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Christoph Willibald Gluck und die Tragödie für Musik I: Die Reformopern des Raniero de’ Calzabigi

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Zusammenfassung

Nur scheinbar vertritt Christoph Willibald Gluck als Reformer der italienischen und der französischen hohen Oper ganz selbstverständlich die Gattung, die er nach der Mitte des 18. Jahrhunderts zu ihrem höchsten Triumph geführt hat: das Musikdrama.1 Händel als Repräsentant des szenischen Oratoriums, Mozart als Vertreter der opera buffa — das sind vergleichsweise unproblematische Fälle. Der jeweils bedeutendste Vertreter einer klar umrissenen Gattung verdeutlicht da die Gesetzmäßigkeit und die in die Zukunft weisende Spannkraft eines Genres. Niemand hat bezweifelt, daß die lange Geschichte des szenischen Oratoriums ihren Gipfelpunkt im Schaffen Händeis gefunden hat und daß bis in die Romantik alle Oratorien durch sein Wirken vorgeprägt sind. Niemand hat auch je bezweifelt, daß Mozarts Opern nach Da Ponte — seinerzeit als Ausnahmefall im Genre mit Skepsis aufgenommen — für uns heute nicht nur die einzig lebendigen Meisterwerke einer unerschöpflich reichen Tradition darstellen, sondern darüber hinaus zu einer Verwandlung des Musiktheaters von Grund auf führten, die nicht die opera buffa allein betraf. Bei Christoph Willibald Gluck und dem Musikdrama, der Tragödie für Musik, liegen die Dinge viel schwieriger. Hier ist jede Festlegung immer zugleich Polemik, da sowohl die Gattung wie die Rolle des Komponisten, sowohl die Leistung wie die Wirkung bis heute umstritten geblieben sind, so als dauere die große musikalische Fehde, die nach der Mitte des 18. Jahrhunderts Italien und Frankreich in den Bann schlug, bis in die Gegenwart fort.

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Anmerkungen

  1. 1.
    Alfred Einstein: »Gluck. Sein Leben — seine Werke« (Zürich/Stuttgart 1954, das englische Original London 1936)Google Scholar
  2. Rudolf Gerber: »Christoph Willibald Gluck« (Potsdam 1941, 1950)Google Scholar
  3. und Anna Amalie Abert: »Christoph Willibald Gluck« (München 1959).Google Scholar
  4. 2.
    Vgl. Claude V. Palisca: »The Florentine Camerata. Documentary Studies and Translations« (New Haven/London, Yale University Press, 1989)Google Scholar
  5. Vgl. Einstein, Gluck, 1954, S.189Google Scholar
  6. 12.
    Vorbild Remo Giazotto: »Poesia melodrammatica e pensiero critico nel settecento« (Mailand 1952)Google Scholar
  7. Francis Haskell: »Patrons and Painters. A Study in the Relations between Art and Society in the Age of Baroque« (London 1963), S.347Google Scholar
  8. Röttgens Aufsatz: »Francesco Algarotti in Preußen und Sachsen und — in Würzburg?«, in: »Der Himmel auf Erden. Tiepolo in Würzburg«, Ausst.-Kat., hg. Peter O.Krückmann (München-New York 1996), S.46 ff.Google Scholar
  9. 16.
    Vgl. A. Yorke-Long: »Music at Court. Four Eighteenth Century Studies« (London 1954), S.3 ff.Google Scholar
  10. erwähnten Aufsatz von Klaus Hortschansky: »Doppelvertonungen in den italienischen Opern Glucks« (1967), S.59 ff.Google Scholar
  11. 21.
    Lange war die ausführlichste Darstellung bei Robert Haas: »Gluck und Durazzo im Burgtheater. Die opéra comique in Wien« (Wien 1925)Google Scholar
  12. Dazu traten die knappen bio-bibliographischen Nachträge bei G. Croll: »Neue Quellen zu Musik und Theater in Wien 1758–1763«, in: Festschrift Walter Senn, München/Salzburg 1975), S. 8 ff.Google Scholar
  13. und bei W. Koschatzky: »Giacomo Conte Durazzo 1717–1794« im Ausstellungskatalog der Albertina (Wien 1976), S. 5 ff.Google Scholar
  14. scharfsinnig argumentierende Monographie von Bruce Alan Brown: »Gluck and the French Theatre in Vienna« (Oxford 1991).Google Scholar
  15. Françoise Karro: »De le Querelle des Bouffons à la réforme de Gluck: le lettres de Comte Giacomo Durazzo à Charles Simon Favart,« in: »Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs 38, (1985), S. 163 ff.Google Scholar
  16. 22.
    Vgl. Karl Ditters von Dittersdorf: »Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert« (München 1967), S.59 ff. und S.73 ff.Google Scholar
  17. 24.
    Vgl. B. A. Brown: »Gluck and the French Theatre in Vienna« (Oxford 1991), S. 143 ff. und S. 282 ff.Google Scholar
  18. Ergänzend dazu Marian Hannah Winter: »The Pre-Romantic Ballet« (London 1974)Google Scholar
  19. und Matthias Sträßner: »Tanz-Meister und Dichter. Literatur-Geschichte(n) im Umkreis von Jean Georges Noverre« (Berlin 1994), S.29 ff.Google Scholar
  20. 29.
    vgl. Henry Bloch: »Tommaso Traëtta’s Reform of Italian Opera«, in: Collectanea historiae musicae III (Florenz 1963), S.5 ff.Google Scholar
  21. 32.
    zitiert nach Gustave Desnoiresterres: »Gluck et Piccinni« (Paris 1875), S. 354 f.Google Scholar
  22. 35.
    Vgl. Francesco Algarotti: »Saggio sopra l’opera in musica« (1755), Kap. II und III, in denen er Metastasios Frühwerk: »La Didone abbandonata« (1724) als das Musterbild eines Librettos rühmt. Für ihn ist dabei entscheidend, daß durch die räumliche und zeitliche Entfernung der Widerspruch zwischen dem Wunderbaren und der Wahrscheinlichkeit, zwischen dem meraviglioso der Handlung und dem Glaubwürdigen der Empfindungen, aufgehoben wird. Der Gesang geht natürlich aus der Situation hervor und verletzt nicht das vernünftige Gefühl der Angemessenheit beim Hörer. Wie Pier Jacopo Martello, dessen Abschnitte über die Operndichtungen im fünften Kapitel des Traktats: »Della tragedia antica e moderna« von 1741 Algarotti seinen Überlegungen zugrunde gelegt hat, entwickelt der berühmte Ästhetiker seine Gedanken von Metastasio aus, nicht gegen ihn. Er kritisiert den immer lauernden Mißbrauch durch die Praxis, während er an der strengen Kalkulation des Geschehens und an der Choreographie extremer Gefühle als an der Grundlage der italienischen Oper festhält. Die französischen Errungenschaften werden in die neapolitanische Welt so ähnlich eingebaut wie die italienischer Buffonisten in die erhabene Welt der »Ariadne auf Naxos« im Hause des reichsten Mannes von Wien. Aber alle ihre Errungenschaften, die reichere Entfaltung des Geschehens, die Bereicherung der Bühne durch Chor und Ballett, die malerische Aufwertung des Orchesters, dürfen nur hilfsweise eingeführt werden, um die ins Höchste gesteigerte Affektdarstellung durch die Arie nicht zu gefährden.Google Scholar
  23. 40.
    Vgl. Jean Jacques Rousseau: »Extrait d’une réponse du petit faiseur à son prête-nom, sur un morceau de l’Orphée’ de Gluck« (Genf 1781)Google Scholar
  24. 41.
    Vgl. Wilhelm Heinse: »Hildegard vor Hohenthal« (3 Bde., 1795 f.) in »Sämmtliche Werke«, hg. C. Schüddekopf, Bd.V, Leipzig 1903, S. 296.Google Scholar
  25. Ergänzend dazu vgl. die Einleitung von H.Goldschmidt zu Tommaso Traëtta: »Ausgewählte Werke« (Denkmäler der Tonkunst in Bayern, Bd.25 und 29, Leipzig 1913 und 1916), Bd. 1, S. LIX f.Google Scholar
  26. 51.
    Vgl. Mariangela Dona: »Degli Archivi Milanesi. Lettere di Ranieri de’Calzabigi e di Antoine Bernasconi«, in: L’Arte musicale in Italia 14 (1974), S. 283.Google Scholar
  27. 57.
    Vgl. Denis Diderot: »Œuvres complètes,« ed. J. Assezat et M. Tourneux (Paris 1877), Bd. VII, S. 157 ff.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1999

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