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„Something New about Hell Fire“: Rausch und Erkenntnis im Werk Malcolm Lowrys

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Zusammenfassung

Wenn man davon ausgeht, daß ein Künstler durch die Unzufriedenheit mit der Realität dazu getrieben wird, sich andere Möglichkeiten der Existenz zu erfinden oder seine Probleme schöpferisch in eine fiktive Welt zu verlagern und dort zu versiegeln, dann war Malcolm Lowry (1909–1957) ein Künstler par excellence.1 Seine Person und sein Werk waren für ihn ein untrennbares Ganzes: Alles, was er tat und dachte, was ihn umtrieb und ihm zustieß, floß direkt in seine Werke ein2, während die Gegenstände seiner Romane und Erzählungen sich von den Manuskriptseiten abzulösen schienen, um ihm selbst wiederum in verblüffenden Zufällen und seltsamen, symbolhaften Ereignissen zu begegnen, so daß er sich von den Gestalten seiner Werke ebenso wie von den Agenten einer mysteriösen Verschwörung verfolgt fühlte.3 In der solipsistischen Beschränkung seiner Wahrnehmung registrierte er nur jene Gegenstände seiner Umgebung, die auf geheimnisvolle Art mit seiner Person verbunden schienen. „Es war“, so heißt es über den Konsul Geoffrey Firmin in Under the Volcano, „als wäre jede Kreatur durch hochempfindliche Drähte mit seinen Nerven verbunden.“ [76; 84]4 „Von Zeit zu Zeit“, schreibt der Lowry-Biograph Douglas Day, „versuchte er mit Macht, sich auf etwas außerhalb seiner selbst zu konzentrieren … und hoffte, daß ihm der Alkohol half, solche Abenteuer zu überstehen. Aber natürlich verhalf er ihm nur dazu, sich in sich selbst zurückzuziehen, wo ein innerer Malcolm Lowry sein brillantes, unfähiges äußeres Selbst abwechselnd auslachte und bemitleidete. Ein solcher Mensch konnte nur über sich selbst schreiben, und das ist genau das, was Lowry tat.“5

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Anmerkungen

  1. 1.
    So meint David Falk: „Die Erkenntnis, daß Malcolm Lowrys Under the Volcano ein zutiefst autobiographisches Werk ist, ist nicht gerade neu, doch es lohnt sich, darauf hinzuweisen, in welchem Ausmaß der Roman auf ein Verlangen, nicht nach Selbsterkenntnis, sondern nach Selbstkontrolle zurückgeht. Die Niederschrift des Romans sollte Lowry die nötige psychische Distanz von demjenigen einräumen, was er bezeichnet hat als ‚die Kräfte im Menschen, die ihn vor sich selbst grausen lassen‘, damit er ihnen nicht erliege. Indem er diese Kräfte aus seinem inneren Selbst in den Roman verlegte, hoffte Lowry, sie dauerhaft in Fiktion verwandeln zu können: sie zwischen den Buchdeckeln einzusperren, damit sie nicht länger als eine reale Macht in seinem Leben wirken konnten. / Der Vorgang ist besonders deutlich bei Geoffrey Firmin, den Lowry als eine Zusammensetzung aus ‚Ich + böse, schuldhafte Vorstellung‘ beschrieb. Der Konsul ist der Nexus all dessen, was in Lowry an größter Selbstverzweiflung und Selbstzerstörungskraft vorhanden war.“ (Falk [1987], p. 72.) — Falk zitiert aus Lowrys Brief an den Verleger Jonathan Cape. — Die Absicht der Verlagerung eigener Ängste in die Fiktion findet sich übrigens auch bei Hoffmann und Dostojewski, vgl. Reber, p. 210.Google Scholar
  2. 2.
    Dies ist auch der Gegenstand eines Gesprächs, das in dem unveröffentlichten Manuskript von La Mordida zwischen dem Protagonisten und seiner Frau stattfindet: „‚Aber was soll’s, du wirst es vergessen, wenn du es nicht aufschreibst.‘ / ‚Habe ich es nicht aufgeschrieben?‘ sagte Sigbjørn, der am ganzen Körper bebte und nun die Habaneroflasche fand. / ‚Sigbjørn, hör mir zu. Wir leben dies. Du schreibst es nicht.‘ / ‚Aber mein Gott, wozu um alles in der Welt wäre es nütze, es zu leben, wenn ich es nicht aufschriebe?‘“ (Zit. nach Vice [1989], p. 2.)Google Scholar
  3. 3.
    Vgl. Day, p. 222. — Als Lowry sich 1933 mit Freunden zu einem Bade-Urlaub in der Bucht von Torbay aufhielt, behauptete er, von einem Pfleger beschattet zu werden, der immer wieder auftauche und ebenso plötzlich wieder verschwinde. Einmal sei er ihm gar gefolgt, als er weit ins Meer hinaus geschwommen sei. (Vgl. op. cit., p. 181.) Solche Anekdoten zeigen, daß die Verbindung paranoider Elemente mit einer deterministischen Weltsicht im Bewußtsein des Konsuls kein bloßer Kunstgriff einer lebhaften Phantasie, sondern eine direkte Übertragung aus der erlebten Realität des Autors ist.Google Scholar
  4. 4.
    In diesem Kapitel werden Zitate aus Under the Volcano lediglich durch Seitenangaben in eckigen Klammern bezeichnet.Google Scholar
  5. 5.
    Day, Douglas: „Preface“ (1967), pp. 6/7.Google Scholar
  6. 6.
    Aus einem Brief an David Markson vom 17. September 1955. Zit. nach Day, p. 20. — Daß auch Lowry dieser Überzeugung war, zeigt eine ähnliche Äußerung Yvonnes über den Konsul: „‚Irgendwie ist es gar nicht das Trinken‘, sagte Yvonne plötzlich. ‚Aber warum tut er es?‘“ [117; 125]Google Scholar
  7. 7.
    Day, pp. 29/30.Google Scholar
  8. 8.
    Vgl. Day, p. 165.Google Scholar
  9. 9.
    Hill (1974), p.35.Google Scholar
  10. 10.
    Lowry verarbeitete seine Erfahrungen auf See literarisch in dem Roman Ultramarine (1933) und später, aus ironischer Distanz, im 6. Kapitel von Under the Volcano.Google Scholar
  11. 11.
    Day, p. 152.Google Scholar
  12. 12.
    Op. cit., p. 175.Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. op. cit., p. 180.Google Scholar
  14. 14.
    Dieser Aufenthalt lieferte ihm das Material für Lunar Caustic. Der Titel der Novelle, die ursprünglich „The Last Address“ heißen sollte, bezieht sich auf das zur Behandlung des Alkoholismus eingesetzte Silbernitrat (engl. „Lunar Caustic“).Google Scholar
  15. 15.
    Zit. nach Day, p. 289.Google Scholar
  16. 16.
    Der Titel dieses Romanfragments war In Ballast to the White Sea.Google Scholar
  17. 17.
    Anlaß der Ausweisung war eine von Lowry nicht bezahlte Geldstrafe aus dem Jahr 1938, eine triviale Angelegenheit, die er, wie er zu spät erkannte, mit einem kleinen Bestechungsgeld mühelos hätte regeln können. Das Erlebnis dieser Konfrontation mit den mexikanischen Behörden nahm Lowry zum Anlaß, einen Roman mit dem Titel La Mordida (span. für „die Bestechung“) zu beginnen, der jedoch bis heute nicht veröffentlicht wurde. — Neben diesen Schwierigkeiten mit den Behörden brachte der Aufenthalt in Mexiko die bittere Erkenntnis, daß Juan Fernando Márquez, den die Lowrys besuchen wollten, drei Jahre zuvor bei einem Streit erschossen worden war. Außerdem begegnete er in Oaxaca einem alten Bekannten, der unliebsame Erinnerungen an dunkle Eskapaden während des ersten Mexiko-Aufenthaltes heraufbeschwor. All diese widrigen Umstände gaben immer neue Nahrung für kränkende Vorwürfe und bittere Zerwürfnisse.Google Scholar
  18. 18.
    Selected Poems of Malcolm Lowry, p. 78.Google Scholar
  19. 19.
    Aus einem Brief vom 16. Februar 1949 an Clarisse Francillon. Zit. nach Day, p.413.Google Scholar
  20. 20.
    Lowry bezieht sich auf eine Textstelle aus den Varieties of Religious Experience, die auf Seite 375 zitiert ist.Google Scholar
  21. 21.
    „Alle Alkoholiker lügen“, schreibt Art Hill. „Das gehört zu ihrem Wesen. Sie belügen ihre Freunde, sie belügen sich selbst, sie belügen sogar andere Alkoholiker.“ (p. 36)Google Scholar
  22. 22.
    Vgl. HU 29.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. UV 257. — Die Anrede „Papa“, ein klarer Verweis auf Hemingway, erhält im Roman durch die leitmotivische Verwendung von Zeitungsschlagzeilen über den bevorstehenden Tod des Papstes (span.: „el papa“) jedoch auch eine weitere Bedeutung.Google Scholar
  24. 24.
    Auf ähnliche Art wurde auch Lowry selbst zum Vorbild eines anderen Alkoholikers: „Malcolm Lowry: Unter dem Vulkan“, so notiert Ernst Herhaus im Tagebuch seines Alkoholentzuges, das die Jahre 1973–1977 umfaßt, „… Ein solches Buch je selber machen zu können, davon kann ich einstweilen nur träumen.“ (Der zerbrochene Schlaf, p. 232.)Google Scholar
  25. 25.
    Zit. nach Day, p. 360. — Day meint hierzu: „Obwohl Lowry selbst erkannte, sogar während er diese kuriose therapeutische Idee in seinem Tagebuch notierte, wie sehr dies danach aussah, als täusche er sich nur selbst, hielt er dennoch während des größten Teils seines restlichen Lebens an der Erklärung fest, daß er nicht auf einen Nervenzusammenbruch hin, sondern durch ihn hindurch trinke.“Google Scholar
  26. 26.
    Vgl. Hill, p.43.Google Scholar
  27. 27.
    Hill, p.42.Google Scholar
  28. 28.
    Op. cit., p. 40.Google Scholar
  29. 29.
    Ein Beispiel gibt der Satz: „Trotzdem war die Stadt um sie und unter ihnen schon von fernen, scharfen Geräuschen erfüllt wie von Explosionen üppiger Farben.“ [52; 60]Google Scholar
  30. 30.
    Als „Famiiiars“ werden im Englischen die Vertrauten von Magiern und Hexen bezeichnet — dienstbare Geister oder Kreaturen, die oft in Tiergestalt dargestellt werden. Geoffrey nennt die „familiars“ einmal sogar mit Namen, die Lowry, wie Perle Epstein nachgewiesen hat, aus MacGregor-Mathers’ Book of the Sacred Magic of Abra-Melin the Mage (London, 1898) abgeschrieben hat (vgl. UV 185/186 und den auf diese Stelle bezogenen Kommentar in Ackerley/Clipper, pp. 262/263). Der Begriff erhält in Under the Volcano eine zusätzliche Bedeutung durch seine Zugehörigkeit zum Wortfeld „Familie“ und ironisiert die Isolation des Konsuls, der nicht einmal zu seiner Frau eine echte Beziehung findet, geschweige denn in der Lage war, eine Familie mit Kindern zu gründen. Geoffrey leidet unter dem Bewußtsein, die Gelegenheit zur Schaffung einer solchen Gemeinschaft versäumt zu haben und zieht sich in Ermangelung eines Besseren in die „Familie“ jener Wesen aus seiner Vorstellung zurück.Google Scholar
  31. 31.
    Vgl. UV 145, 187 und 219.Google Scholar
  32. 32.
    Im Brief an Cape erklärt Lowry: „Das Buch sollte im wesentlichen als radförmig angesehen werden, ich wiederhole: seine Form wie die eines Rades, so daß man, wenn man zum Ende gelangt ist und aufmerksam gelesen hat, wieder zum Anfang zurückgehen möchte …“ [SL 88].Google Scholar
  33. 33.
    „Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen“ — dieses Zitat aus Goethes Faust. Der Tragödie zweiter Teil (5. Akt, letzte Szene) ist dem Roman als eines von drei Motti vorangestellt.Google Scholar
  34. 34.
    Grace (1974), p.5.Google Scholar
  35. 35.
    Op. cit., p. 3.Google Scholar
  36. 36.
    Dies veranlaßt Grace zu der Feststellung: „… die einzigen ‚Enden‘ in Lowrys Werk sind Sackgassen, Abgründe, Höllen der Verzweiflung, Haß und verzerrte Wahrnehmung.“ (Op. cit., p. 4.)Google Scholar
  37. 37.
    Es gibt kaum eine Seite in Under the Volcano, wo das Kreismotiv nicht auftaucht. Unter den vielen Manifestationen dieses Bildes sind z.B. das buddhistische „Rad des Gesetzes“ [218], das „leuchtende Rad der Galaxie“ [322], das Riesenrad, das in der Nacht leuchtet wie Ixions Feuerreifen [15, 219], das „rotierende Schwungrad der Druckmaschine“ in der Druckerei [54] oder Geoffreys als „Räder in Rädern“ [174] beschriebenes Delirium tremens. In Analogie zu den Höllenkreisen in Dantes Inferno sind die meisten Wege „kreisförmig“.Google Scholar
  38. 38.
    Eine Ausnahme macht das 11. Kapitel, das Yvonnes Tod und Erlösung beinhaltet. Hier erhält das Motiv des Kreises dieselbe positive Bedeutung wie in „Forest Path“. Das Kapitel beginnt mit den Worten: „Sonnenuntergang. Über ihnen zogen Strudel von grün-orangenen Vögeln immer weitere Kreise wie Ringe auf dem Wasser“ [316; 331], und endet fast gleichlautend: „Und plötzlich fühlte Yvonne sich aus dem brennenden Traum emporgehoben, hinauf zu den Sternen, durch Strudel von Sternen, die hoch oben immer weitere Kreise zogen wie Ringe auf dem Wasser und unter denen jetzt, sanft und stetig wie ein diamantener Vogelschwarm dem Orion zufliegend, die Plejaden erschienen …“[336; 352] Durch die Wiederholung dieser Worte wird das Kapitel selbst zu einem geschlossenen Kreis, der durch den Bezug auf Yvonne ein Symbol der Erneuerung ist: Mit ihrem Tod beginnt ein neues, spirituelles Dasein als leuchtender Stern am Firmament.Google Scholar
  39. 39.
    Vgl. etwa Grace (1977), p. 64.Google Scholar
  40. 40.
    Vgl. meine Ausführungen in: Piranesis Carceri, pp. 120 ff. — Obwohl Lowry Piranesi nirgends namentlich erwähnt, scheint er sich doch auf die berühmte Passage aus De Quinceys Confessions zu beziehen, in welcher der Opiumesser die Carceri schildert, die er selbst nie gesehen hat, was die geniale Vorstellung ermöglichte, daß Piranesi selbst auf den endlosen Spiraltreppen seiner imaginären Kerker wie ein zweiter Sisyphus unaufhörlich aufwärts strebe. Über den Konsul heißt es, als er die Calle Nicaragua emporsteigt: „Es war, als müßte er mühselig eine endlose Treppe zwischen Häusern ersteigen …“. [76; 85] Es scheint daher auch kein Zufall zu sein, daß die Spiraltreppen in den Türmen von Lamelles Haus mit besonderem Nachdruck erwähnt werden, wobei der Konsul wiederholt auf halber Höhe der Treppe steht und überlegt, ob er hinauf- oder hinuntersteigen soll: „Schlotternd, halb wahnsinnig lief er halbwegs die Treppe hinauf, dann wieder ein Stück hinunter …“ [208; 219]Google Scholar
  41. 41.
    Dieser Ansicht ist auch Stephen Tifft: „In der Tat dient dieser Teufelskreis — eine Spirale wäre vielleicht eine adäquatere Figur — als ein Muster für die tragische Handlung allgemein. Durch seinen Fatalismus vorwärtsgetrieben, durchläuft der Konsul, während er sich der Katastrophe annähert, wiederholte Runden von Schuld-Sturheit-Rückzug-Schuld.“ (p. 49)Google Scholar
  42. 42.
    „Unter dem Vulkan, über einem Abgrund hängend, ist das Farolito der letzte Kreis der Mescal-hölle des Konsuls.“ (Pagnoulle [1974], p. 172.)Google Scholar
  43. 43.
    Hill, p. 34.Google Scholar
  44. 44.
    Im Buch Genesis heißt es, daß Adam und Eva sich nach dem Sündenfall vor dem Herrn verstecken wollten. Wie sinnlos dieses Bemühen ist und daß man dem Gesichtsfeld Gottes niemals entrinnen kann, wird in Jeremias 23:24 deutlich: „Meinst du, daß sich jemand so heimlich verbergen könne, daß ich ihn nicht sehe? spricht der Herr. Bin ich es nicht, der Himmel und Erde füllt? spricht der Herr.“ — Im Lauf des 10. Kapitels erklingt dieser mahnende Ruf immer wieder: „… du kannst mir nicht entrinnen, ich sehe dich“ [292; 305], ruft eine innere Stimme, während Geoffrey, Hugh und Yvonne die Speisekarte des Salón Ofélia studieren. Yvonnes Bemühen, die Vision des kanadischen Paradieses von dem Verdacht einer bloß eskapistischen Leugnung der tatsächlichen Situation zu befreien („das soll keine Flucht sein …“), wird durch den Ruf übertönt: „‚Ich sehe dich … Du entkommst mir nicht‘“ [300; 315] Wenig später dringen die mahnenden Worte wie Fragmente eines Dialogs an das Ohr des Konsuls, der in der Toilette des Salón Ofélia dem chaotischen Geplapper des Universums lauscht. „Na, komm“, heißt es schließlich, bevor der Konsul vor Hugh und Yvonne sein deterministisches Weltbild entfaltet, „du kannst mir nichts vormachen, ich durchschaue dich …“ [306; 321]Google Scholar
  45. 45.
    So wie der Roman nicht nur die Tragödie eines einzelnen Menschen, sondern auch die der ganzen Welt beschreibt (was durch die globale Vogelperspektive zu Beginn des 1. Kapitels angedeutet wird, die sich bis nach Hawaii im Westen und dem indischen Juggernaut im Osten erstreckt und mit einer komplementären Nord-Süd-Ausdehnung ein Fadenkreuz schafft, in dessen Zielpunkt sich die Stadt Quauhnahuac als repräsentatives Zentrum der Welt befindet), so erfassen auch die nach Ost und West gerichteten Ferngläser der Polizisten auf dem Wachturm gleichsam den ganzen Globus (vgl. p. 13 und p. 99).Google Scholar
  46. 46.
    Vgl. die Äußerungen des Kinobesitzers Sr. Bustamente [28/29].Google Scholar
  47. 47.
    An anderer Stelle sieht der Konsul Dr. Vigil und Laruelle im Gespräch und faßt sogleich den Argwohn, daß sie über ihn reden (vgl. 230; 242). Dieser Argwohn beinhaltet zwar, daß das Gespräch von einem fürsorglichen Interesse geleitet wird, doch in den Augen von Suchtkranken erscheint oft jeder hilfreiche Akt, sofern er auf eine Heilung und damit auch auf den Entzug des Suchtmittels ausgerichtet ist, als ein bösartiger Angriff verschworener Widersacher, die seine Vernichtung bezwecken.Google Scholar
  48. 48.
    „‚Sieh mal, alter Junge‘, hörte der Konsul sich sagen, ‚Franco oder Hitler gegen sich haben, ist eine Sache, aber Aktinium, Argon, Beryllium, Dysprosium, Niobium, Palladium, Praseodym gegen sich haben … Ruthenium, Samarium, Silikon, Tantal, Tellurium, Terbium, Thorium … Thulium, Titan, Uran, Vanadium, Virginium, Xenon, Ytterbium, Zirkonium, ganz zu schweigen von Europium, Germanium … und Columbium! — und all die anderen gegen sich haben, ist etwas anderes.‘“ [304; 319]Google Scholar
  49. 49.
    Hier stand unverkennbar Poes „House of Usher“ Pate, das auf den Erzähler wie ein menschlicher Schädel wirkt und darauf hindeutet, daß die Handlung ihren eigentlichen Ort im Bewußtsein hat. Das Motiv des schrecklichen Blicks legt aber auch die Assoziation mit „The Tell-Tale Heart“ nahe, wo der Erzähler durch das „Evil Eye“ eines alten Mannes in den Wahnsinn getrieben wird und einen Mord begeht, um dem verhaßten Anblick des Auges zu entgehen. Ein weiteres Vorbild könnte Coleridges Gedicht „The Rime of the Ancient Mariner“ sein, in dem ein Seemann durch eine Freveltat den Tod der ganzen Mannschaft heraufbeschwört und als einziger Überlebender von einem schrecklichen Schuldbewußtsein gepeinigt wird, wobei ihm die Geister der Toten erscheinen: „Each turned his face with a ghastly pang, / And cursed me with his eye.“ [PW 196] [„Ein jeder wandte mir sein grausig schmerzliches Gesicht / Und fluchte mir mit seinem Blick.“]Google Scholar
  50. 50.
    Der Name läßt sich als „fruchtbare Gesundheit“ übersetzen. Vgl. Ackerley/Clipper, p. 435.Google Scholar
  51. 51.
    So heißt es bei Ackerley und Clipper: „Der Chef der Gärtner hebt sich jedoch von den anderen ab: eine Gottfigur, … zu der Lowry in einer Randnotiz schrieb: ‚Der Chef der Gärten — der hellhäutige Mann — steht einfach da, er ist der deus ex machina.‘“ (p. 434)Google Scholar
  52. 52.
    Vgl. UV 179.Google Scholar
  53. 53.
    Vgl. UV 196.Google Scholar
  54. 54.
    Vgl. UV 308 ff.Google Scholar
  55. 55.
    Im Unterschied zum Konsul besinnt Scrooge sich zuletzt jedoch eines Besseren und wird ein anderer Mensch. Vgl. hierzu UV 223/224.Google Scholar
  56. 56.
    So schreibt Friedl: „Der Kosmos als Ganzes ist … der ungebundenen Vision ausgeliefert, der Vision, die durch den Alkohol geformt und entformt wird …“ (1986, p. 190.)Google Scholar
  57. 57.
    Vgl. auch die Ausführungen über die Ansicht Hildegard von Bingens (Seite 393 f.), daß es dem Menschen in seiner Freiheit überlassen sei, aktiv nach der eigenen Vervollkommnung zu streben und damit auch die Vollkommenheit des ganzen Universums in Angriff zu nehmen. Die Entscheidung gegen die Inangriffnahme dieser Aufgabe begründet, wie hier beim Konsul, die individuelle Schuld. Geoffreys Alkoholabhängigkeit kann durchaus auch in diesem Kontext gesehen werden, wie die folgende Bemerkung von Kleber zeigt: „Es liegt aber in der subjektiven Verantwortung des Menschen, dem dritten Auge die Sehkraft zu erhalten. Gesundheit ereignet sich im Bereich jenseits des vergesellschafteten Körpers am Leib. In der kosmischen Eingebundenheit ist das dritte Auge heute wie vor 2000 Jahren Ausdruck der Freiheit des Menschen und seiner Unabhängigkeit von den Strukturen der Welt, in denen er lebt. Erst die Preisgabe dieser Freiheit bewirkt die innere Abhängigkeit von der Endlichkeit der Gesellschaft und der Religion. Um die Dimension des Leibes beraubt, sucht sich der Körper den Ausdruck seiner Abhängigkeit in der Sucht.“ (p. 144)Google Scholar
  58. 58.
    New erläutert dies so: „Kurz gesagt, geht das jährliche Fest im November zur Ehrung der Seelen der Toten auf eine heidnische Sicht der Toten als Fruchtbarkeitsgötter zurück. Wenn man sie nicht versöhnlich stimmte, so würde der Winter andauern, das Getreide würde nicht wachsen, das Land würde veröden und die Menschen würden hungern. Diesem Schema aufgesetzt ist eine archetypische Situation, die den Herrscher des Landes betrifft, den Fischerkönig. Sollte er krank werden, so würde das Land seine Verfassung widerspiegeln und öde bleiben, bis er verjüngt, wiedergeboren or geheilt wäre. Auf jeden Fall wird die Auferstehung, eher als ein endgültiger Tod, das wichtige Motiv, und es ist die Aufgabe des Suchenden, diesen Wandel herbeizuführen, der den König genesen läßt und dem Land wieder Wasser bringt. / In Under the Volcano wird der Konsul die Gestalt des Fischerkönigs, und alle anderen Hauptpersonen werden als Suchende aufgeführt.“ (New [1971], p.40.)Google Scholar
  59. 59.
    Das Bild des Lichtstrahls, der wie eine Lanze in einen Eisblock fährt, ist natürlich auch ein ironischer Hinweis auf den nicht stattfindenden Geschlechtsakt und reflektiert gleichzeitig Geoffreys sexuelle und spirituelle Impotenz.Google Scholar
  60. 60.
    Vgl. etwa das Telefonat mit „Tom“ im 3. Kapitel (p. 76).Google Scholar
  61. 61.
    Vgl. UV 133; 142.Google Scholar
  62. 62.
    Vgl. 374/375; 391/392.Google Scholar
  63. 63.
    Als Mysterien bezeichnet man kultische Rituale, bei denen einem ausgewählten Personenkreis bestimmte Einsichten vermittelt werden, die geheimzuhalten sind. In den altgriechischen Mysterien, wie z.B. den Eleusinischen oder den orphisch-dionysischen, sollten die Initianden sich für ein besseres Leben im Jenseits qualifizieren. Nach einer rituellen Reinigung und Weihezeremonien, durch welche die göttliche Kraft auf sie übergehen sollte, wurde ihnen von einem Hohepriester, dem Hierophanten, Einblick in ein Allerheiligstes gewährt. Die orientalischen Mysterien verbanden sich häufig mit Auferstehungsmythen, wobei der Eingeweihte danach strebte, wie ein auferstandener Gott nach seinem Tod ein neues Leben zu beginnen. — Dorosz schreibt über die Idee des Mißbrauchs der Mysterien in Under the Volcano: „… der Mensch verrät die Mysterien nicht unbedingt, indem er verborgenes Wissen preisgibt, sondern indem er sich von Gott abwendet und die Gaben des Himmels mißbraucht. Die göttlichen Eigenschaften des Menschen werden so zu Zwecken benutzt, die Gottes Plan zuwider und folglich böse sind. Wenn der legitime Gebrauch dieser Eigenschaften weiße Magie genannt werden kann, so bedeutet ihr Mißbrauch Geisterbeschwörung oder schwarze Magie.“ (1976, p. 76)Google Scholar
  64. 64.
    Im Brief an Cape notiert Lowry: „In der Kabbala wird der Mißbrauch magischer Kräfte mit Trunkenheit oder Weinmißbrauch verglichen und, wenn ich mich recht entsinne, auf Hebräisch sôd genannt, woraus uns unsere Parallele erwächst. Das Wort sôd hat eine Art von Attribut, die auch soviel wie ‚Garten‘ oder ‚vernachlässigter Garten‘ bedeutet, wie ich mich auch zu erinnern glaube, und manchmal wird die Kabbala selbst als der Garten verstanden, in den der Lebensbaum hineingepflanzt ist, der natürlich einen Bezug zu jenem Baum aufweist, dessen Frucht die Erkenntnis von Gut und Böse hervorbrachte und uns selbst die Geschichte von Adam und Eva. Wie dies auch immer sei — … die Qualen des Trinkers finden ihre überaus präzise poetische Analogie in den Qualen des Mystikers, der seine magischen Kräfte mißbraucht hat.“ [SL 71]Google Scholar
  65. 65.
    So erinnert sich Geoffrey etwa an ein versäumtes Rendezvous mit Yvonne: „Und die kummervolle Stimme des Windes schien dir klagend den Namen der Straße zuzurufen: Via Dolorosa, Via Dolorosa!“ [88; 97], und es gibt viele weitere indirekte Anspielungen auf den Leidensweg Christi. Die Calle Nicaragua, in der Geoffrey wohnt, wird als ein „beinahe unschiffbares Chaos von losem Geröll und Schlaglöchern“ [98] beschrieben, und an anderer Stelle heißt es: „Die von Steinbrocken bedeckte Straße dehnte sich ins Unendliche wie ein Leben der Qual.“ [77; 85]Google Scholar
  66. 66.
    Die deutsche Fassung kann das wohl unübersetzbare Wortspiel „You poxboxes. You coxcoxes“ des Originals nicht vermitteln. In lautlicher Nachahmung des ersten Schimpfwortes „poxboxes“ wird „coxcoxes“ zwar auch wie ein Schimpfwort gebraucht, doch es bezieht sich überdies auf einen indianischen Mythos, der in etwa dem biblischen Stoff von der Sintflut entspricht. Ähnlich wie Noah überlebt Coxcox die verheerende Flut und begegnet Kikequetzl, der einzigen überlebenden Frau, mit der er ein neues Geschlecht begründet. Die indianische Legende inspirierte Christoph Martin Wieland zu der Erzählung „Koxkox und Kikequetzel. Eine mexikanische Geschichte“, die 1770 als „Ein Beytrag zur Naturgeschichte des sittlichen Menschen“ erschien.Google Scholar
  67. 67.
    Ähnlich verhält es sich mit der Symbolik des kabbalistischen Lebensbaumes, in dem sich nach Lowrys Lesart der Aufstieg zur höchsten göttlichen Emanation (Kether) bei regelwidrigem Verhalten unversehens in einen Abstieg verkehren könne, der den Delinquenten in das Reich der Dämonen (Qlipoth), also in die Hölle führe.Google Scholar
  68. 68.
    Vgl. UV 21.Google Scholar
  69. 69.
    Auch Day weist Geoffreys Manie, in allen Dingen nach symbolischer Tiefe zu suchen, daher eine wesentlich eskapistische Bedeutung zu: „Es ist wichtig, daß man erkennt, daß diese Symbolbesessenheit des Konsuls ihrem Wesen nach eskapistisch ist: solange er sich auf solche Abstraktionen konzentriert, kann er seine wahren Probleme vermeiden; solange er das Gefühl haben kann, bereits verdammt zu sein (sich sogar bereits in der Hölle zu befinden), braucht er die Erlösung nicht zu fürchten.“ (Day, pp. 347/348.)Google Scholar
  70. 70.
    Hill, pp. 43/44.Google Scholar
  71. 71.
    Diese Überlegung wird besonders deutlich in der Erzählung „The Forest Path to the Spring“, die Lowry als komplementäres Gegenstück zu Under the Volcano konzipiert hatte: sie sollte der infernalischen Vision seines großen Romans eine paradiesische entgegensetzen. Der namenlose Protagonist, ein Jazzmusiker, der erst an einer Symphonie, dann an einer Oper arbeitet, bewohnt mit seiner Frau wie die Lowrys selbst eine Hütte in der Wildnis und geht täglich von dort zu einer Quelle, um frisches Wasser zu holen. Dieser Weg wird ihm zum Ort einer mystischen Erfahrung, denn er scheint sich, nach zwei Schlüsselerlebnissen des Protagonisten, von Tag zu Tag zu verkürzen und wird damit zum Sinnbild eines spirituellen Werdens, das nach der Überwindung eines gefährlichen Hindernisses seiner Vollendung entgegen strebt, und zwar einer Völlendung, die, wie das Kreismotiv am Schluß der Erzählung zeigt, innerhalb einer ewigen zyklischen Bewegung der Ausgangspunkt eines neuen Werdens sein wird. Der Weg, den Lowrys Protagonist beschreitet, ist also wie das Tao ein Weg der Erkenntnis, der niemals ein Ende erreicht. In dieser Bedeutung ist er ein positives Gegenbild zur zeitlichen Stagnation und Erstarrung im solipsistischen Bewußtsein. Die beiden Erlebnisse, die diese fruchtbare Bewegung ermöglichen, sind der Brand der Hütte, bei dem die Symphonie vernichtet wird und die bedeutsame Begegnung mit einem Puma, den der Protagonist in einem gefaßten Moment wie den Leibhaftigen von sich weist (die Anspielung auf die drei allegorischen Raubtiere, die Dantes Erkenntnisreise zu Beginn der Divina Commedia gefährden, ist unübersehbar). Während mit dem Verlust der Symphonie auch das Problem ihrer ausweglos verfahrenen künstlerischen Konzeption beseitigt ist, die den Komponisten zuletzt an der Vollendung des Werkes gehindert hatte, bedeutet die Abweisung des Pumas eine Absage an die alten Laster (der Protagonist war ein Trinker); beides hat also eine ähnliche Funktion wie die selbstreinigenden Übungen der Mystiker, weshalb die spirituelle Erfahrung des Protagonisten auch mit der mystischen verglichen wird: „Kein Wunder, daß es Mystikern schwerfällt, ihre Erleuchtungen zu beschreiben …“ [HU 272] Hier wird eine tabula rasa geschaffen, die einen hoffnungsvollen Neubeginn ermöglicht. So heißt es über den Wiederaufbau der Hütte: „Wir bauten sie an derselben Stelle wie das alte Haus, wobei wir die verbrannten Pfosten als Teil unseres Fundaments benutzten, da sie in ihrem verkohlten Zustand nicht verfaulen würden. Und die Musik ließ sich auch irgendwie erneut aufschreiben, in einer Weise, die noch zufriedenstellender war, denn ich mußte nur zu dem Pfad zurückkehren, um Teile davon zu erinnern. Es war, als sei die Musik während einiger dieser Augenblicke geschrieben worden. Der Rest war, wie jeder kreative Künstler verstehen wird, nur noch Arbeit.“ [HU 274] Doch dieser Neubeginn ist nur eine Momentaufnahme im Zyklus des ewigen Werdens; ein neuer Kreis ist begonnen, andere neue Kreise werden folgen.Google Scholar
  72. 72.
    Vgl. UV 51, 72, 87 und 362.Google Scholar
  73. 73.
    Vgl. HU 41.Google Scholar
  74. 74.
    Considine (1972), p. 68.Google Scholar
  75. 75.
    Silverman (1972), p. 108.Google Scholar
  76. 76.
    In Under the Volcano sagt Hugh dementsprechend: „‚Lieber Gott, wenn unsere Zivilisation zwei Tage nüchtern wäre, würde sie am dritten an Gewissensbissen sterben [117; 125] Auch Yvonne erkennt im Rausch die Betrunkenheit der Welt: „Yvonne war nüchtern. Das Unterholz hingegen, das ihnen mit plötzlichen flinken Bewegungen den Weg versperrte, war nicht nüchtern; die beweglichen Bäume waren nicht nüchtern; und schließlich war auch Hugh nicht nüchtern …“ [332; 347]Google Scholar
  77. 77.
    Hill, p. 44.Google Scholar
  78. 78.
    Vgl. Dorosz (1976), p. 83.Google Scholar
  79. 79.
    Op. cit., p. 53. — An anderer Stelle schreibt Dorosz: „Und selbst wenn wir uns nicht immer sicher sind, ob der Alkohol in der Tat Geoffreys ‚metaphysisches Bewußtsein‘ erhöht, so ist es doch gewiß nicht Vergessen, was er in ihm sucht, sondern ein erweitertes Bewußtsein.“ (p. 52)Google Scholar
  80. 80.
    Day schreibt über Lowrys Beeinflussung durch Rimbaud: „Wie Rimbauds Seher sollten seine diversen Charaktere sich in sich selbst versenken und, gewöhnlich mit Hilfe von Alkohol, ihre äußere Identität auslöschen und dann regeneriert aus ihren inneren Höllen wieder auftauchen, da sie nun mit ihrer unter Gefahren erworbenen Einsicht in der Lage sind, sich der Menschheit anzuschließen und ihr zu dienen. / Lowry scheint sein Leben tatsächlich aus dieser Rimbaud’schen Perspektive gesehen zu haben, und es ist auffällig, wie konsequent er in seinem ganzen Werk auf die entgeistigte innere Reise der Symbolisten als eine künstlerische Notwendigkeit verweist …“ (p. 203) Und Max-Pol Fouchet schreibt über Geoffreys alkoholberauschtes Sehertum: „Der Alkohol ist für ihn kein Laster, sondern eine Leidenschaft der Seele, ein Mittel der Erkenntnis. Geoffreys Trunksucht erzeugt jene Entregelung der Sinne, durch die man sich, Rimbaud zufolge, sehend macht.“ (1984, p. 70)Google Scholar
  81. 81.
    Vgl. Day, p. 168 und Meyers (1974), p. 374.Google Scholar
  82. 82.
    Vgl. Ackerley/Clipper, pp. 341/342.Google Scholar
  83. 83.
    Analog dazu heißt es an anderer Stelle: „‚… Laß uns um Jesu Christi willen fortgehen. Tausend, Millionen Meilen weit fort, Yvonne, irgendwohin, nur fort. Einfach fort. Fort von all diesem. Lieber Gott, von diesem hier.‘“ [277; 290]Google Scholar
  84. 84.
    Vgl. Day, pp. 273/274.Google Scholar
  85. 85.
    Die Bezüge auf Coleridge in Under the Volcano konzentrieren sich vor allem auf die Gedichte „The Rime of the Ancient Mariner“ und „Kubla Khan“, wobei anzunehmen ist, daß Lowry Coleridges Schilderung kannte, in der „Kubla Khan“ auf eine Opiumvision zurückgeführt wird (vgl. Moon, Kenneth: „Lowry’s Under the Volcano and Coleridge’s ‚Kubla Khan‘“, Explicator, 44, ii [Winter 1986] 44–47). Lowrys Auseinandersetzung mit Poe erfolgt in Under the Volcano vor allem durch Anspielungen auf die Erzählungen „The Fall of the House of Usher“, „William Wilson“ und „A Descent into the Maelström“, auf das Gedicht „The Bells“ und durch einzelne Hinweise auf den Roman The Narrative of Arthur Gordon Pym (vgl. hierzu die Anmerkungen in Ackerley/Clipper). Es bleibt unklar, ob Lowry in Poe einen Angehörigen jener „Great Brotherhood of Alcohol“ sah. In der Erzählung „Strange Comfort Afforded by the Profession“, wo Sigbjørn Wilderness Poes Haus in Richmond besichtigt, schreibt Lowry: „Ja, ja, und er erinnerte sich an noch etwas, in Poes Haus, … wo die alte Dame, die es verwaltete, … ihm zugeflüstert hatte: ‚Sehen Sie also, ich glaube, daß die Geschichten über sein Trinken nicht alle wahr sein können.‘“ [HU 105]Google Scholar
  86. 86.
    Bock nennt diese Arbeitweise, nach der übrigens auch De Quinceys Schriften entstanden, in Anlehnung an einen Begriff aus den Theaterwissenschaften rifacimento. Der Begriff bezeichnet die aus kommerziellen Gründen erstellte Neufassung besonders erfolgreicher Bühnenstücke (vor allem von Opern). Vgl. Bock (1987).Google Scholar
  87. 87.
    Bock nennt u. a. einige exemplarische Passagen aus October Ferry to Gabriola, die eindeutig auf De Quinceys Confessions basieren, vgl. pp. 236 und 238/239.Google Scholar
  88. 88.
    Op. cit., p. 242.Google Scholar
  89. 89.
    In eine anderen Aufsatz verweist Bock ferner auf De Quinceys „Dark Interpreter“, eine Instanz, durch die verdrängte Inhalte und triebhafte Elemente dem Wachbewußtsein mitgeteilt werden, und argumentiert recht plausibel, daß Lowry sich in der Erzählung „The Forest Path to the Spring“ auf dieses Bild beziehe (vgl. Bock [1990]), während Falk eine Stelle in Under the Volcano als Anspielung auf De Quinceys Essay „The Knocking at the Gate in Macbeth“ erkennt (vgl. Falk [1985], pp. 216 f. — Falk bezieht sich auf das 4. Kapitel, explizit genannt wird der Essay aber im 5.: „Mr. Quinceys Worte klopften an sein Bewußtsein … der alte De Quincey; das Klopfen an das Tor in Macbeth.“ [136]) Die Erkenntnis, daß Hughs politischer Aktionismus kaum mehr als eine Pose ist, wird durch den ironischen Hinweis vorbereitet, daß er als Barrikadenkämpfer während der Gefechte um das Universitätsgebäude in Madrid De Quincey gelesen habe, also ausgerechnet einen Autor, der sich in die Realität seiner Opiumträume zurückzog und sicher wenig Sinn für revolutionäres Kämpfertum hatte. (Vgl. 101) Ein wichtiges Beispiel für Lowrys Übernahme von Ideen De Quinceys ist der Begriff des Pariah, der die unterste soziale Schicht im indischen Kastensystem, die der „Unberührbaren“, bezeichnet und von De Quincey auf den aus der Gesellschaft ausgestoßenen Einzelgänger übertragen wurde; vgl. De Quinceys Autobiography from 1785 to 1803, wo der Begriff so eingeführt wird: „Du hast schon, Leser, von Pariahs gehört. Vielleicht hat dich das Pathos dieser großen Idee nie berührt. Ist dir je aufgefallen, wie weitläufig diese Idee ist? Halte sie nicht für eine Eigenart von Hindustan. Bevor Delhi war, vor Agra oder Lahore, so könnte der Pariah sagen, war ich. … Aber in Zeitaltern, die den unseren weitaus näher sind, ja in unserer eigenen Generation und in unserem eigenen Land gibt es viele Pariahs, die mitten unter uns sind …“ (The Collected Writings of Thomas De Quincey, hg. v. David Masson, Edinburgh 1889–1890, Nachdruck New York 1968, Vol. I, pp. 100/101.) Auch der Konsul ist als Solipsist ein solcher Ausgestoßener, was u.a. durch sein alter ego in der erbärmlichen Gestalt der ihm stets folgenden „pariah dogs“ deutlich wird.Google Scholar
  90. 90.
    Gemeint ist der Roman The Lost Weekend von Charles Jackson.Google Scholar
  91. 91.
    Hill, p. 48.Google Scholar
  92. 92.
    „Der Abgrund“, meint Day, „ist immer mit uns — selbst noch mitten im Paradies …“ (p. 204) Die Überlegung hat eine lange Tradition; so ist sie u. a. in Pascals Pensées bedeutsam.Google Scholar
  93. 93.
    Vgl. hierzu Laruelles Überlegung: „Erstaunlich, wie die Landschaft sich ununterbrochen veränderte! … (man) konnte … gleichzeitig die verschiedensten Landschaften sehen …“ [9/10; 16] Die Landschaft in Under the Volcano ist eine Seelenlandschaft und Abbild des Bewußtseins: So ist sie einmal (im Einklang mit Laruelles Abschiedsstimmung) melancholisch (vgl. p. 13) oder fieberhaft (vgl. pp. 23/24), im Brief des Konsuls ist dagegen vom „Fiebertraum der endlosen, öden Kaktusebene“ [39; 46] die Rede, während die Landschaft an anderem Ort als obszön empfunden wird (vgl. etwa p. 65). Beim Ausritt von Hugh und Yvonne, die von einem neuen, besseren Leben träumen, erscheint sie friedvoll und idyllisch und nimmt, sobald Hugh die Hoffnung als eine Illusion erkannt hat, sogleich wieder bedrohliche Züge an. Ebenso schlägt der Charakter des Jahrmarkts mit Geoffreys Stimmungswechsel im 7. Kapitel abrupt um: „Gleichzeitig hatte das Bild des Festes, als wäre die Sonne hinter einer Wolke verschwunden, sich für ihn völlig verändert. Das lustige Schnurren der Rollschuhe, die ironisch-fröhliche Musik … — all das war plötzlich voll von Schrecken und hintergründiger Tragik …“ [215; 226] Im 9. Kapitel verändert sich die Atmosphäre der Arena im Einklang mit Yvonnes wechselnder Gefühlslage. „Wie großartig sie sich amüsierten, wie glücklich sie waren, wie glücklich alle waren! Das fröhliche Mexiko, das seine tragische Geschichte, die Vergangenheit, den unter allem lauernden Tod verlachte!“ [254; 266], ist ihr erster Eindruck, der bald einem ganz anderen weicht: „Mexiko verlachte seine tragische Geschichte nicht, Mexiko langweilte sich.“ [257; 269] Die Erklärung für diesen Stimmungswechsel: „Es war lediglich der Habanero gewesen, den Yvonne im Autobus getrunken hatte und dessen Wirkung jetzt nachließ.“Google Scholar

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