiedene Kritiker, die den Dichter persönlich kannten: „William Heyen … meint: ‚Ich vermute, daß Berryman … glaubte …, daß intensives Leiden zur größten Poesie führe.‘ Haffenden macht diese Verbindung mit geringerer Zurückhaltung: ‚Bis zum April 1970 war der Alkohol für Berryman ein Lebenssaft, die Antriebskraft seines dichterischen Vermögens.‘ Da The Maze, von Eileen Simpson, ein Roman ist, sollte man die männliche Hauptfigur, den Trinker Benjamin Bold, nicht einfach mit Berryman identifizieren; dennoch beleuchtet eine von seiner Frau gemachte Bemerkung über Bold die Verbindung zwischen Leiden und Kunst: ‚Benjamin hofiert das Verderben und arbeitet ihm sogar zu. Sein Aufnahmevermögen fürs Glücklichsein ist sehr begrenzt. Manchmal denke ich, daß er, wenn er einmal das Gefühl haben sollte, keinen ausreichend hohen Preis für seine Gabe zu zahlen, in Panik geraten würde, aus Angst, daß sein Talent verkümmern könnte.‘ Daß diese Verbindung auch anderen trunksüchtigen Autoren geläufig ist und daß sie Angst haben, mit der Nüchternheit einen Inspirationsverlust zu erleiden, bestätigt Jill Robinson, die Autorin von Perdido und Bed / Time / Story: ‚Die Angst, die einen Schriftsteller beim Gedanken der Nüchternheit befällt, ist die: „Mein Gott, ich werde all das verlieren. Ich werde diese Träume und Alpträume verlieren, und diese ganze Empfindlichkeit, die düstere Einstellung.“‘ Für jeden Alkoholiker ist die Ernüchterung furchterregend: sie nimmt ihm seine alten Requisiten, erfordert eine radikale Änderung seiner Denkweise und Ansichten … Weil der Ruhm und sein Ansehen unter den zeitgenössischen Dichtern für Berryman von größter Bedeutung waren, und weil die Angst — darunter gewiß auch die Angst vor einem dichterischen Versagen — für ihn nicht minder bedeutsam war, muß er sich überlegt haben, daß die Entfernung des Alkohols aus seinem Leben ein verheerendes Versiegen der Quelle seiner charakteristischen Inspiration bewirken könnte.“ (Op. cit., pp. 132/133.) — Der Titel des 1975 erschienenen Romans The Maze bezieht sich offensichtlich auf die erste Zeile des „Dream Song 339“: „A maze of drink said: I will help you through the world.“ (Berryman, John: His Toy, His Dream, His Rest, p. 271) [„Ein Labyrinth von Drinks sprach: Ich will dich bei deinem Gang durch die Welt unterstützen.“]Google Scholar
  134. 134.
    Day, pp. 24/25.Google Scholar
  135. 135.
    Zit. nach Dardis, p. 46.Google Scholar
  136. 136.
    Zit. nach Dardis, p. 50.Google Scholar
  137. 137.
    Gilmore, pp. 171/172.Google Scholar
  138. 138.
    Zit. nach Dardis, p. 44.Google Scholar
  139. 139.
    Zit. nach Goodwin, p. 208.Google Scholar
  140. 140.
    Newlove, p. 112.Google Scholar
  141. 141.
    Op. cit., p. 95.Google Scholar
  142. 142.
    Zit. nach Goodwin, p. 96.Google Scholar
  143. 143.
    Zit. nach Goodwin, p. 96.Google Scholar
  144. 144.
    Goodwin, p. 96/97.Google Scholar
  145. 145.
    „Diese Schwermut ist der Ausdruck dafür, daß der Mensch innerhalb der Zeit hinter seiner eigenen Vollendung zurückbleibt. Das Zurückbleiben hinter seinen eigenen höheren oder besseren Möglichkeiten ist keine rein statische Angelegenheit. Die Dynamik des Werdens bestimmt die gehemmte Selbstgestaltung über die bloße ‚Hemmung‘ hinaus als Absinken von einer geforderten Höhe, als Gestaltverlust, als Werteinbuße, genauer als eine Tendenz zur Selbstzerstörung. Das ist der Ernst der existentiellen Schwermut. Das ist der Ernst der Tatsache, daß das personale Leben sich in der Zeit abspielt. Denn die Zeit läßt nicht mit sich spaßen. Entweder sie wird genützt, oder sie wird versäumt. Entweder ist sie das Medium unseres Aufbaues oder unseres Abbaues, das unseres Fortschrittes oder unseres Rückschrittes, unserer Erhebung oder unseres Absinkens. / Dieses alles und noch viel mehr wird der Entscheidungsgehemmte in seiner Schwermut dunkel inne. Weil er aber die Schwermut nicht ertragen kann, flüchtet er in die Sucht.“ (Gebsattel, p. 133)Google Scholar
  146. 146.
    Correspondance, I 91/92; II 10.Google Scholar
  147. 147.
    Goodwin, p. 48.Google Scholar
  148. 148.
    „Dieses Verhältnis der Dominanz des starken Kindes über das schwache prägte De Quincey auch noch als Teenager, und noch standen ihm die unglückliche Zeit in der Manchester Grammar School, die schwere Zeit in Wales, die Erfahrung von Hunger und Krankheit in London und sein Verlust von Ann, dem Mädchen von der Oxford Street, bevor. Als er zum ersten Mal Laudanum nahm, war er daher in hohem Maße ein Suchtkandidat und fand auch in seinen ersten Erfahrungen weit mehr als nur die Linderung seiner Zahnschmerzen: Er fand einen Ausweg aus all den Schwierigkeiten und Sorgen, die seine Stimmung aufgrund seines bisherigen Lebenslaufes niederdrückten. Die opiuminduzierte Euphorie folgte auf den Kummer des Alltagslebens.“ (Bilsland, p. 422.)Google Scholar
  149. 149.
    Hesse, Hermann: Der Steppenwolf, pp. 256/257.Google Scholar
  150. 150.
    Cocteau, Jean: „Lettre à Jacques Maritain“, p. 279.Google Scholar
  151. 151.
    Goodwin, pp. 65/66.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1996

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