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Così fan tutte: Die opera buffa als Welttheater Mozarts neapolitanische Wandlung?

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Zusammenfassung

Am 6. und 13. September 1789 fanden an der Wiener Oper zwei Aufführungen der komischen Oper: »I due Baroni di Rocca Azzurra« statt, einer Farsetta des Domenico Cimarosa, die im Februar 1783 am Teatro Valle in Rom aufgeführt und dann überall im Einzugsbereich der italienischen Oper nachgespielt worden war. Den Text hatte der geläufige und gewissenlose Giuseppe Palomba angefertigt. Das burleske Durcheinander, die alle Wahrscheinlichkeit mit Hohn strafende Handlungsführung und der jähe Wechsel aus Sentiment und Übermut entsprechen in seinem Libretto dem Schema der Gattung. Cimarosa hat Dutzende ähnlicher Textbücher vertont, Türkenopern, Verkleidungslustspiele, antikisierende Rührstücke, sofern nur die Situationen Stoff genug für seine außerordentliche vis comica bereitstellt.1 Sein ausgeprägtes Kunstbewußtsein hinderte Cimarosa sowenig wie die Rivalen Anfossi, Sarti oder Paisiello, sich über die Bizarrerien seiner Sujets hinwegzusetzen. Mit leichter Hand hatte Palomba die Liebes-Vertauschungen zwischen den beiden Baronen, hatte er die Komödie der Irrungen zwischen den Liebespaaren und die Überraschungseffekte flüchtig geschürzter und wieder aufgelöster Knoten dem Komponisten bequem zubereitet. Cimarosa schrieb dazu — in seiner lange erprobten Virtuosität der szenischen Vergegenwärtigung widerstreitender Tendenzen — eine überschwänglich einfallsreiche, gelegentlich freilich nur eben anskizzierte Musik, die auch diesem Werk die allgemeine Zustimmung des Publikums sicherte. Für die Wiener Aufführung schrieb Mozart als Einlage eine seiner schönsten unter den späten Arien: »Alma grande e nobil core« (KV 578).

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Anmerkungen

  1. 2.
    Der Wortlaut nach Mozarts eigenem Verzeichnis (110) hier gegeben nach dem Köchel-Verzeichnis (5. Aufl. in der Bearbeitung von Alfred Einstein, Leipzig 1961), S. 727. Der musikalische Text dieser wie der anderen im folgenden besprochenen Arien liegt in der Neuen Mozart-Ausgabe: Bühnenwerke VII: Arien, Bd. 4, S. 91 ff. vor. Zur Interpretation und zur geschichtlichen Einschätzung der Arie vgl. das Vorwort von Stefan Kunze, der im übrigen alle vier Bände der Arien herausgegeben und kommentiert hat, S. X f., ergänzend dazu seine Ausführungen im Beiheft zur Gesamtaufnahme von Mozarts Konzert-Arien mit dem Mozarteums-Orchester unter Leopold Hager: »Der Glanz der ›Gelegenheitswerke‹. Über Mozarts Konzert-Arien« (Deutsche Grammophon 1983), vgl. dort S. 5. Daß es sich, wie sehr auch vom Verdacht bloßer Parerga befreit, bei denGoogle Scholar
  2. Konzert-Arien gewiß um ein Nebenfeld in Mozarts Oeuvre gehandelt habe, wird man angesichts der Vielfalt und des Rangs, vor allem aber wegen des unbestechlichen Interesses an der sprechenden Musik dieser Arien freilich nicht glauben wollen (vgl. ebd. S. 6). Vgl. jedoch vor allem Friedrich Lippmanns Ausführungen in: »Mozart und Cimarosa«, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5 (1981) S. 187 ff.Google Scholar
  3. vor allem in der Gliederung der Finalszene, an Cimarosas Vorbild weitgehend gehalten — er hatte eine Partitur in seinem Besitz -, um dann in der Komposition die ernsteren, die Szene charakterisierenden Züge des Pastorales gegenüber den burlesken und parodistischen Elementen zu stärken (vgl. Lippmann 1980, S. 136), so beschränkte sich Mozart für seine Einlage-Arie, deren Anlaß mit Sicherheit Wunsch der Sängerin gewesen war, auf eine einheitlichere Herausstellung der Zweigliedrigkeit der Arie. Alles ist so durchsichtig wie bei Cimarosa, das Seria-Pathos des ersten Teils, ausgelöst durch den Seufzer im hohen Ton, der mit nachlassender Intensität aufrechtgehaltene Gestus der Überlegenheit, dagegen der aufbrechende Zorn über den Ungetreuen und über den immerhin halb ernsten Fußfall, mit dem sie diesem noch eben ihre eigene Treue gestanden hatte. Mozart verklammert deshalb die beiden Teile der Arie durch eine einheitlichere Instrumentierung, die den geteilten Oboen und Fagotten die kommentierende Gegenstimme zu den Temperamentsausbrüchen der Madama Laura zuweist. In Cimarosas Behandlung der Szene überwiegt in beiden Teilen der parodistische Impetus, in der Behandlung der Stimme ist es die virtuose Selbstbehauptung der mit den Spiegeln der Instrumente fechtenden und zornbebenden Schönen, in der Behandlung der Instrumentation ist es die auf Farbhöhungen ausgerichtete Differenzierung der Bläser (Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott), die solistisch geführt sind und die zugleich (wie schon in der knappen Auftrittsarie Lauras: »Questa grata auretta amica« Nr. 7) ihr als Klangcharakter beigegeben sind. Vgl. Friedrich Lippmann: »Mozart und Cimarosa«, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5 (1981), S. 187 ff.Google Scholar
  4. Graf Zinzendorf, in Mozart: Die Dokumente seines Lebens, S. 318: »Avant 7 h au nouvel Opera. Cosi fan tutte, osia la Scuola degli amanti. La musique de Mozart est charmante, et le sujet assez amusant…«. Schon bei der Wiederaufnahme des »Figaro« hatte Zinzendorf (unter dem 31. August 1789) rühmend auf das Briefduett hingewiesen, das die Cavalieri und die Ferraresi gesungen hatten, während er vorher den »Don Giovanni« ohne Kommentar ließ und den »Figaro« bei der Uraufführung (unter dem 4. Juli 1786) abfällig kritisierte: »La musique de Mozart singulière des mains sans téte…« (vgl. ebd. S. 243).Google Scholar
  5. 17.
    Franz Xaver Niemetschek: »Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben« (2. Aufl. Prag 1808), hier zitiert nach Mozart: Die Dokumente seines Lebens, S. 437.Google Scholar
  6. 18.
    Eine Auswahl der negativen Stimmen zu »Così fan tutte«, unter denen nur E.T.A. Hoffmann (vgl. Ludwigs Ausführungen über das Werk und die opera buffa in dem 1813 geschriebenen Aufsatz: »Der Dichter und der Komponist«, der später in den 1. Bd. der »Serapions-Brüder« von 1819 mitaufgenommen wurde, in Hoffmann, Werke III, S. 90 ff., Zusammenstellung der Belege in Tagebüchern und Zeugnissen im Register der von Friedrich Schnapp hg. Sammlung: »Der Musiker E.T.A. Hoffmann. Selbstzeugnisse, Dokumente und zeitgenössische Urteile« (Mainz 1981) und Richard Strauß (vgl. dessen 1910 veröffentlichten Aufsatz: »Mozarts Così fan tutte« in: »Betrachtungen und Erinnerungen«, Zürich 1949, S. 98 ff.) rühmliche Ausnahmen bilden, in Mozart: »Così fan tutte. Texte, Materialien, Kommentare«, hg. Attila Csampai und Dietmar Holland (Hamburg 1984), S. 225 ff., als Ergänzung zu dem Aufsatz von Klaus Hortschansky: »Gegen Unwahrscheinlichkeit und Frivolität: die Bearbeitungen im 19. Jahrhundert«, ebd. S. 205 ff. Der Aufsatz erschien zuerst in dem von ihm herausgegebenen Sammelband: »Così fan tutte — Beiträge zur Wirkungsgeschichte von Mozarts Oper« (Forschungsinstitut für Musiktheater an der Universität Bayreuth 1978).Google Scholar
  7. Kammermusiken kann man in gehöriger Distanz zu ihrem Autor bewundern. Mit dem Mozart der Così dagegen muß man sich einlassen, und das ohne die Hilfe irgendwelcher geschönter Bilder, ohne den Schutz auch von irgendwelchen idealistischen oder ideologischen Stützen. Es geht bei Così fan tutte immer noch, worum es in dieser Oper auch für Mozart ging: um die Frage des Leben-und Lieben-Könnens hier auf dieser unserer Erde, mit allem was auf ihr selbst möglich ist, aber auch ohne jeden Trost nicht von dieser Welt.« Vgl. dort S. 45. Aus der Fülle neuerer Untersuchungen und Essays seien hervorgehoben Hans Mayers große Studie: »Così fan tutte und die Endzeit des Ancien Regime« in: »Versuch über die Oper« (Frankfurt am Main 1981), S. 9 ff., Susanne VIII: »Das psychologische Experiment in Choderlos de Laclos’ Les liaisons dangereuses und in Mozarts Così fan tutte. Zur Frage von Rationalismus und Ironie in Mozarts Musik-Theater« in: Aufklärungen. Studien zur deutsch-französischen Musikgeschichte im 18. Jahrhundert. Einflüsse und Wirkungen, hg. W. Birtel, C.-H. Mahling (Heidelberg 1986), S. 132 ff. und ihr Artikel in EMT Bd. 4, S. 327 ff. Nirgends ist die Geschichte der beiden ungleichnamigen Paare geistreicher und mit größerer Sympathie für alle Beteiligten erzählt und durchdacht worden als in Peter Wapnewskis Essay: »Così fan tutte — Die sehr ernsten Scherze eines Dramma giocoso« in: »Mozarts Opernfiguren«, hg. Dieter Borchmeyer (Bern/Stuttgart 1992), S. 115 ff.Google Scholar
  8. 22.
    Eine Aufstellung der 1788 geschaffenen Bühnenwerke Da Pontes und ihrer Übersetzungen in Denkwürdigkeiten III, S. 375 ff. Dabei war die für Salieri verfertigte commedia per musica nach Goldoni: »Il talismano« im italienischen Original wie in der deutschen Singspielbearbeitung eines der erfolgreicheren Salieri-Stücke dieser Zeit, während der Versuch, unter den Neubearbeitungen von Guarinis »Pastor fido« sich einen eigenen Weg zu bahnen, mindestens auf der Bühne nicht erfolgreich war. »Il ne me plut guères«, vermerkte Zinzendorf im Tagebuch unter dem 11. Februar 1789 zur Uraufführung, wie Gugitz zu der in der vorigen Anmerkung erwähnten Textstelle anmerkt. (Zum Verhältnis des dramma tragicomico zu den Quellen der Bearbeitung vgl. G. Gambarin und F. Nicolini in ihrer Ausgabe der »Me-Google Scholar
  9. morie« II, S. 284.) Die zweite der Opern dieses Jahres, die zweiaktige Komödie: »La cifra« wiederholte das mit »Axur re d’Ormus« eben erst erprobte Kunststück, aus einer früheren Oper Antonio Salieris durch allerlei Umwenden des Stoffs ein neues Stück zu fertigen. 1780 hatte Salieri: »La dama pastorella« auf einen Text von Romano Pietro Solini geschrieben, der auf dem im Titel erwähnten Rollentausch der beiden einzigen Frauenfiguren hinauslief. Ihm suchte Da Ponte durch ein von außen kommendes Motiv erfolgreich neues Interesse abzugewinnen. Das Stück wäre nicht nur der Musik, auch des Textes wegen einer genaueren Betrachtung wert. Vgl. Braunbehrens: »Antonio Salieri«, S. 200 ff. Das erfolgreichste dieser Lustspiele war sicher das Pasticcio: »L’ape musicale«, das am 27. Februar 1789 seine Premiere hatte und bis zum Ende des Jahres achtmal gegeben wurde. Da Ponte nennt die Bizzarrerie, die hier in einer weit zurückreichenden italienischen Tradition sich heiter befangen weiß, in seinen Memoiren bald mit dem Gattungsnamen: »Il pasticcio«, bald »Die Pastete«, weil in ihr auf ingeniöse Weise die Musik von zwölf verschiedenen Komponisten, darunter selbstverständlich Salieri, Martin y Soler und Mozart zusammengebacken war. Von dem Witz des Librettos kann man sich heute leicht überzeugen durch eine freie, im musikalischen allerdings sehr willkürlich ältere durch spätere Stücke ersetzende Adaption, die für die Gemeinde aller Freunde der italienischen Oper als CD-Aufnahme herauskam (Nuova Era, Mitschnitt einer Aufnahme aus dem La Fenice in Venedig aus dem Juni 1989 unter der Leitung von Vittorio Parisi).Google Scholar
  10. 24.
    Im Vorwort zu seiner am 8. Juni 1732 aufgeführten Komödie: »Les serments indiscrets«, eines seiner ausgefeiltesten, auf fünf Akte erweiterten Lustspiele, rechtfertigte sich Marivaux gegen die Vorwürfe seiner Gegner: »On a pourtant dit que cette comédie-ci ressemblait à la Surprise de l’amour, et j’en conviendrais franchement, si je le sentais; mais j’y vois une si grande différence, que je n’en imagine pas de plus marquée en fait de sentiment.- Dans la Surprise de l’amour, il s’agit de deux personnes qui s’aiment pendant toute la pièce, mais qui n’en savent rien euxmêmes, et qui n’ouvrent les yeux qu’à la dernière scène. — Dans cette pièce-ci, il est question de deux personnes qui s’aiment d’abord, et qui le savent, mais qui se sont engagées de n’en rien témoigner, et qui passent leur temps à lutter contre la difficulté de garder leur parole en la violant; ce qui est une autre espèce de situation, qui n’a aucun rapport avec celle des amants de la Surprise de l’amour.« Zit. nach Marivaux: »Théâtre complet«, hg. Marcel Arland (Paris 1949), S. 816 f.Google Scholar
  11. 25.
    Zur näheren Begründung dieser Auffassung verweise ich auf mein Nachwort: »Das Spiel von Fügung und Zufall. Versuch über Marivaux als Romancier« in meiner Ausgabe von Pierre Carlet de Marivaux: »Romane« (München 1968), bes. S. 887 ff.Google Scholar
  12. 48.
    Der italienische Tänzer Carlo Le Pick (1744–1806) war der berühmteste unter den Schülern des Jean Georges Noverre und in dessen späteren Choreographien sein erster Tänzer. Zum Witz der Anspielung gehört nicht bloß die Vertauschung von mythologischen und Bühnen-Göttern, sondern selbstverständlich auch die überirdische, schwebende Leichtigkeit eines Tänzers, der den Boden nicht zu berühren scheint. Darin kann der göttliche Le Pick seinem Ebenbild Guglielmo eine anmutige Gabe überreichen, um die ihn die Olympier noch beneiden könnten. Im übrigen kannte Mozart den berühmten Tänzer seit langem: schon in seinem Brief an die Schwester (Mailand, 26. Januar 1770) sprichtGoogle Scholar
  13. er von »Monsieur Bicch«, einem der beiden Mailänder Ballettmeister, als von jemandem, »der früher in Wien getanzt hat«. 1771 war Le Pick zusammen mit Jean Favier für die Ballette in Hasses »Ruggiero« und in Mozarts »Ascanio in Alba« verantwortlich, ein Jahr danach betreute er Mozarts Ballett-Komposition zu Noverres berühmtem Ballett: »Le gelosie del seraglio« (Anh. 109), zu dem Noverre selbst (Lettres sur la dance, Lyon 1760) den Plan als Muster für die moderne Tanzkunst mitgeteilt hatte. Vgl. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen I, 311 (Nr. 158) und 437 (Nr. 245, Brief vom 13. Sept. 1771) und den Kommentar in V, S. 228 und 304.Google Scholar
  14. 53.
    Vgl. Eduard Hanslick: »Così fan tutte — nicht mehr lebensfähig«, zuerst erschienen in ders.: »Moderne Oper. Kritiken und Studien« (Berlin 1900), S. 43 ff.: »In der Tat, gibt es einen dürftigeren Stoff für eine ganze Oper, als die Worte zweier Officiere, die Treue ihrer Bräute verkleidet zu erproben? Gibt es eine abgeschmacktere Zumutung an den Köhler-Google Scholar
  15. von W Ebermann und M. Koert bearbeitete Aufführungsmaterial im Deutschen Verlag für Musik / Bärenreiter vor. Zur Quellenlage und zu Textproblemen vgl. M.F. Robinson in seinem kritischen Katalog der Bühnenwerke Giovanni Paisiellos I, 66 (Bd.1, S. 330 ff.), dort auch der Brief des Komponisten vom 5. Mai 1784, aus dem hervorgeht, daß der Kaiser selbst ihm den Auftrag zu einer Oper für das Hoftheater erteilt hatte, während der Abbate Casti als Librettist bestimmt wurde. Die phantastische Gegenüberstellung der beiden Herrscher im Exil, des Königs Theodor von Korsika — der 1736 für die Unabhängigkeit der Insel fechtende Baron Theodor von Neuhof, der später als verarmter Abenteurer in England starb — und des abgesetzten Sultans Achmet geht auf Voltaire zurück, der sie in Kap. 26 seines »Candide« (1740) mit vier anderen Monarchen ohne Monarchie in einer venezianischen Herberge zusammengeführt hatte. Aus diesem Kapitel zog Casti die Anregung zu seinem Libretto, das Alfred Einstein: »A King Theodore«, in: Journal of the American Musicological Society 14 (1961), S. 196 ff. und dann mit größerem öffentlichen Gewicht in seinem »Mozart. Sein Charakter. Sein Werk« (Stockholm 1947), S. 556 f., das beste Libretto seiner Zeit genannt hat. Ergänzend dazu den freilich knappen Kommentar von Silke Leopold in ihrem Artikel über die Oper in EMT, Bd. 4, S. 638 f. Eine Auffuhrungsgeschichte im 20. Jahrhundert gibt es erst, seit die Oper in einer von Arthur Paul Schoeb übersetzten Fassung (vgl. dessen Diss. an der University of Colorado 1962) in Tanglewood aufgeführt wurde. Die erste Wiederaufführung in deutscher Sprache (nach dem erwähnten Auffuhrungsmaterial von Ebermann und Koert) auf den Schwetzinger Festspielen 1971 zog vereinzelte spätere Inszenierungen nach sich. 59 Goldonis »Le nozze«, das für Baldassare Galuppi geschriebene Libretto für die 1755 in Bologna erfolgreich aufgeführte opera buffa, bildete die Grundlage für das von einem unbekannten Bearbeiter geschriebene dramma giocoso: »Fra i due litiganti il terzo gode«, das am 14. September 1782 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde. Die glänzende Abfolge unerwarteter Verwicklungen und theatralisch herausgehobener Situationen, die überwältigende Heiterkeit und der Zauber von Giuseppe Sartis Musik machten dieses (unter manchen Titeln umlaufende) Stück zu einem der Meisterwerke der italienischen Oper. Seine Wiederentdeckung steht, trotz einiger Versuche (1974 in Wien, 1986 in Bo-CrossRefGoogle Scholar
  16. logna) noch aus. Auch gibt es seit einem zeitgenössischen Partiturdruck aus Paris keine neuere Ausgabe. Vgl. Silke Leopolds Artikel in EMT, Bd. 5, S. 559 f. und ihren Aufsatz: »Sartis Fra due litiganti il terzo gode als Vorbild für Mozarts Le nozze di Figaro« im Sammelband über den Convegno: »Mozart, Paisiello, Rossini e l’opera buffa«, Rom 1992.Google Scholar
  17. 60.
    Zu Bertatis Umarbeitung von David Garricks (1717–1779) und George Colmans (1732–1794) bürgerlicher Erfolgskomödie: »The Clandestine Marriage« (1766 am Drury Lane Theatre uraufgeführt und einer der größten Erfolge der englischen Lustspielgeschichte) in ein für italienische Ohren brauchbares Libretto vgl. H.E. Gerber: »The Clandestine Marriage and its Hogarthian Associations«, in: Modern Language Notes 72 (1957), S. 267 ff., und Francesco Degrada: »Dal Marriage à la mode al Matrimonio segreto. Genesi di un tema drammatico«, in ders.: »Il palazzo incantato« (Fiesole 1979), Bd. 2, S. 19 ff.CrossRefGoogle Scholar
  18. 61.
    Vgl. Eduard Hanslick: »Die heimliche Ehe von Cimarosa«, in ders.: »Musikalisches Skizzenbuch« (4. Aufl., Berlin 1896), S. 111 ff. Der gleiche Hanslick meinte freilich in der in Anm. 61 angeführten Kritik von »Così fan tutte«, nachdem er überraschenderweise Mozart vorgerechnet hatte, wie sich seine neapolitanische Oper im 2. Akt Tarantella-gerecht hätte verbessern lassen: »In mancher Hinsich läßt sich von der Musik zu Così fan tutte behaupten, was von Cimarosas Matrimonio segreto gesagt wurde: daß sie gleichmäßig alles in Rosenwasser taucht. Die Handlung nötigte Mozart, allzu lange im Süßen, Weichlichen, anmutig Spielenden zu verweilen — ein Element, das ohnehin für seine Individualität leicht gefährlich wurde: für Gegenstücke der Kraft und Größe hatte der Dichter in keiner Weise gesorgt.« Damit wären wir dann unversehens bei Constanze gelandet, für die aber nun wirklich Da Ponte nicht verantwortlich zu machen ist!Google Scholar
  19. 62.
    Zit. nach »Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805«, hg. Manfred Beetz, in Goethe: »Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens« (Münchner Ausgabe), hg. Karl Richter, Bd. 8,1 (München 1990), S. 512.Google Scholar
  20. 65.
    Auf mögliche Übernahmen aus Mozart in das »Matrimonio segreto« wies zuerst A. Mondolfi-Bossarelli: »Due varianti dovute a Mozart nel testo del Matrimonio segreto, in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte (Köln/Wien 1967, Analecta musicologica 4), S. 124 f. hin, zusammenhängende Erörterung der Problematik bei Friedrich Lippmann: »Mozart und Cimarosa« in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5 (1981), S. 187 ff.Google Scholar
  21. 66.
    Zit. nach Domenico Cimarosa: »Il matrimonio segreto«, Revisione secondo i testi originali di Franco Donatoni, (Mailand o. J.), S. 188 ff. (I, 11). Vgl. im älteren Textbuch bei Ricordi (Mailand 1954), S. 20. Donatonis Vorwort enthält die bis heute genaueste Darstellung der Entstehungsgeschichte, der Quellensituation und der stilistischen Probleme der Partitur.Google Scholar

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