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Aporien der Dialog-Oper: Luigi Cherubini am Théâatre Feydeau

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Zusammenfassung

Viele Gesichter hat dieses so sehr im Unmaß dem Raisonnement ergebene Säkulum. Jedenfalls außerhalb der deutschen Schulstuben und Hörsäle! Da alle Fragen der Erkenntnis und des Geschmacks von Kennern und Liebhabern, von Exzentrikern und von Gesellschaftslöwen à la mode in Salons oder in öffentlichen Zeitungsfehden erörtert wurden, ist es nur aus dem je veränderten Kontext ablesbar, was die als Fechtnamen benutzten Begriffe meinen. Was sublim oder wahrscheinlich, ernst oder malerisch besagen, muß von Fall zu Fall ausgemacht werden. Systematisierungen auf das gemeinsame Vielfache, auf den Begriff, sind für das Verständnis des Anwendungsmoments verheerend. Vermutlich kann man gar nicht umhin, in einer längeren Studie zur europäischen Ästhetik vor der Romantik Unstimmigkeiten in Kauf zu nehmen. Die Verwendung des so zentralen Begriffs des Erhabenen läßt sich nur sehr unzureichend auf Edmund Burke zurückführen — das trifft schon innerhalb des englischen Aufklärungszeitalters als skeptischer Befund zu, wie Allen in seinem zurecht berühmten Buch: »The Sublime« beklagt, erst recht, wenn man auf die Schattierungsvielfalt ausgreift, die der aus Pseudo-Longinos in die französische Kunstdebatte eingeführte Ausdruck während des 17. und 18. Jahrhunderts in Frankreich und Italien angenommen hat. Ein Beispiel für viele: Johann Georg Sulzer rechnet spät noch das Erhabene in der Natur für nichts, nur für die unterste Stufe des Sublimen; Johann Jakob Engels warnt, die gleiche Auffassung differenzierend, vor einer Nachahmung des wahrgenommenen äußeren Vorgangs oder Gegenstandes und knüpft das Erhabene an die durch den Anblick oder das Erlebnis ausgelöste Wirkung in der Seele des Wahrnehmenden — Beethovens Motto aus der »Pastorale« paraphrasiert, mit neuen Nuancierungen, die gleiche Auffassung —, aber in Weiterführung von Burkes Definition bleibt auch für Engels das überwältigende, in der Erfahrung des Schreckens und des Schauders das Ich freisetzende Erlebnis an die objektive Größe und die alle Maßstäbe sprengende Macht der Natur gebunden.

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Anmerkungen

  1. 1.
    ist die Schilderung bei A. Soubles und C. Malherbe: »Précis de l’histoire de l’Opéra-Comique« (Paris 1887).Google Scholar
  2. 6.
    Vgl. auch W. Dean: »Opera under the French Revolution«, in: Proceedings of the Royal Music Academy 94 (1967–68), S. 77 ff.Google Scholar
  3. 9.
    F.-F. Nogaret: »Les Spectacles de la Foire« (2 Bde., Paris 1877 f.)Google Scholar
  4. E. Campardon: »Les Spectacles de la Foire« (2 Bde., Paris 1880)Google Scholar
  5. Victor Barbaret: »Le Sage et le Théátre de la Foire« (Nancy 1887, Nachdruck Genf 1970)Google Scholar
  6. und M. Albert: »Les Théâtres de la Foire, 1660–1789« (Paris 1900)Google Scholar
  7. die kenntnisreiche Untersuchung von M. Spaziani: »II teatro della Foire« (Rom 1964)Google Scholar
  8. und der wichtige Aufsatz von N. Wild: »Aspects de la musique sous la Régence, les Foires: naissance de l’opéra comique«, in: Recherches sur la musique française classique« (1967), S.72 ff.Google Scholar
  9. 12.
    darunter am wichtigsten die Untersuchung von L.M. Stones: »Musical characterisation in 18th century opéra comique: Tom Jones, Les Déserteurs and Richard Coeur-delion« (Chicago 1985), S. 24 ff.Google Scholar
  10. 25.
    Vgl. Bachaumont: »Mémoires secrets« III (22. Dezember 1766).Google Scholar
  11. 35.
    Vgl. Weber:«Kunstansichten« (Leipzig 1969), S. 203.Google Scholar
  12. 37.
    vgl. den Artikel von Julian Rushton: »An Early Essay in Leitmotiv∷ J.B. Lemoyne’s Electre«, in: Music and Letters LII (1971), S. 387 ff.CrossRefGoogle Scholar
  13. 41.
    Vgl. D. Charlton: »Motive and Motif, Méhul before 1791«, in: Music and Letters LXXVI I (1976), S.362 ff.CrossRefGoogle Scholar
  14. 43.
    Helen Geyer-Kiefl: »Die heroisch-komische Oper ca. 1770–1820« (2 Bde, Tutzing 1987)Google Scholar
  15. 57.
    Zeugnisse bei Alfred Loewenberg: »Annals of Opera 1597–1940« (Second edition, revised and corrected, New York 1970), Sp. 491Google Scholar
  16. und den erwähnten Aufsatz von F. Friebe: »Rodolphe Kreutzer als Opernkomponist«, in: Chigiana 23 (1966), S. 149 ff.Google Scholar
  17. 58.
    Vgl. Peter Gülkes Abhandlung: »Rousseau und die Musik«, in der von ihm herausgegebenen Auswahl von Rousseaus Schriften: »Musik und Sprache« (Leipzig 1989), S. 414 ff.Google Scholar
  18. 61.
    Die ausführlichste Darstellung der Situation an den Opernhäusern während der Revolution bei Castil-Blaze: »L’Académie Impériale de Musique«, Bd. II (Paris 1855), XVII und XVIII, S. 5 ff.Google Scholar
  19. und bei M. Dietz: »Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium (1787–1795) in künstlerischer, sittlicher und politischer Beziehung« (Wien und Leipzig 1886, Nachdruck der 2.Aufl. 1893 Hildesheim 1970).Google Scholar
  20. 62.
    Über Daniel Steibelt als Opernkomponist gibt es außer einem knappen Aufsatz unter den Exkursionen in die Operngeschichte von E. Prout: »Some Forgotten Operas III: Steibelts Roméo et Juliette« kaum Publikationen. Bei G.Müller: »Daniel Steibelt. Sein Leben und seine Klavierwerke« (Leipzig und Zürich 1933, Reprint 1973) steht der Pianist im Mittelpunkt. Die 1975 geschriebene Dissertation (Eastman School of Music) von K.A.Hagberg: »Daniel Steibelt: Cendrillon. A Critical Edition with Notes on Steibelt’s Life and Works« stand mir nicht zur Verfügung.Google Scholar
  21. 63.
    bis weit in die Romantik hinein als Person, als Lehrer und als Musiker in den zeitgenössischen Berichten eine große Rolle (besonders in den Memoiren seines Schülers Hector Berlioz), er ist auch von der Musikwissenschaft wie kaum ein anderer Musiker in den letzten Jahren erforscht und vergegenwärtigt worden. Nach den Dissertationen von J. Coutts: »Jean-François Le Sueur. A Study of the Composer and Five of his Operas« (University of Cardiff 1966) und O. Saloman: »Aspects of Gluckian Operatic Thought and Practice in France. The Musico-dramatic Vision of Le Sueur and La Cèpède (1785–1809) in Relation to Aesthetic and Critical Tradition« (Columbia 1970), daraus abgeleitet der wichtige Aufsatz: »The Orchestra in Le Sueur’s Musical Aesthetics«, in: Musical Quarterly LX (1974), S. 616 ff., hat das monumentale Werk von Jean Mongrédi-en: »Jean-François Le Sueur. Contribution à l’étude d’un demi-siècle de musique française (1780–1830)« (2 Bde., Bern 1980), dazu der vorher veröffentlichte Katalogband: »Catalogue thématique de l’œuvre complète du compositeur« (New York 1980) den Komponisten und Theoretiker so sehr in den Mittelpunkt der Epoche gestellt, daß darüber die Proportionen zu verrücken beginnen. Auch eine Reihe von Aufsätzen und kürzeren Abhandlungen, darunter die Artikel von Matthias Brzoska und Michael Fend in EMT, Bd. 3, S. 480 ff. und die ausführliche Analyse des »Ossian ou Les Bardes« (1804) in der Dissertation von M. Jahrmärker: »Ossian. Eine Figur und eine Idee des europäischen Musiktheaters um 1800.« (Tutzing 1993)haben fast alle wichtigen Aspekte dieses Lebenswerks wieder gegenwärtig gemacht.Google Scholar
  22. und O. Saloman: »Aspects of Gluckian Operatic Thought and Practice in France. The Musico-dramatic Vision of Le Sueur and La Cèpède (1785–1809) in Relation to Aesthetic and Critical Tradition« (Columbia 1970)Google Scholar
  23. hat das monumentale Werk von Jean Mongrédi-en: »Jean-François Le Sueur. Contribution à l’étude d’un demi-siècle de musique française (1780–1830)« (2 Bde., Bern 1980)Google Scholar
  24. 64.
    Vgl. A. Kretzschmar: »Geschichte der Oper« (Leipzig 1919, Reprint 1970), S. 250 f.Google Scholar
  25. 66.
    Zu diesem Realismus, der eigentlich auf einer organisierten Gleichstellung von glaubhaftem Bühnenvorgang und Leben in der Wirklichkeit beruhte — was als Ordnung auf der Bühne einleuchtet, kann als wirklich gelten! — vgl. Mongrédiens Ausführungen in seiner Einleitung zum Neudruck der Oper im Rahmen der Sammlung: »French Opera in the 17th and 18th Centuries« 74 (New York 1985), S. XXV ff., hier besonders S. XXXI und S. Döhring (1989), S. 131.Google Scholar
  26. 72.
    Beschreibung der Gründung des Institut National de Musique und seiner Weiterentwicklung zum Conservatoire im Standardwerk von Max Dietz: »Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium« (2 Bde., Wien/Leipzig 1893), S. 129 ff.Google Scholar
  27. 73.
    Vgl. Joh. Abraham Peter Schulz in seinem Artikel über die Symphonie in Joh. Georg Sulzer: »Allgemeine Theorie der schönen Künste« (Leipzig 1771 ff. und mehrere spätere Ausgaben), Bd. 4. genre intermédiaire, genre sérieux: Nach Denis Diderots Theorie der möglichen dramatischen Gattungen, die zwischen Tragödie und Komödie eine lange Reihe von Zwischenlösungen annimmt, trägt jede dieser Lösungen ihre eigene Ästhetik, ihr Regelsystem und damit ihre Eigenständigkeit als Gattung in sich. Sein erstes Stück: »Le fils naturel« (1758) entwarf ein Schauspiel, das die Mitte zwischen der Tragödie und dem ernsteren Lustspiel einnahm, sein fast gleichzeitiger zweiter Versuch mit »Le père de famille« (veröffentlicht 1761) repräsentierte eine stärker zur Komödie tendierende Schauspiel-Gattung. Diderot entwickelte seine Gedanken zu den genres intermédiaires, von denen das genre sérieux eine Spielart bildet, zuerst im erzählerischen Rahmen und in den »Dorval et moi« überschriebenen drei Entrétiens seines erstgenannten Stücks, systematischer dann in derGoogle Scholar
  28. 85.
    Das berühmte Zitat, in dem Saint-Preux aus der starren Unwirklichkeit von Fels und Eis mit dem Perspektiv nach dem verwehrten Paradies seiner Julie hinüberblickt, verklammert freilich die Evokation einer sublimen Natur mit der an den geordneten Garten geknüpften Vorstellung eines irdischen Lebens im Glück, vgl. J.J. Rousseau: »Œuvres complètes«, ed. H. Coulet und B. Guyon, Bd. II (Paris 1961), S. 78 (»La Nouvelle Héloïse« I, 23); ergänzend dazu die Ausführungen im »Emile«, vgl. ebd. Bd. IV, ed. C. Wirz und P. Burgelin (Paris 1969), S. 604 f und 624 f.Google Scholar
  29. 89.
    Vgl. Hohenemser, S. 194 f. mit Verweis auf Jean Tiersot: »Les chansons populaires dans les Alpes françaises« (Grenobles 1903), S.473, und Weckerlin: »Chansons populaires du pays de France« (Paris 1903), Bd. 2, S.66.Google Scholar
  30. und Weckerlin: »Chansons populaires du pays de France« (Paris 1903), Bd. 2, S.66.Google Scholar
  31. 94.
    Vgl. zu Méhul und seiner Stellung in der französischen Revolutionsoper- außer den älteren Werken von Arthur Pougin: »Méhul. Sa vie, son génie, son charactère« (Paris 1889, Reprint Genf 1973) und R.Brancourt: »Méhul« (Paris 1912), jetzt vor allem das erwähnte Buch von Elisabeth C.Bartlet: »Etienne Nicolas Méhul and Opera during the French Revolution, Consulate, and Empire.Google Scholar
  32. 95.
    Zur Geschichte der Gattung vgl. J.L. Smith. »Melodrama« (London 1973) und neuerdings den umfangreichen Artikel von Monika Schwarz in der neuen Bearbeitung von »Musik in Geschichte und Gegenwart« (Bd. 8, Kassel u.a. 1997, Sp. 67 ff.).Google Scholar
  33. 99.
    Zur Analyse vgl. Alexander Ringer: »Cherubini’s Médée and the Spirit of French Revolutionary Opera«, in: Essays in Musicology in Honour of Dragon Plamenac (Pittsburgh 1969 [1971]), S. 277 ff.Google Scholar
  34. und Stefan Kunze: »Cherubini und der musikalische Klassizismus«, in: Analecta musicologica 14 (1987), S. 301 ff. Auf ihn stützen sich die wenigen Bemerkungen zu dieser Oper in unserem AufsatzGoogle Scholar

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