Advertisement

»Un soggetto esteso, multiforme, sublime …« Lorenzo Da Ponte oder das Ende der Gattungsästhetik

Chapter
  • 39 Downloads

Zusammenfassung

Mozart habe im Grunde nie dumme Leute auf die Bühne gebracht. Seine Kritik an Figuren sei nie Denunziation, sondern Analyse, um das Menschliche in allen seinen Abhängigkeiten, Grenzen begreifbarer zu machen. »Und so begreift ihn, den Grafen, dann auch die Gräfin, wenn sie sagt: Wie kann ich denn zürnen, wie kann ich dir nicht vergeben. Mein Herz spricht für dich. Auch so etwas bewirkte den Streit um Figaros Hochzeit. Und die Ironie ist, wenn wir Mozart recht hören, wohl kein Hindernis, zu glauben und zu lieben, sondern die Voraussetzung zu solcherart Utopie.«1 Vom »Figaro«-Schluß ist da die Rede, von der unvergleichlichen, ironischgerührten Geste der Verzeihung, mit der die Gräfin die huldigende Bitte des verwirrten Grafen um Nachsicht annimmt und nach so vielem peinlichen und erniedrigenden Durcheinander den Tollen Tag, zu einem serenen und heiteren Ende bringt. Für alle szenischen und musikalischen Interpretationen von Mozarts Oper wird diese Versöhnung, unvermittelt beschworen aus dem Augenblick tiefster Erniedrigung, zum Fluchtpunkt aller Überlegungen. Wie läßt sich das Wunder dieser wenigen Takte erklären, in denen sich reines Glück über den burlesken Lustbarkeiten der Komödie einstellt? Mit dem Nachweis ironischer Doppeldeutigkeit oder mit der ererbten Bewunderung für Mozarts allzeit wirksame Humanität kann man sich nicht zufrieden geben. Wie immer die Deutung ausfällt, ist dieser einzigartige Schluß keine zynische Verbeugung vor der Konvention, kein aufgesetztes happy end, um das klassische Finale einer komischen Oper zu retten, sondern eine wirkliche Verwandlung, eine Peripetie zum Guten.

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Anmerkungen

  1. Vgl. Aloys Greither: »Mozart und Hildesheimer«, in: Deutsches Ärzteblatt — Ärztliche Mitteilungen, Heft 42 ff. Köln 1978, S. 2466 ff., 2546 ff.Google Scholar
  2. scheks »Leben des k.k.Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben« (Prag 1798, 2. Aufl. 1808) und Georg Nikolaus von Nissens »Biographie W.A.Mozarts« (Leipzig 1828; Reprints Hildesheim 1964 und, mit einem Vorwort von Rudolf Angermüller, als Taschenbuch 1972) noch unter die Quellenzeugnisse rechnen können, dann ist Otto Jahns monumentale Biographie: »W.A.Mozart«, die erste eindringliche Untersuchung von Leben und Werk, zugleich eines des biographischen Gipfelwerke dieses historischen Säkulums, das als geschichtliches und literarisches Zeugnis gleichen Rangs neben den Werken Rankes, Gervinus’, Mommsens und der Winckelmann-Biographie Carl Justis: »Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen« (3 Bde. Leipzig 1866–1872) steht. Schon 1847 und ursprünglich als Vorstudie zu einem Beethoven-Buch konzipiert, erschienen die vier Bände des klassischen Philologen und Archäologen bei Breitkopf und Härtel in Leipzig zwischen 1856 und 1859, zehn Jahre nach Edward Holmes »The Life of Mozart« (London 1845). Er hatte seine großartig die Figur und das Werk verbindende Darstellung noch ganz aus den unzureichend veröffentlichten Quellen zu gewinnen — erst für die zweite Auflage von 1867 konnte er das 1862 in Leipzig zuerst erschienene Werkverzeichnis von Ludwig Ritter von Köchel benutzen —, eine gewaltige, im Urteil noch heute verblüffend oft überzeugende, in der schriftstellerischen Meisterschaft nicht zu übertreffende Leistung! Insofern war es eine fast närrische Idee, Otto Jahns Buch als das Standardwerk der Disziplin in den neuen Auflagen post-hum bearbeiten zu lassen, wo denn zwangsläufig die gelehrsame Redlichkeit von Hermann Deiters (1889 ff.; 1905 ff.) mit der Haltung und Stilsicherheit des Originals in Widerspruch geraten mußte. Mit Recht entschloß sich Hermann Abert, als er die fünfte Auflage unter seine Obhut nahm, ein in allen auf die Musik- und besonders auf die Gattungs-Geschichte bezüglichen Teilen ganz neues Buch zu schreiben, das sogleich selbst klassischen Rang erlangte (2 Bde., Leipzig 1919 ff.; hier benutzt in der, auf Jahn bezogen, 7. Auflage 2 Bde., Leipzig 1955 mit einem von E. Kaps erarbeiteten späteren Registerband von 1966). So sehr sich unsere geschichtliche Auffassung der französischen und italienischen Musik des 18. Jahrhunderts geändert hat, zum Teil basierend auf Aberts frühen Untersuchungen zu Jommelli, so sehrGoogle Scholar
  3. die Deutung einzelner Werke und Werkkomplexe sich in der langen Zeit verschoben hat, wird jeder Interessierte doch immer wieder zu diesem überragenden Kenner des Werks und der Epoche zurückgreifen und sein Urteil vor ihm rechtfertigen. Das dritte der klassischen Mozart-Bücher, Alfred Einsteins: »Mozart. Sein Charakter — sein Werk« (Stockholm 1947, hier benutzt die revidierte Ausgabe Frankfurt am Main 1967) muß man, um das Ausmaß der Erudition hinter den souverän und persönlich vorgetragenen Charakterisierungen des Menschen und der Musik ganz zu begreifen, in engstem Zusammenhang sehen mit der von ihm betreuten 3. Aufl. des »Chronologisch-thematischen Verzeichnisses sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadee Mozarts von Dr. Ritter von Köchel« (nach der von Paul Graf von Waldersee betreuten zweiten von 1905, Leipzig 1937, hier benutzt in der textidentischen fünften von 1961). Sie ist das einzige Zeugnis einer sowohl strengen wie einer persönlich bis in den Duktus der Sätze verantworteten Bibliographie eines großen Musikers, gleichermaßen bestechend in den in der Einleitung entworfenen Bearbeitungsgrundsätzen wie in jeder Einzelbegründung der Detail-Arbeit. Jeder vergleichende Blick in die von F. Giegling, A. Weinmann und G. Sievers gewissenhaft entpersönlichte Neufassung des Köchel (in der 6. Aufl. 1964, noch einmal revidiert 1984) zeigt dem Leser, wieviel man über dem wissenschaftlichen Fortschritt an ernstzunehmender Einsicht verlieren kann. Man muß der systematischen Abtrennung des Werks von der Biographie nicht zustimmen, man mag die Zusammenfassung ganzer Komplexe zu hierarchischen Bereichen der Vokalmusik und des Instrumentalen mißtrauen oder sich dem einen oder anderen der strengen Urteile des Mozartbuchs nicht beugen wollen, aber in Verbindung mit dem im Werkverzeichnis und in Aufsätzen niedergelegten, von einer großen Persönlichkeit getragenen Kunstverstand wird man sich fast immer überzeugen lassen. Eine vergleichsweise exzentrische Rolle in Deutschland spielt bis heute der kühne Versuch von Théodore Wyzewa und George de Saint Foix: »Wolfgang Amédée Mozart« (5 Bde., Paris 1912–1946, nach Wyzewas Tod 1917 von seinem Mitautor allein weitergeführt, Reprint 1979), Werk und Leben, die genaueste Erfassung der Biographie und die intensivste Deutung der zugehörigen Kompositionen in eins zu binden. Glänzend in den Formulierungen, beobachtungsscharf bis anGoogle Scholar
  4. die Grenze des Karikaturistischen, behält dieser Deutungsversuch über die langen Jahre der Entstehung eine von außen schwer aufzulösende Einheit der Interpretation und einen bis zuletzt unverändert jugendlichen Stil bei. Aber die Ergebnisse sind — das muß eingestanden werden — auch hier nicht in einen anderen Kontext übertragbar gewesen. — Neben die neueren, vor allem in der Darstellungskunst bescheideneren Biographien, aus denen sich das Standardwerk von Erich Schenk: »Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie« (Zürich 1955; Neuausgabe unter dem Titel: »Mozart. Sein Leben, seine Welt«, München 1975) und Arthur Hutchings »Mozart: The Man, the Musician« (London 1976; dt. 2 Bde., 1976) hervorheben, treten nun die für unsere Zwecke wichtigen Monographien zu Mozarts Opern, auch das heute ein lange nicht mehr überschaubares Feld der Forschung.Google Scholar
  5. Fast noch unter dem frischen Eindruck der ersten Bemühungen, vorher ungeliebte Opern Mozarts wie den »Idomeneo« oder »Così fan tutte« (von Richard Strauss seit den späten Achtziger Jahren als Dirigent langsam durchgesetzt) auf der Bühne heimisch zu machen, schrieb Edward J. Dent 1913: »Mozarts Operas. A Critical Study«, die als klassische Behandlung des Gegenstands neben Otto Jahns Werk gestellt werden darf. Gleichgültig gegen das Frühwerk, oft bizarr in der Parteinahme für bestimmte Positionen (wie im bis zu Hildesheimer verhängnisvollen Streit um die »Zauberflöte«), hat Dent von den großen Opern oft die ersten, wirklich glanzvollen Interpretationen gegeben und zugleich Mozarts Tonsprache in den Opern, Jahre vor Hermann Abert, von der seiner italienischen Zeitgenossen unterschieden. Man sollte freilich das Buch in der ersten Ausgabe benutzen, nicht in der leichter zugänglichen zweiten Ausgabe (Oxford 1947, mehrfach nachgedruckt), weil er darin vieles zum Verständnis seiner Position Wichtige mit Rücksicht auf die neuere Forschung und auf den normalen Leser streichen zu müssen glaubte. Erst 1956 erschienen mit EM. Breyderts Abhandlung: »Le Génie créateur de W. A. Mozart. Essai sur l’instauration musicale der personnages dans Les noces de Figaro, Don Juan et La flûte enchantée« (Paris 1956) und mit Aloys Greithers Buch: »Die sieben großen Opern Mozarts.Versuche über das Verhältnis der Texte zur Musik« (Heidelberg bei Lambert Schneider erschienen, 21977, das erste von mehreren Mozart-Büchern des Musik- und Kunstkenners)Google Scholar
  6. wieder zusammenfassende Studien, die nach der Einheit des dramaturgischen Interesses in Mozarts Bühnenschaffen fragten. Greithers Studie ist ein nachdenkenswerter Ansatz, noch heute, aber auch ein tief in das Verhältnis von Wort und Ton eindringendes, von Begeisterung für seinen Gegenstand erfülltes Werk. In den Sechziger Jahren erschienen zwei wichtige Beiträge aus dem angelsächsischen Raum, von B. Brophy: »Mozart the Dramatist. A New View of Mozart, His Operas and His Age« (London 1964) und von R.Moberly der glänzende Essay: »Three Mozart Operas, Figaro, Don Giovanni and The Magic Flute« (London 1968). Zusammenfassend und lückenlos hat aber erst William Mann in »The Operas of Mozart« (London 1977), Nummer für Nummer, sämtliche Bühnenwerke des Komponisten behandelt. Für mich war bei den von außen kommenden Bemühungen um Mozarts Bühnenkunst keine Darstellung wichtiger als das jedem Problem und jeder Nuance des Ausdrucks in der Partitur nachspürende Hauptwerk des zu früh verstorbenen Stefan Kunze: »Mozarts Opern« (Stuttgart 1984). »In diesem Buch«, heißt es in der Vorbemerkung, »wird der Versuch unternommen, die Opern als Theater durch Musik zu begreifen. Wir sind sogar der Überzeugung, daß letztlich nur die eindringende Beschäftigung mit Mozarts Partituren der Erkenntnis weiterhilft. Die Erörterung musikalischer Sachverhalte steht also im Mittelpunkt.« Auch wenn in den Anmerkungen sorgfältig Buch geführt wird, läßt sich im einzelnen nicht ausfuhren, wie viel ich an Anregungen zum Ganzen dem Studium dieses Buchs verdanke. Von den vergleichbaren jüngeren Büchern sei hier noch »The Mozart/Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte« (Oxford 1988) des vorzüglichen Mozart- und Wien-Kenners Andrew Steptoe, einem Psychologen seiner Herkunft nach, hingewiesen. Besonders in dem Kapitel über die letzte der drei Opern begegnet sich seine Darstellung der zeitgenössischen Moralvorstellungen und Gesellschaftsüblichkeiten mit der kultur-und sozialhistorischen Doppelstudie von Volkmar Braunbehrens: »Mozart in Wien« (München 1986) und »Antonio Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts« (München 1989). — Im Vergleich zu den Pionieren der Mozartforschung hat es jeder Interpret heute ganz leicht. Alle Werke liegen, historisch-kritisch aufbereitet und vollständig, in der »Neuen Mozart-Ausgabe der InternationalenGoogle Scholar
  7. Stiftung Mozarteum Salzburg vor (Kassel etc. 1955 ff., Taschenbuch-Ausgabe in 20 Bänden — ohne die noch nicht abgeschlossene Reihe der Berichtsbände — zum Mozartjahr 1991, danach künftig zitiert als Neue Mozart Ausgabe mit Reihen- und Bandnummern), durch die die ältere Gesamtausgabe bei Breitkopf und Härtel (von Köchel geplant und vorbereitet, mit einem Herausgeber-Team, zu dem Johannes Brahms, Julius Rietz, Philipp Spitta und Paul Graf von Waldersee gehörten, in kaum mehr als sieben Jahren der Hauptsache nach zwischen 1877 und 1885 fertiggestellt!) in jeder Hinsicht überholt ist. Das Brief-Corpus, das Ludwig Schiedermair schon unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg kritisch herausgegeben hatte: »Die Briefe W.A. Mozarts und seiner Familie« (5 Bde., München und Leipzig 1914), ist in einer Ergänzungsreihe zur Neuen Mozart-Ausgabe von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch vorgelegt und kommentiert worden: »Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe« (7 Bde., I–IV: Texte in chronologischer Abfolge, V–VI: Kommentar, VII: Register). Dazu treten »Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern« und »Mozart: die Dokumente seines Lebens«, beide Sammlungen wiederum betreut von Otto Erich Deutsch (1961), so daß wir uns in einer für keinen Musiker seiner Zeit vergleichbar günstigen Ausgangslage befinden.Google Scholar
  8. 2.
    Vgl. Beaumarchais’ Vorrede zur ersten Veröffentlichung von »La folle journée ou Le mariage de Figaro«, — bemerkenswert darin die Abgrenzung gegenüber dem früheren »Barbier de Séville« und die ungewöhnlich ausführliche Charakterisierung der Figuren und ihrer Kostüme -, hier und im folgenden zit. nach Beaumarchais: »Theatre complet. Lettres relatives à son théâtre«, hg. Maurice Allem und Paul Courant (Paris 1973, »Bibliothèque de la Pléiade«), S. 237 ff. und S. 255 f. Daß der Anschluß des zweiten an das erste Figaro-Stück, vor allem was die Behandlung Figaros selbst betrifft, nicht ganz aufgeht, hat Beaumarchais wohl selbst erkannt, aber durch die strenge Zuordnung der beiden früheren Stücke zu »L’autre Tartuffe ou La mère coupable«, das dritte, in das bürgerliche Rührstück zurücklenkende Lustspiel der Trilogie, auszugleichen versucht. Vgl. Norbert Miller, Nachwort zur deutschen Übersetzung von Beaumarchais’ Figaro-Trilogie in der Übersetzung von Gerda Scheffel (Frankfurt/M 1976, erw. 1981).Google Scholar
  9. folgreichen Dichter Giovanni Battista Casti und Giovanni Battista Lorenzi die Aufmerksamkeit der Literarhistoriker von Profession wenigstens am Rande auf sich ziehen konnten -, aber dieses Interesse gilt nur bedingt dem Autor und seinen verworrenen Schicksalen. Die Forschung hat sich der Biographie und Bibliographie nur in den Anfangsjahren dieses Jahrhunderts gründlicher angenommen. 1899 erscheint als erste Biographie H.E.Krebiehl: »Music and Manners« in New York, 1900 das große Quellenwerk von Angelo Marchesan: »Della vita e delle opere di Lorenzo Da Ponte« in Treviso. Die erst jetzt lebhafter angeregte Diskussion führte in Wien zu den Untersuchungen von Hans Boas: »Lorenzo Da Ponte als Theaterdichter«, in: Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft XV (Leipzig 1914), 2.Heft, S. 325 ff. und zu den ersten in Italien gedruckten Ausgaben der bis dahin teils verbotenen, später vernachläßigten Erinnerungen durch Serafino Paggi und Tommaso di Petta in einer Leseausgabe der Classici italiani (Mailand 1915) und, mit feierlicherem Applomb, in einer kritischen Edition durch Giovanni Gambarin und Fausto Nicolini im Rahmen der Scrittori d’Italia (2 Bde., Bari 1918). Die sorgfältige Textarbeit dieser bis heute verbindlichen Ausgabe wird freilich beeinträchtigt durch die Unzulänglichkeiten der Bibliographie und des Kommentars, vor allem aber durch den kriegsbedingten Verzicht auf Einbeziehung der schwer erreichbaren Vor-und Zwischenstufen dieses irgendwann durch den Tod des Autors unterbrochenen work in progress. Bis heute sind die Entwürfe, Pamphlete, Selbstdarstellungen und fragmentarischen Skizzen, da in Amerika erschienen, nicht ins Bewußtsein gerückt. Im übrigen sind alle erwähnten älteren Bücher und Artikel, zu denen als ältestes und seltenstes Zeugnis die Artikelreihe über Da Ponte gehört, die Hermann von Löhners schon 1882 in vier Nummern der Wiener »Deutschen Zeitung« (Nr. 3619, 3621, 3636, 3656, vom 29. und 31. Januar, 15. Februar und 7. März) hatte erscheinen lassen, so gut wie unzugänglich. Glücklicherweise ist das bis heute bedeutendste Quellenwerk einer nicht existierenden Da Ponte-Philologie einigermaßen leicht greifbar. Es ist die von Gustav Gugitz aus dem von ihm nahezu vollständig gesammelten Material herausgegebene und kommentierte Übersetzung: »Denkwürdigkeiten des Venezianers Lorenzo Da Ponte« (3 Bde., Dresden 1924). Die biographische Einleitung, der gegenüber Gambarin und Nico-Google Scholar
  10. lini unvergleichlich reicher und genauer recherchierte Kommentar, vor allem aber die erste und bis heute nicht ersetzte Bibliographie der Schriften des Venezianers machen diese Herausgeberleistung für jeden späteren Interpreten zur verbindlichen Voraussetzung. Bis heute hat die sonst so akribische Philologie in Italien aus diesem Schatz kaum Gewinn gezogen. Selbst die leicht zugängliche und darum hier zitierte Kritische Ausgabe der »Memorie«, hg. Cesare Pagnini (Mailand 1960) — sie bildet in der Biblioteca Universale Rizzoli zusammen mit der erwähnten Sammlung: »Tre libretti per Mozart«, hg. Paolo Lecaldano (Mailand 1956) die einzige brauchbare Sammlung von Da Pontes Werken in italienischer Sprache — macht sich für ihre Noten die Forschungsergebnisse von Gugitz kaum zu eigen. Von den verstreuten neueren biographischen Versuchen beschäftigen sich die meisten mit Da Pontes späterer Rolle in England (wie A.Loewenberg: »Lorenzo Da Ponte in London. A Bibliographical Account of his Literary Activity, 1793–1804«, in: The Music Review IV, 1943, S. 171 ff. mit Ergänzungen zu Gugitz) und Amerika (wie A. Livingston: »Da Ponte in America«, Philadelphia 1930, mit Ausführungen über die frühen Stufen der »Memorie« oder Paul Nettls Aufsatz: »Frühe Mozartpflege in Amerika«, bereits auf diesen Aspekt eingeschränkt, im Mozart-Jahrbuch 1954, S. 78 ff.). Die Ausnahme bildet, jenseits der allgemeinen Werke über das Libretto als Gattung, die streng jeden nichterzählerischen Gedanken meidende Biographie von A. Fitzlyon: »The Libertine Librettist. A Biography of Mozart’s Librettist Lorenzo Da Ponte« (London 1955).Google Scholar
  11. mit Giovanni Battista Casti (1724–1803), der damals zwar schon einen nicht geringen Ruhm als Lyriker und als Verfasser erotischer Versnovellen besaß — sie machen bis heute mehr als das behagliche Epos: »Gli animali parlanti« (1802) seinen Beitrag zur italienischen Dichtung des 18. Jahrhunderts aus -, der aber als Librettist auch noch ein Neuling war, als er nach langen, Stellung suchenden Reisen durch die europäischen Fürstenhöfe sich im September 1783 auf Dauer in Wien niederzulassen beschloß und sich um die Nachfolge Metastasios als Hofdichter bewarb. Das für Giovanni Paisiello geschriebene Libretto zu »Il Re Teodoro in Venezia« (erfolgreich aufgeführt am 23. August 1784 und bis 1790 eine der Zugnummern des Repertoires) machte sein Glück: sein kauzigsatirisches Temperament ließen ihn das dramma eroi-comico in Richtung auf eine phantastische Zeitallegorie ausweiten. »La grotta di Trofonio« aus dem folgenden Jahr (Uraufführung am 12. Oktober 1785) leitete dann die Ära seiner engen, aber nicht ausschließlichen Zusammenarbeit mit Salieri ein. Zu Giambattista Casti, dem der New Grove wie den meisten Librettisten nur einen im Vergleich zur Selbstdarstellung der Musikologen spärlichen Platz überläßt — immerhin hat diesen wie den Artikel über Da Ponte aus seiner Kompetenz heraus Rudolph Angermüller souverän gestaltet —, vgl. außer einigen unauffindbaren italienischen Arbeiten der Jahrhundertwende vor allem die Monographie von H. van den Bergh: »Giambattista Casti (1724–1803). L’homme et l’oeuvre« (Amsterdam und Brüssel 1951). Ausführlichste Behandlung bei Rudolph Angermüller: »Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke unter besonderer Berücksichtigung seiner großen Opern« (3 Bde., München 1971 ff., darin vor allem Teil II, 1), ergänzt um eine Reihe von biographischen, zeitgeschichtlichen und interpretierenden Aufsätzen des gleichen Verfassers. Dazu die Passagen über Casti in Volker Braunbehrens: »Salieri«, besonders S. 132 ff. und S. 219 ff. 9 Carlo Goldoni selbst hatte seine für Paris geschriebene und dort 1771 mit großem und dauerhaftem Erfolg aufgeführte Komödie: »Le bourru bienfaisant« (Der wohltätige Rappelkopf) die im Dialog und in der Verfeinerung der Charaktere ganz gezielt auf die bürgerliche Sittenkomödie abzielte, bei seiner Rückübersetzung ins Italienische holzschnittartiger behandelt und so einer derberen Wirkung auf der Bühne zuführen wollen. Kaum anders ist auch Lorenzo Da PonteGoogle Scholar
  12. dea« Johann Gottlieb Naumans (1741–1801) und danach, am 26. Januar die Uraufführung der Oper: »Protesilao« auf der Bühne sah, zu der Naumann ursprünglich die Musik schreiben sollte, die dann von Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) geschrieben wurde, »allein drei Monate wären für ihn ein viel zu kurzer Termin, indem dieser kaum zureichen würde, die Hälfte der Oper zu schreiben.-War es Grimasse von Naumann — oder war sein Schöpfungsgeist so langsam im Würken? Beides ist mir ein Rätsel. Ich für meine Person würde den Willen des Königs in zween Monaten befriedigt haben, ohne mich im geringsten anzustrengen.« Zit. nach der Neuausgabe des 1801 aus dem Nachlaß erschienenen Werks (München 1967), S. 249.Google Scholar
  13. 17.
    Vgl. Samuel H.Monk: »The Sublime. A Study of Critical Theories in XVIII Century England« (2Ann Arbor 1960) und W.J.Hipple: »The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in 18th Century British Aesthetic Theory« (Carbondale 1967). Am europäischen Einfluß von Edmund Burkes Theorie war nicht die Aufwertung des Erhabenen gegenüber dem Schönen selbst das Wesentliche — hier schloß er an die lange währende, noch aus dem Ende der klassischen Epoche Ludwigs XIV herrührende Debatte um die Schrift des Pseudo-Longinus an -, sondern seine scharfsichtige Herleitung des Erhabenen aus der staunenden Überwältigung des Subjekts, aus den Tiefen der Seele, die durch das unermeßlich Große oder Mächtige, durch Angst und Schrecken (wie schon in der Tragödie) aufgewühlt und in einen neuen Zustand des Bewußtseins gebracht würden. Daß damit unversehens alle Ästhetik, auch die des Schönen, ins Ich zurückverlegt war, ins schöpferische Subjekt des Künstlers und in die gleich geschaffene, gewissermaßen passive Genialität des Rezipienten, machte den Unterschied zu den früheren Versuchen aus, in Begriffen wie magnificenza oder sublimitas das Erhabene in der aus dem Barock stammenden Gattungslehre zu objektivieren (wie bei Metastasio, Piranesi, Winckelmann, Algarotti etc.). Lorenzo Da Ponte kannte diese Debatten, auch wenn er theoretische Äußerungen im Allgemeinen meidet (jedenfalls in den greifbaren Texten seines verstreuten Werks), er verwendete deshalb auch im Zitat die Begriffe so, wie diese bei der Diskussion um die Ersetzung eines feudalen durch einen bürgerlichen Wertekanon auf dem Theater handelsüblich waren.Google Scholar
  14. zum Rührstück. Mozart und Da Ponte hatten genauer als der Verfasser ins Innere von »La folle journée« geblickt. Sie hatten dort das wirkungsmächtige Element ausfindig gemacht, das aus Marivaux’ Theater des empfindsamen Experiments in Beaumarchais’ Kunst übergegangen war: die Meisterschaft in der Beobachtung und Nachzeichnung zartester, den Figuren selbst fast unbewußter Regungen, das Spiel mit Licht und Schatten über den so rasch wechselnden Augenblikken, den unvermuteten Blick in den Abgrund. Beaumarchais kannte Marivaux, Mozart sicher nicht. Aber während der französische Lustspieldichter diese Farbe zusätzlich seiner Palette beigab, erkannten seine beiden Nachfolger darin die Einzigartigkeit des Stücks. Sobald man einmal die Spannweite begriffen hatte, die sich aus jeder Situation für das Empfinden jeder betroffenen Figur öffnen mußte, war für den Librettisten klar, wie er durch Dehnungen und Aussparungen die Vielfalt und das Brio der Handlung beibehalten, zugleich aber die Freiheit für den Ausdruck der Leidenschaften und Stimmungen gewinnen konnte. In der Spielebene der Komödie, das war schon Marivaux’ Credo, öffnete sich die eigentliche Tiefe des Jahrhunderts. Zur Frage der Gesellschaftskritik bei Da Ponte und Mozart vgl. den wichtigen Aufsatz von Dieter Rieger: »NOTRE OPERA PUE DE MUSIQUE. Zu Möglichkeiten und Grenzen der Gesellschaftskritik in der Oper (Figaro-Masaniello-Tarare)«, in: Romanische Forschungen 103 (1991), S. 21 ff.Google Scholar
  15. 30.
    Die Frage nach dem politischen Charakter der Oper, nach dem bürgerlich-fortschrittlichen oder indifferenten Charakter der Beaumarchais-Bearbeitung hat seit jeher die Diskussion um den »Figaro« begleitet. Herrschte in den romantischen und nachromantischen Würdigungen von Mozarts Werk die Ansicht vor, er habe aus den welschen Leichtfertigkeiten eines anstößigen Sujets eine fast unbegreifliche Vertiefung aller Charaktere und aller Ausdrucksmittel erreicht, so erschien es späteren Rezensenten und Historikern als eine erzwungene oder freiwillige Rückführung des revolutionären Impetus bei Beaumarchais in eine empfindsam aufgerauhte Verwechslungskomödie, was Mozart und Da Ponte dem Hof zu Gefallen veranstaltet hatten. Eine sehr eindringliche Beschreibung des Sachverhalts gibt Dietmar Holland: »›Was in unseren Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungem‹. Zur subtilen Sozialkritik in Mozarts Le nozze di Figaro«, in dem von ihm und Attila Csampai herausgegebenen Band: »Die Hochzeit des Figaro. Texte, Materialien, Kommentare« (Hamburg 1982 im Rahmen der bei Rowohlt herausgegebenen Opernbücher), S. 9 ff., in dem, eines törichten Zitats von Hanns Eisler uneingedenk, der Zusammenhang zwischen der künstlerischen und der gesellschaftlichen Aussage eines so komplexen Gebildes wie dieser Oper auf angemessene Weise berücksichtigt wird.Google Scholar
  16. »Beaumarchais et son temps« (2 Bde., Paris 1856, Reprint 1980) und E. F. Lintilhac: »Beaumarchais et ses oeuvres« (Paris 1887) die neueren Monographien von R. Pomeau: »Beaumarchais« (Paris 1956), M. Pollitzer: »Beaumarchais, le père du Figaro« (Paris 1957) und J. Gatty: »Beaumarchais sous la Révolution« (Leyden 1976), zum Verhältnis von Zeitsatire und Komödie vgl. die eindringliche Untersuchung von R. Warning: »Komödie und Satire am Beispiel von Beaumarchais’ Mariage de Figaro« in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 54 (1980), S. 547 ff., J. von Stackeiberg: »Figaros Hochzeit«, in: Französisch heute 15 (1984), S. 293 ff. und G. Conesa: »La trilogie de Beaumarchais« (Paris 1985). Am Zündstoff der Sentenzen, die Beaumarchais in seinem Stück vor allem Figaro in den Mund legt, ist nicht zu zweifeln. Ludwigs XVI. überraschend geistreiche Bemerkung, jede öffentliche Aufführung sei eine gefahrdrohende Inkonsequenz, und man müsse zuvor erst die Bastille niederreißen, trifft die aufgeheizte Zeitstimmung sehr genau. Was Figaro vom ersten Akt an, besonders aber in seinem gewaltigen Monolog aus dem fünften Akt seinem Herrn zu sagen wagt, übertrifft an Schärfe fast alles, was Diderot in die Abhandlungen des Abbé Raynal über die beiden Indien eingeschmuggelt hatte. Erst recht mußte die nächtliche Vertauschung von Gräfin und Susanne, in der sich der schon früher angedeutete Rollenwechsel von Graf und Diener ins Groteske gesteigert wiederfindet, als freche Herausforderung der politischen wie der ästhetischen Ordnung erscheinen. Da Ponte hat die Schlußszene als Gipfelpunkt seiner Komödie in ihrer Dichte noch gesteigert, dagegen die Deklamationen gegen die Herrschaft in Figaros Monolog gestrichen und durch den Angstmonolog des angehenden Hahnreis ersetzt, so wie er auch die Parodie auf die Gerichtsverhandlung durch den Grafen beiseitegeschoben hat. Dadurch wird, durchaus kritisch, die wechselseitige Abhängigkeit von Herrschaft und Dienerschaft unverblümter sichtbar. In seinen aufrührerischen Reden konnte man Figaro, den alten Kumpan und erprobten Gelegenheitsmacher seines Herrn, für einen Vertreter des Dritten Standes halten. Auch täuschte er durch seine Maulfertigkeit eine Handlungsüberlegenheit vor, die in Wahrheit nur in der Geschicklichkeit besteht, auf die ihn überrollende Situation irgendwie zu reagieren. Natürlich war das für Beaumarchais auch die Rückzugslinie ge-Google Scholar
  17. 33.
    Vgl. den Anfang von Da Pontes Vorwort in Mozart, Die Dokumente seines Lebens, S. 239. Zu den Umarbeitungen im einzelnen vgl. H.L. Scheel: »Le manage de Figaro von Beaumarchais und das Libretto der Nozze di Figaro von Lorenzo Da Ponte«, in: Musikforschung 28 (1975), S. 156 ff.Google Scholar
  18. 40.
    Schuld und Sühne der Gräfin bilden den Gegenstand von Beaumarchais’ erwähntem Schlußstück der Figaro-Trilogie: »L’autre Tartuffe, ou La mère coupable«. Vgl. das Vorwort des Verfassers: »Un mot sur La mère coupable«, in Beaumarchais: »Théâtre complet« (Paris 1957), S. 459 ff.Google Scholar
  19. 45.
    Angespielt ist hier auf den rätselhaften Zyklus der »Figures de fantaisie«, eine Folge von Ölbildern mit genau gleichen Abmessungen, die prachtvoll gekleidete oder vielmehr kostümierte Männer und Frauen in Halbporträts zeigen, jede Figur in einem unbewachten Augenblick erfaßt, der zugleich ein wichtiges Merkmal seines Temperaments oder Charakters für den Wissenden preisgibt. Bis heute sind Anlaß und Bestimmungsort dieses Bilderzyklus unbekannt. Er wird von keinem Kunstschriftsteller des 18. Jahrhunderts erwähnt. Aber er scheint mindestens für kurze Zeit geschlossen bei einem der Freunde und Gönner Fragonards gehangen zu haben, ehe 1776 das berühmte Bild: »La liseuse« (Die Lesende, heute in Washington) mit der Sammlung des Comte du Barry verkauft wurde. Um 1770 abgeschlossen, stellten diese durch Haltung und Draperie gleichermaßen überhöhten Porträts, mindestens siebzehn an der Zahl, einen zum Teil noch rekonstruierbaren Freundeskreis des Malers dar, zu dem der Astronom de Lalande, Diderot, der Abbé de Saint-Non und sein Bruder, der Kritiker Naigeon und andere gehörten. (Das zweite im Text erwähnte Beispiel findet sich im Louvre.) Die Fragonard-Ausstellung des Jahres 1988 (New York — Paris) fügte zum erstenmal diese Porträt-Reihe wieder zusammen und ermöglichte so den beunruhigenden Einblick in Fragonards Kunst, das Porträt so zu pointieren, daß es sich in der Wahrnehmung wieder aufhebt, daß die Wirklichkeit sich in das Spiel der Einbildungskraft als eine höhere Realität verwandelt. Vgl. Pierre Rosenberg im Katalog der Ausstellung (Paris 1987), S. 255 ff.Google Scholar
  20. 46.
    Vgl. Marivaux: »Le Jeu de l’Amour et du Hasard«, II, 12 (Théâtre complet, hg. Marcel Arland, Paris 1949, S. 708). »Die Macht der gesellschaftlichen Übereinkunft, die Marivaux’Welt durchströmt, offenbart sich gerade in dieser Szene, deren scheinbarer Gehalt (›Silvia liebt einen Diener‹) jeder Konvention widerspricht. Wird Silvia ihres Ranges beraubt, aus der Hierarchie des Lustspiels hinausgeschleudert, so büßt sie ihr Lebenselement ein. Mit Dorante leben, hieße für sie sterben. In diese Krise trifft das erlösende Geständnis: Dorante ist Herr, nicht Diener. Nun folgt der zweite Seufzer, ein Satz vonGoogle Scholar
  21. reinster Poesie: ›Oh! Ich verstehe mein Herz!‹ Was heißt hier Verstehen? Das Wort meint keine festen, wohlgesetzten Überlegungen, wie sie Silvia zu Beginn des Stückes anzustellen pflegte. Was das Mädchen jetzt erlebt, ist nicht ordnende Erkenntnis, sondern die Intuition des lyrischen Augenblicks: Die Vernunft taucht in der Seele unter, sie verschmilzt mit ihr. Silvia darf nun lieben und einsehen, daß sie liebt. Ihr ›Oh!‹, ein Aushauchen aller Spannung, aller Angst, die sie erfüllten, steht als Chiffre für eine blitzgleiche Ohnmacht. Das Denken zergeht im Nichts des Glückes — Verständnis heißt hier besinnungsloses, seliges Einverständnis mit sich selbst. Marivaux schrieb sein Lustspiel, um diese Sekunde zu beschwören — die Sekunde der Liebesüberraschung.« So die kongeniale Deutung der Szene in Ivan Nagels Nachwort zur deutschen Übersetzung von Marivaux: »Das Spiel von Liebe und Zufall. Die Aufrichtigen« (Stuttgart 1961), S. 103 f. Die Nähe zu Da Ponte und Mozart wird durch diese Auslegung evident gemacht.Google Scholar
  22. 48.
    Vgl. Otto Jahn: WA. »Mozart«, IV, S. 216 ff., mit Hinweis auf Alexander Oulibicheff: »Mozarts Opern«, übersetzt von E. Kossmaly (2 Bde., Leipzig 1848) II, S. 59, der in der Analyse des Arien-Schlusses einen ersten Versuch unternimmt, die musikalische Anekdote in eine Charakterisierung Basilios zurückzuwenden. Joachim Kaiser hat in den knappen Stichpunkten zu diesem Intriganten (vgl. »Sein Name ist Sarastro«, München 1984, S. 56 f.) auf die Beharrlichkeit im Lauern auf Enthüllungen, im Abwarten der Entwicklungen hingewiesen, die ihn zu einem bösartigen »Minicharakter« mache, zum einzigen durchweg schäbigen und unsympathischen unter den gemischten Charakteren des Stücks. Ausgerechnet der Musiker Basilio! Im übrigen folgt Mozart hier in der Tat einer Konvention der späteren italienischen Buffa, die musikalische Nachbildungen von szenischem Nießen, Husten, Stottern oder in eine durchlaufende Erzählung eingebettete Stimmund Situationsimitationen zum notwendigen Repertoire zählte. Giovanni Paisiellos Opern sind, mehr noch als die Cimarosas, durchzogen von solchen Nummern wie dem berühmten Nieß- und Gähn-Duett aus dem Anfang des zweiten Akts seines »Barbiere diGoogle Scholar
  23. 49.
    Auf diese Erinnerung an Piccinni und an Giovanni Paisiello, auf die Nähe von Mozarts musikalischem Sprachschatz zu dem Paisiellos im besonderen, hat Hermann Abert zuerst und mit Nachdruck hingewiesen (vgl. I, 363 ff.; II, 248 und 292 ff.). Vgl. jetzt Friedrich Lippmann: »Tendenzen der italienischen opera seria am Ende des 18. Jahrhunderts — und Mozart« in: Studi musicali XXI (1992), Nr. 2, S. 311 ff. und die dort in Anm. 11 angegebenen Beiträge des Verfassers zum Mozart-Kongress in Salzburg 1991, (vgl. den Tagungsbericht, Kassel etc. 1992, Bd. II, S. 580 ff.) und den Bericht über den römischen Kongress an der Accademia Nazionale di S. Cecilia. Bei der Seitenbemerkung zu Paisiellos »Nina« muß man freilich bedenken, daß hier die tonmalerischen Elemente der neapolitanischen Buffa eine andere Qualität als gewöhnlich besaßen; denn mindestens in der ersten, in der Singspielfassung war dieses Pastorale auf die sich ergänzenden Wirkungen der musikalischen Einbildungskraft und der Natur ausgerichtet: jede Regung der Melancholie sollte im Windzug durch die baumbestandene Hügellandschaft von San Léucio am oberen Eingang zum Park von Caserta, seine Entsprechung finden. Der Hirt auf dem Felsen, das murmelnde Wasser der nahen Kaskade, die Veränderungen der Tageszeiten hatten bei der Uraufführung die rührende Geschichte des sinnverwirrten Mädchens zu unterstützen, die Romanze umgekehrt die Natur in Szene zu setzen. Und auch bei späteren Opernaufführungen in der Reggia von Caserta selbst ließ sich zur Steigerung des Effekts die hinterste Bühnendekoration entfernen, um so den Blick unversehens in den Park zu öffnen.Google Scholar
  24. 50.
    Zur Deutung des IV Akts und seiner unvermuteten Verklärung im »Contessa perdono!« vgl. außer den Untersuchungen und Darstellungen bei Jahn IV, S. 241 ff., Abert II, S. 296 ff., Kunze S. 264 ff., besonders die Ausführungen Walter Felsensteins über seine am 26. Februar 1975 an der Komischen Oper Berlin aufgeführte Inszenierung im Gespräch mit Dieter Kranz (in ders.: »Gespräche mit Felsenstein«, Berlin 1976). Hier zit. nach At-Google Scholar
  25. 53.
    Text nach Lorenzo Da Ponte: »Tre Libretti per Mozart«, hg. Paolo Lecaldano (Mailand 1956), S. 176 (Le nozze di Figaro IV, 10). Zu abweichenden Deutungen Abert II, S. 292 ff., und Kunzes mustergültige Interpretation, S. 300 ff. (mit Rückverweis auf Otto Jahn IV, S. 226 ff.)Google Scholar
  26. 55.
    Die Nachwelt hat Da Pontes Urteil, der Genius Martin y Solers stehe gleichrangig neben dem Genius Mozarts, nicht bestätigt. Der in seinen Anfängen von Erfolgen überschüttete spanische Komponist, dessen für Wien geschriebene Opern: »Una cosa rara ossia Bellezza ed onestà« und »L’arbore di Diana« zu den meistgespielten Opern zweier Generationen gehörten, verschwand um 1820 in völlige Vergessenheit. Aus ihr wurde er nur gelegentlich, aber ohne ernstere Neugier von Mozart-Biographen erweckt, die sich wundern mußten, daß die »Cosa rara« einmal den »Figaro« dauerhaft von der Bühne vertreiben konnte, oder die auf das Zitat aus dem ersten Finale dieser Oper am Ende des »Don Giovanni« hinwiesen. Edward J. Dent: »Mozart’s Operas« (London 1913, hier zitiert nach der 2.Ausgabe 1947, S. 103 f.) machte sich wohl die Mühe, in die Partituren einen Blick zu werfen. Aber für ihn rangierte der Spanier als ein vergleichsweise unbedeutender Repräsentant der durch Giuseppe Sarti und Giovanni Paisiello markierten italienischen Schule: »His music seems nowadays empty and commonplace, and it is difficult to see what could have caused his extraordinary success in Vienna. His most noticeable characteristic seems to have been a facility for writing amiable melodies in 6/8 rhythm that recall Here we go round the mulberry bush.« Als ob je ein italienischer Komponist ein Stück hätte schreiben können, das an einen englischen Gassenhauer jemand anderen als einen Engländer hätte erinnern können! Auch den ausgedehnten Final-Szenen der beiden Opern, die Mozart im »Don Giovanni« zitiert, attestiert er nur Musik, die kein ernsteres Interesse wecken könne. Auch Hermann Abert, der doch ein genauer, wenn schon voreingenommener Kenner der italienischen Buffa war, geht im Biographischen wie in der musikalischen Wertung gleichgültig über das Da Ponte-Urteil hinweg und kann an der Tafelmusik im Zweiten Finale nichts anderes finden als einen musikalischen Spaß: »Die ersten beiden Stücke, die er spielen läßt [von Sarti undGoogle Scholar
  27. Martin y Soler] sind ziemlich leirige Sätzchen aus den genannten Opern, die sich aber eben deshalb großer Beliebtheit erfreuten — Mozart kannte das liebe Publikum.« (II, S. 451). Schließlich kommt auch Stefan Kunze im selbstgesteckten Rahmen einer Analyse von Mozarts Opern, die in ihrer Einzigartigkeit nur durch sich selbst interpretiert werden können und des Querverweises nicht bedürfen, nur in bloßen Benennungen überhaupt auf Martin y Soler zu sprechen. Wie David Perez ein über das Königreich beider Sizilien nach Italien eingedrungener Spanier, hat Vicente Martin y Soler (1754 in Valencia geboren, 1806 in Sankt Petersburg gestorben) weder das Interesse der italienischen noch der deutschen Musikwissenschaft auf sich gezogen. Ein Dutzendkomponist der neapolitanischen Schule, auch bei wohlwollendem Schulterklopfen nur einer unter anderen vor der Geschichte verlorenen Musiker wie Pasquale Anfossi, wie Guglielmi, wie Fioravanti. Keine volle Seite gönnt Othmar Wessely dem Komponisten bei seinem Artikel für den New Grove, Bd. 11, S. 735 f. Erst als Gerd Allroggen in der Reihe: »Die Oper« aus den Denkmalausgaben als Bd. 5 die Partitur von »Una cosa rara« vorlegte (München 1991), war der Bann gebrochen; denn nun nahm sich nicht die Wissenschaft, sondern das Theater der Sache an: Jordi Savall führte die dreistündige Oper im Gran Teatre del Liceu in Barcelona im Februar und März 1991 auf und veranstaltete davon eine mustergültige CD-Einspielung bei Astrée mit einer so guten wie ungewöhnlichen Besetzung, aus der die sonst nicht für die Oper singende Montserrat Figueras als Lilla und Ernesto Palacio als Giovanni hervorzuheben sind. Musikalische Urteile aus der Partitur sind nicht unproblematisch, Urteile vom einmaligen Hören sind eine Katastrophe! Erst durch diese glänzende Aufnahme ist man imstande, durch immer wiederholtes Hören und Lesen sich so mit der Dramaturgie und dem Klang der Musik vertraut zu machen, daß man sie wenigstens in etwa so kennt wie die Opern Mozarts, neben denen sich der Spanier zu behaupten hat. Inzwischen ist eine weitere Oper als CD auf dem Markt erschienen — die erste, noch in Spanien geschriebene Oper: »La Madrileña o El Tutor burlado«, komponiert und aufgeführt in Madrid 1756 von dem knapp 21jährigen (eine auf spanische Verhältnisse umgedeutete Neufassung von Giovanni Paisiellos »La Frascatana«), und dieses Jugendwerk macht klar, daß Martin y Soler zurecht einenGoogle Scholar
  28. so steilen, so spektakulären Aufstieg über den neapolitanischen zum Wiener/Habsburger Hof nehmen konnte: ungewöhnlich in der Melodie-Erfindung, reizvoll in der die Orchesterstimmen solistisch führenden Instrumentierung, bereits ganz auf die Wort- und Szenenausdeutung durch das kleinstmögliche sprechende Motiv ausgerichtet ist die später auch in Neapel erfolgreich aufgeführte opera buffa ein Zeugnis wahrhaft genialer Begabung. Über die späteren Werke, die er nach seinem Weggang aus Wien für den Zarenhof schrieb — eine in russischer Sprache verfaßte, heroische Oper über den Nationalhelden Kosometovich (ein von der Zarin mitverfaßtes Libretto), dessen Klavierauszug 1789 gedruckt wurde und eine russische komische Oper von 1791, wissen wir bis heute so wenig wie über die spätere Zusammenarbeit mit Lorenzo Da Ponte in London. Bemerkungen über das Nachlassen seiner schöpferischen Fähigkeiten scheinen bis jetzt völlig aus der Luft gegriffen. Aber auch der Artikel von Silke Leopold in EMT, Bd.3, S.703 f., der einläßlich und präzis die Dramaturgie und die musikalische Verfahrensweise des Komponisten charakterisiert, hält unausgesprochen an der Auffassung fest, es handle sich um ein ausgezeichnetes, aber in nichts den Standard der italienischen Buffa übersteigendes oder veränderndes Werk.Google Scholar
  29. 74.
    Zur Entstehungsgeschichte und zur Frage, wie weit Wiener Bedingungen und Prager Verhältnisse auf das gemeinsame Werk Einfluß genommen haben vgl. vor allem die Aufsätze von W. Rehm: »Zur Dramaturgie von Mozarts Don Giovanni. Die beiden Fassungen Prag 1787 und Wien 1788 — ein philologisches Problem?« in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5 (1981), S. 247 ff. und ders.: »Don Giovanni: Nochmals ›Prager Original — ›Überarbeitung Wien‹ — ›Mischfassung‹« in MJB (1987 f.), S. 195 ff., in engem Diskussionszusammenhang mit zwei Aufsätzen von Ludwig Finscher: »Don Giovanni« und von Stefan Kunze: »Werkbestand und Aufführungsgestalt« (ebd. S. 19 ff. und S. 205 ff.). — Zum Sujet und seiner Anverwandlung vgl. die zum Buch zusammengefaßten Aufsätze von Hans Mayer: »Don Juans Höllenfahrt/Don Juan und Faust« (Frankfurt/Main 1979) und den so geistwie kenntnisreichen Band von Friedrich Dieckmann: »Die Geschichte Don Giovannis. Werdegang eines erotischen Anarchisten« (Frankfurt/Main 1991).Google Scholar
  30. 79.
    Zum Verhältnis von Da Pontes Dichtung zu Bertatis Libretto für Gazzanigas »Don Giovanni« vgl. vor allem Stefan Kunze: »Don Giovanni vor Mozart. Die Tradition der Don Giovanni-Opern im italienischen Theater des 18. Jahrhunderts« (München 1972) und ders. »Mozarts Opern« (Stuttgart 1984), S. 332 ff., zusammenfassend sein Artikel in EMT, Bd. 4, S. 314 ff. und die dort angegebene Literatur. Herausgehoben sei für die Gattungsproblematik die ausgezeichnete, kritisch die früheren Vorurteile behebende Monographie von Sabine Henze-Döhring: »Opera seria, Opera buffa und Mozarts Don Giovanni. Zur Gattungskonvergenz in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts«, in: Analecta musicologica 24 (Laaber 1986).Google Scholar
  31. 81.
    Vgl. zu Goldonis Version: »Don Giovanni Tenorio o sia II dissoluto« aus dem Karneval 1736, auf die sich der junge Autor nicht wenig zugute hielt, ein anspruchsvoll geplantes Versdrama gegen den Schlendrian und die Allotria, denen der Stoff auf dem Improvisationstheater ausgesetzt war, die kritische Einschätzung von Johannes Hösle: »Carlo Goldoni« (München-Zürich 1993), S. 77 ff.Google Scholar
  32. 90.
    »After Molière comes the artist-enchanter, the master beloved by masters, Mozart, revealing the hero’s spirit in magical harmonies, elfin tones, and elate darting rhythms as of summer lightning made audible. Here you have freedom in love and in morality mokking exquisitely at slavery to them, and interesting you, attracting you, tempting you, inexplicably forcing you to range the hero with his enemy the statue on a transcendant plane, leaving the prudish daughter and her priggish lover on a crockery shelf below to live piously ever after.« So resumiert Shaw im Epistle dedicatory to Arthur Bingham Walkley schnöde die inneren Zusammengehörigkeiten in Mozarts und Da Pontes Stück, die er dann für seine aktualisierte Version des Stoffs gleich zweimal ausreizt, in der bürgerlichen Variante der im 17.Jahrhundert üblichen Liebesjagd — bei ihm jagt die junge Ann scheinbar den poetischen Octavius Robinson, in Wahrheit den zu spät fliehenden John Tanner — und in dem als Traum eingeschobenen Intermezzo in der Sierra Nevada. Dort begegnen sich bekanntlich die Hauptfiguren aus Mozarts Stück (Anna, der Komtur, Don Juan und, nicht zu vergessen, der Teufel) um über Verdammnis und Erlösung, Schuld und Sühne, Glück und Verzweiflung unter vertauschten Rollen zu diskutieren. Der arme Octavius hat in keiner der Versionen etwas zu sagen, in der Traumwelt ist er ganz und gar vergessen. Vgl. Bernard Shaw: »Man and Superman. A Comedy and a Philosophy« (Revised from the First Edition 1903 for the Standard Edition, (London 1931), S. XI und den Beginn von Akt III, S. 69 ff.Google Scholar
  33. 92.
    Vgl. E.TA. Hoffmann: »Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen« im ersten Band der »Fantasiestücke in Callots Manier« (Bamberg 1813). Die Erzählung war anonym in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« bei Breitkopf und Härtel in Leipzig erschienen (Jahrgang 15, Nr. 13 vom 31.März 1813, Spalte 213 ff.). Die Deutung der Anfangsszene als Bühnenepisode und als wahre Begebenheit, ganz aus Mozarts Musik interpretiert, in scharfem Kontrast zum Rahmen, leitet das Fantasiestück ein. (Vgl. zu dieser Stelle E.T.A.Hoffmann, Werke I, S. 68 f.)Google Scholar

Copyright information

© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1999

Authors and Affiliations

There are no affiliations available

Personalised recommendations