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Commedia per musica: Joseph Haydns Opern für Esterháza II: Die Fron- und Meisterjahre

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Zusammenfassung

Als Haydn 1768 seine dritte italienische Oper komponierte, legte ihm sein Librettist — vermutlich der auch sonst für ihn tätige Tenorist Karl Friberth — eine Bearbeitung von Goldonis »Lo speziale« vor, die eine Schwachstelle in dessen Libretto zu einer praktikablen Rückführung aus dem Lustspiel in ein erweitertes Intermezzo nach dem Muster von »La canterina« möglich machte. Dem Kapellmeister Haydn standen die gleichen Sänger wie damals zur Verfügung, der erste Tenorist Friberth, die dunkel timbrierte Anna Maria Weigl, an deren Stelle kurz vor der Aufführung die neu engagierte Sopranistin Maria Magdalena Spangler (später verheiratete Friberth) trat, der zweite Tenorist Leopold Dichtler und seine Frau Barbara.1 Von diesen Haushaltsrücksichten her könnte sich die Vereinfachung von Goldonis Libretto erklären, doch erweist sich im Rückblick, daß der Textbearbeiter aus dieser Not eine Tugend machen konnte: in Goldonis Vorlage sind die parti serie, das edle Liebespaar Albina und Lucindo, nur an dünnem Faden mit dem Zank der drei Bewerber um Grillettas Hand verbunden. Erst im Schlußakt gewinnen die beiden für die Türken-Maskerade größeren Anteil am Geschehen. Für die formale Steigerungs-Logik Goldonis reichen diese wenigen Federstriche aus; denn durch das Hinzutreten der Liebenden vollendet sich das knappe Finale des dritten Akts zum Kehraus im Sextett. Für diesen Kehraus aber ist wiederum die kleine Cecchina entbehrlich, die das doppelte Dreiecksverhältnis (um Grilletta und um Mengone) begründen sollte, die der Lustspieldichter dann aber, wie ein blindes Motiv, wieder gestrichen hatte.

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Anmerkungen

  1. Motto: Zit. nach J. Haydn: »Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 96 f. (Brief an Artaria vom 27. Mai 1781).Google Scholar
  2. 6.
    Vgl. Somfai (1978), S. 19 f. und den Aufsatz von Friedrich Lippmann: »Haydns opere serie — Tendenzen und Affinitäten« in: Studi musicali della Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma XII (Florenz 1983), S. 301 ff., besonders S. 324 ff. Von Lippmanns Unterscheidung der Ausdruckshaltungen in der Seria-Arie (leidenschaftlich-pathetisch, brillantmajestätisch und zärtlich-elegisch) lassen sich für die Beurteilung der Arienkunst im späteren 18.Jahrhundert zwei Folgerungen ziehen. Zum einen: nach 1750 sind die im Barock festgelegten Affekt-Gleichungen durch das Hinzutreten einer empfindsamen Gefühlskultur differenziert und damit aufgeweicht worden. Um einen Arien-Typus zu erfassen muß man deshalb, wie Lippmann beispielhaft vorführt, den Ausdrucksbereich umschreiben, für den eine bestimmte Kompositionsweise zuständig ist. Zum andern: da die Empfindsamkeit, auch in ihrer ständischen Geltung, nicht auf die Höhenlage der Seria festgelegt ist, kann der gleiche Arien-Typ für die Seria wie für die Semiseria gelten. Zurecht weist Lippmann darauf hin, daß die zärtlich-elegische Arie weitgehend in den opere semiserie entwickelt worden ist (S.327). Da aber für Goldonis dramma giocoso bereits das Zusammenwirken der ernsten und der komischen Partien die Voraussetzung ist, läßt sich eine Unterscheidung nach den — prinzipiell unangetasteten — Höhenlagen der Oper nicht treffen. Der ernste, der leidenschaftliche, der zärtliche Tonfall sind vom szenischen Augenblick und von der Befindlichkeit der Figur abhängig, die ihren Empfindungen Ausdruck gibt. Das kann parodistische Züge annehmen, aber doch nicht im Regelfall und nicht als starr durchgehaltene Persiflage. Schon bei Baldassare Galuppi und erst recht bei Niccolò Piccinni wird das parodistische Moment viel stärker in die Einzelwendung verlegt, in die falsche Tonlage eines Satzes — ganz analog zum Sprachgebrauch in der Komödie -, während der Ausdruck der Arie im Ganzen von der Ausgangssituation bestimmt bleibt.Google Scholar
  3. 11.
    Vgl. Joseph Haydn: »Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen«, hg. Dénes Bartha (Kassel etc. 1965), S. 77.Google Scholar
  4. 19.
    Vgl. Georg Feder im erwähnten Artikel der EMT, Bd. 2, S. 742, gestützt auf die Vermutung, der ernste Kern sei »so recht nach dem Herzen eines adligen Publikums gewesen … denn die Moral ist die, daß ein Fürstenkind angeborenen Seelenadel besitzt.« Einerseits ist dieses im 18.Jahrhundert sehr verbreitete Motiv vom edlen Blut im Exil besonders bei bürgerlichen Aufklärern beliebt, um Adel und Seelenadel im Innersten vertauschbar zu machen (Marivaux, Diderot), andererseits ist Goldonis dramma giocoso zwar für ein patrizisches, aber für kein Fürstenpublikum geschrieben. Die Libretto-Änderungen nehmen auf diese Konstellation überhaupt keine Rücksicht. Im Jahr nach Haydns Vertonung schrieb Florian Gassmann im übrigen für Wien eine Oper über das gleiche Textbuch, die 1771 uraufgeführt wurde. Zum Verhältnis beider Opern gegenüber Goldonis Vorlage vgl. den Aufsatz von Silke Leopold: »›Le pescatrici: Goldoni, Haydn, Gaßmann«, in: Bericht über den internationalen Joseph Haydn-Kongreß Wien 1982 (München 1986), S. 341 ff.Google Scholar
  5. 20.
    Das schon abgegoltene Begriffsgespenst einer Verbürgerlichung der Kultur, zuerst mit scharf umrissenen Thesen und kindischen Analogieschlüssen in die Welt gesetzt durch Leo Balets und E. Gerhards Buch: »Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18.Jahrhundert« von 1928, wurde im Zeichen der Sozialgeschichte nach 1970 wiederbelebt. So sehr aber richtig ist, daß in bestimmten Bildgattungen der Malerei und in dem von Diderot und Lessing propagierten Trauerspiel aus dem bürgerlichen, will sagen: dem Privatleben, das Kulturbewußtsein einer neuen Führungsschicht in der Gesellschaft gegen das adlige Convenu ausgespielt wurde, läßt sich daraus die Meßlatte fur Rang und Geltung einzelner Werke oder einzelner Kunstrichtungen gewinnen. Wie das Rührstück nicht an die Stelle der hohen Tragödie treten konnte, so konnte auch in der freier konzipierten Welt des Lustspiels das halb ernste Gesellschaftslustspiel nicht der Burleske und dem bunten Zeitpanorama als das höhere Ziel vor Augen gestellt werden. Goldoni schuf in seinen Charakterkomödien eine unendlich vielge-Google Scholar
  6. 24.
    Zu »L’infedeltà delusa« und zu »L’incontro improvviso« vgl. außer Georg Feders Artikeln in der EMT, Bd.2, S.743 ff. vor allem die Vorworte und kritischen Berichte von Dénes Bartha und J.Vécsey einmal, von Helmut Wirth zum andern in HW XXV, 5 und 6. Ergänzende Anmerkungen, vor allem zur Behandlung der musikalischen Formen, von László Somfai finden sich im Beiheft zur ungarischen Platteneinspielung von »L’infedeltà delusa« (1976); das Verhältnis von Haydns Türken-Oper zu ihren beiden berühmteren Parallel-Werken untersucht ihr Herausgeber in dem Aufsatz: »Gluck, Haydn und Mozart — drei Entfuhrungsopern«, in: »Opernstudien. Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag«, hg. Klaus Hortschansky (Tutzing 1975), S. 25 ff., vgl. auch ders. im Beiheft zur Platteneinspielung des Werks im Rahmen des Haydn Opera Cycle (1980).Google Scholar
  7. 26.
    In Goldonis musikdramatischer Laufbahn bildet »Il mondo della luna« (vgl. Goldoni X, S. 727 ff. und die Anmerkungen des Herausgebers, S.1290 f.) den Auftakt zu einer kleinen Gruppe phantastischer Märchenstücke nach Stoffen der commedia dell’arte und französischen Vorbildern, auf die er später nicht wieder zurückgegriffen hat. In der Nota storica in Bd.XXVII der venezianischen Gesamtausgabe von Goldonis Werken (1929) wird diese Stoffgeschichte sehr ausführlich und mit einem klaren Akzent auf den italienischen Vorlagen dargestellt. In der Tat reicht die Tradition der satirischen Mondreisen im Roman und auf der Bühne bis zu Ariosi zurück, der den Ritter Astolfo im 35. Gesang des »Orlando furioso« mit dem Flügelroß auf den Mond fliegen und von dort den Krug mit dem verlorenen Verstand Rolands wieder holen läßt. Wenn Cyrano de Bergerac seine satirisch-burlesken Reisen in die Mond- und Sonnenstaaten beschreibt (1650), dann war neben der antiken Quelle im »Ikaromenippos« des Lukian vor allem Ariost das Muster. Ein älterer canevaccio mag schließlich der Komödie von Nolant de Fatouville zugrunde gelegen haben, die 1684 die Comédie Italienne in Paris aufgeführt hatte: »Arlequin Empereur dans la lune«, das uns in einer späten Nachschrift in Evariste Gherardis »Théâtre Italien ou Le Recueil général de toutes les Comédies et Scènes françaises jouées par les COMEDIENS ITALIENS du Roi« (6 Bde., Paris 1741), Bd.1, S. 121 ff. mit einem Kupferstich überliefert ist, das die närrische Welt auf dem Mond darstellt. In dieser Farce tritt Arlequin mit der Absicht, den Docteur Baloardo um die hübsche Colombine zu prellen, der Reihe nach als Bauer, als Apotheker, als Botschafter des Kaisers auf dem Mond und schließlich als dieser selber auf. Claude Gillot hat Arlequins Rollenauftritt als Botschafter in einem seiner Theatergemälde (heute verschollen) aus der Erinnerung festgehalten, von dem uns ein Stich Gabriel Huquiers erhalten geblieben ist. Aber auch das erste Gemälde, das sich Gillots Schüler Antoine Watteau mit Sicherheit zuschreiben läßt (Nantes, Musée des Beaux-Google Scholar
  8. Arts) hat das gleiche phantastische Sujet.Vgl. »Watteau 1684–1721«, (Kat. der Ausstellung Washington, Paris, Berlin 1985, bearbeitet von Margaret Morgan Grasselli und Pierre Rosenberg), S. 264 ff., Kat.-Nr. 1 und die beigefügten Materialien. Woher Goldoni den Stoff kannnte, ist unklar. Jedenfalls erzählt er in den »Mémoires« (vgl. Goldoni I, S. 206 und S. 608), wie er 1743 in Rimini ein erstes Szenario für »Il mondo della luna« entworfen habe, noch ganz in der Manier der commedia dell’arte, aber bereits mit allen wichtigen Zügen des später ausgeführten Librettos. Da Goldoni in dieser Komödie die imaginären Abenteuer auf dem Mond ganz in die bürgerliche Atmosphäre der venezianischen Gegenwart eingebunden hat, liegt für jeden Kritiker der Vergleich zu Goldonis Komödien für das Sprechtheater besonders nahe, damit auch die Abwertung der bloßen Phantastik gegenüber der Lustspielhandlung und der Charakterzeichnung, die vor allem in der älteren italienischen Forschung fast obligatorisch war (vgl. in Andrea Della Cortes »L’opera comica Italiana nel ‘700«, Bd.1, (Bari 1923), Kap.VII und dazu das nickende Einverständnis Ortolanis in seiner Notiz über das Stück: »E invero questi drammi per musica improvvisati dal Goldoni e da altri nel settecento, non reggono all’analisi, non appartengono alla storia letteraria: semplici scherzi per le sere di carnovale, vissero della vita del teatro, come la commedia dell’arte, come le Fiabe di Carlo Gozzi, ma lo spirito comico li rianima ancora qua e là.«, der gegenüber der jubelnde Beifall, den das in sich so ausbalancierte Wunderwerk der gespielten Wunder bis heute zu erringen weiß, nicht recht ins Gewicht zu fallen scheint. Galuppi nahm die versteckte Herausforderung an und schrieb eine Komödie — durch das Sujet gezwungen, die formale Abhebung der parti serie von den parti buffe preiszugeben -, in der phantastischer Übermut sein Äquivalent in den knappsten Charakterisierungen des Musikers, in Orchestereinleitungen und eingeschobenen Gesangsnummern fand. Vgl. Friedrich Lippmann: »Haydn und die Opera buffa. Vergleiche mit italienischen Werken gleichen Textes«, in: »Joseph Haydn. Tradition und Rezeption«, hg. G. Feder, H. Hüschen, U. Tank, Kölner Beiträge zur Musikforschung 144 (Regensburg 1985), S. 127 ff. Der allgemeine Beifall veranlaßte Dichter und Komponist, die neu eröffnete Goldader auszubeuten. So entstanden in dichter Folge die satirischen Märchenkomödien: »Archifanfano Re dei Matti« (zur Karnevalseröff-Google Scholar
  9. nung am Teatro di S.Moisè am 26. Dezember 1749), eine altertümlich wirkende Variante der Verkehrten Welt-Thematik, bei der die Narren die Herrschaft übernommen haben, »Il paese della Cuccagna«, italienische Rückbildung des Vorstadttheaterstücks: »Le Roy de Cocagne« (1718), das ebenfalls schon mit gesungenen und getanzten Zwischenspielen des Schauspielers und Musikers Le Grand versehen war, weniger erfolgreich zu Himmelfahrt 1750 uraufgeführt und deshalb für die Wiederaufnahme im Herbst umgeschrieben, schließlich »Il mondo alla roversa o sia le donne che commandano«, mit nachhaltiger Wirkung im November des Schreckensjahres 1750 am Teatro S.Cassiano gespielt, eine lockere Abwandlung des beliebten Themas der Weiberherrschaft, das schon in Frankreich am Beispiel einer im pazifischen Ozean, bei den Antipoden also (auch das meint alla roversa), gelegenen Insel erfolgreich traktiert worden war. Der Untertitel nennt das letzte Stück: Dramma Bernesco per musica, um im Nebenblick auf den Renaissance-Satiriker Francesco Berni die moralsatirischen Absichten des Bilderbogens hervorzukehren. Wie sehr Dichter und Publikum auf Galuppis leichte Hand im Umgang mit solcherart abenteuerlicher Episoden setzten, zeigen die persiflierten Nacht- und Geisterszenen in späteren Stücken wie den »Bagni d’Abano« (1753) und »La diavolessa« (1755). Zum letzteren Stück vgl. die Ausführungen von Reinhard Strohm in: »Die italienische Oper im 18. Jahrhundert« (Wilhelmshaven 1979), S. 246 ff. und seinen Artikel in EMT, Bd. 2, S. 317 ff.Google Scholar
  10. 27.
    Vgl. Charles Burney: » The Present State of Musik in France and Italy…« (2London 1773), S. 183 ff., zu seiner Einschätzung des Musikers im Rahmen der venezianischen Musik die Ausführungen in Kap. VII des Zweiten Bandes: »Musical Drama at Venice«, vgl. im schon erwähnten Neudruck, hg. Frank Mercer (New York 1957, Reprint der Ausgabe 1935), Bd. 2, S. 910.Google Scholar
  11. 28.
    Zusammenstellungen bei Loewenberg: »Annals of Opera« (1970), Spalte 213 f. und in Ortolanis Nachbemerkung, vgl. Goldoni X, S. 1291. Allerdings ist Piccinnis: »Il regno della luna«, die 1770 in Mailand und 1773 in Dresden aufgeführte Oper, ganz unabhängig von Goldonis dramma giocoso.Google Scholar
  12. LISETTA: Sopranschlüssel Altschlüssel (Mezzo-Lage) Nur zum Teil konnten dafür die Besetzungsprobleme bei der Uraufführung verantwortlich sein, die vermutlich am 3. August 1777 stattfand, dem Tag der Hochzeit zwischen Graf Nicolaus Esterházy und Gräfin Maria Anna Weißenwolf, und die vielleicht die einzige Aufführung des später nicht ins Repertoire übernommenen Werks blieb. Der im Kritischen Bericht einzeln aufgeschlüsselten Lösung der unzähligen Probleme, die sich aus den beiden Fassungen einerseits, aus der Tatsache andererseits, daß Haydn noch über die zur Kopiatur freigegebene, »verbreitete Fassung« hinaus an der Partitur weitergearbeitet hat, ging der grundlegende Aufsatz des Herausgebers: »Zu ›I1 mondo della luna’ und ›La fedeltà premiata‹: Fassungen und Pasticcios«, in: Haydn-Studien II, 2 (München-Duisburg 1969), S. 122 ff. voraus. — Eine tabellarische Übersicht über die Textschichten aller Nummern findet sich im Kritischen Bericht, S. 598 ff., die Beschreibung folgt S. 602 ff.- Für das Verhältnis einer jüngeren Komponistengeneration zu den um ihrer Sujets und ihrer Handlungsfuhrung willen immer noch beliebten Libretti Goldonis gilt der Satz von Silke Leopold: » Besonders interessant bei ›I1 Mondo della Luna‹ ist, daß Haydn für seine Oper nicht die originale Goldoni-Version wählte, sondern die von Astaritta, die für eine neapolitanische Auffuhrung bearbeitet worden war. Und es ist ganz interessant zu sehen, wo der Unterschied liegt. Er liegt nämlich darin, daß das 2. Finale gegenüber dem originalen von Goldoni sehr stark erweitert ist. Bei Goldoni ist es etwas, was man immer noch als Dialog-Google Scholar
  13. Finale bezeichnen könnte, bei Astaritta ist es ein sehr tumulthaftes Handlungs-Ensemble, was also nicht nur in der Länge sehr stark erweitert ist, sondern auch in der Personenzahl; da passiert wesentlich mehr und es werden neue Handlungsstränge eingefügt. Das ist auch ein Teil der Tradition gerade dieser zweiten Hälfte der 70er Jahre, daß Goldonis ursprüngliche Fassung nicht mehr als ausreichend empfunden wird. Das ist vielleicht nicht nur von Haydn so empfunden worden, sondern ganz allgemein, daß speziell in den Finali bei den alten Goldoni-Stücken nicht genug vorgeht. Man kann also beobachten, daß Bearbeitungen vorgezogen werden, die zumindest im 2. Finale — wenn nicht schon im ersten -Veränderungen bringen, die die Finali aufregender, spannender und länger werden lassen.« Diskussionsbeitrag zum Vortrag: »Goldoni at Esterhaza.The Story of his Librettos set by Haydn«, im Tagungsbericht des Internationalen Joseph Haydn-Kongresses,Wien 1990 (München 1992), S. 314. So sind vermutlich fast alle Wiederaufnahmen seiner Stücke in den Sechziger Jahren partienweise umgeschrieben und vor allem in der Ensemble-Behandlung erweitert. Das gilt für die zweiaktige Fassung des »Mercato di Malmantile«, an der sich 1780 in Rom der junge Cimarosa erfolgreich versuchte, ebenso wie für die Umarbeitungen von »Il mondo della luna«, die Haydns Vertonung unmittelbar vorausgingen. Da Guglielmo Jermoli, der mit seiner Gattin Maria Jermoli für die Rollen des Ecclitico und der Lisetta vorgesehen waren (nach Ausweis des gedruckten Librettos für Esterháza) zwei Jahre zuvor die gleiche Rolle in der venezianischen Uraufführung der Oper von Gennaro Astaritta gespielt hatte, liegt die Vermutung nahe, die Textübernahmen aus Astarittas Libretto seien durch ihn veranlaßt. Wie dem auch sei: »Der anonyme Bearbeiter des Esterházyschen Textbuches folgte bis zur 13. Szene des zweiten Aktes dem Goldonischen Original. Von der 14. Szene (am Ende von Nr. 49)an ließ er dann aber nur den ersten Satz des Ecclitico übrig und entnahm die folgenden beiden Szenen, also das zweite Finale (Nr. 50), wie auch den dritten Akt dem Buch zu der Oper von Astaritta. Der Text zum letzten Finale (Nr. 55) ist neu, seine Herkunft konnte noch nicht nachgewiesen werden.« (Vorwort zu HW XXV, 7, 1, S.VII.)Google Scholar
  14. 34.
    Über das Verhältnis der Oper Haydns zur italienischen Weiterentwicklung von Goldonis soggetto vgl. den dritten Teil von Friedrich Lippmanns Aufsatz: »Haydn und die opera buffa: Vergleiche mit italienischen Werken gleichen Textes« (Lippmann 1985), S. 127 ff. (Haydns Besonderheiten werden hier im Vergleich mit Giovanni Paisiellos 1783 für Sankt Petersburg komponierter Fassung dieser Oper herausgearbeitet, nicht an dessen älterer und freierer Umsetzung des gleichen Themas in eine neapolitanische Dialektkomödie: »Il credulo deluso« von 1777. Zur Behandlung der »Wendestelle im II. Finale«, an der Georg Feder 1969 in »Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker«, in: Haydn Studien, Bd. 2, 2, S. 126 ff., seine Zweifel an Haydns dramaturgischer Begabung illustriert hatte (wiederaufgenommen in seinem Artikel für EMT, Bd. 2, S. 751), vgl. in diesem Aufsatz besonders S. 128 ff. (In der früher erschienenen italienischen Version des Aufsatzes vgl. S. 238 ff.)Google Scholar
  15. 35.
    Vgl. zur Weiterentwicklung von Haydns Ouvertüren zur Symphonie die gewissenhaftschematische Untersuchung von Stephen Carrey Fisher: »Haydn’s Overtures and their Adaptations as Concert Orchestral Works« (Dissertation der University of Pennsylvania 1985, besonders S. 264 ff. und S. 340 ff.)Google Scholar
  16. Version, mit dem ihm stets eigenen Kunstbewußtsein, die Erfindung Goldonis, die Enttäuschung des Mondsüchtigen mit dem lieto fine in eins zu binden. Dabei halfen ihm vor allem zwei Kunstgriffe: erstens die konsequentere Vermeidung ernsthafter Einzelzüge, zweitens die konsequente Behandlung des Sujets als eines Einakters. Gewiß, er gibt den beiden Paaren und den Dienern erkennbare Nuancen-Unterschiede der Teilnahme, aber ohne die Grenzlinie zum Empfindsamen auf Dauer zu überschreiten. Selbst wo er sich offenbar auf eine Seria-Parodie einläßt wie in Ernestos Arie: »Della luna il gran signore«, die auch bei Haydn parodistischen Charakter hat (vgl. Lippmann 1985, S. 130 f. mit Musikbeispiel!), ist es ihm vor allem um die burleske Behandlung der Figuren zu tun, denn nur sie erlaubt im Schluß der Oper die drollige Überdehnung, daß Buonafede vor Wut 127 Takte lang nicht zum Lospoltern kommen kann. Es ist schließlich klar, daß hier jede szenisch vorgeführte Regung den Spielregeln der komischen Wirkung unterworfen ist. Da er zugleich die Akt-Einteilung aufgegeben hat, so die beiden früheren Finali in eingeschobene Ensemble-Nummern verwandelnd, wird dem fabelhaften Aufheben des Mondtraums die Aufhebung der Bühnenillusion insgesamt als vorweggenommenes Ende des Opernabends präsentiert. Das ist, sicher, eine vollkommene Einlösung des Buffa-Gesetzes. Aber das war nicht Haydns (wohl auch nicht Astarittas) Bühnenabsicht. Übereinstimmed wird hervorgehoben, daß Haydn nicht nur einzelne Figuren der Farce, im besonderen das Nebenpaar aus Ernesto und Flaminia, aus der einheitlich unernsten Konzeption des Stücks heraushebt. In der Tat sind die beiden durchgehend als parti serie behandelt, ohne eigentlichen Anlaß im Libretto, aber aus dem Instinkt heraus, der vorgetäuschte Zauber verliere an Wirkung, wenn der derbe Schabernack überwiege. So hat er, bis in die komischen Nuancen hinein, immer wieder den Arien auch der anderen Mitspieler tief empfundene Wendungen gegeben, Buonafede und das Dienerpaar nicht ausgenommen. Vielleicht rührt von dieser weniger einheitlichen, aber an vielen Stellen sehr bewegenden Auffassung des Stoffs die Überzeugung, zwischen der jähen Verspottung des Alten und einer wirklichen Versöhnung in der Alltäglichkeit bedürfe es eines nur diesem Zweck dienenden, wenn auch knappen Schlußakts. Dazu stimmt auch die differenzierte Orchestrierung aller, auch der reinen Buffo-Szenen. Zu einer weitergehen-Google Scholar
  17. 44.
    Erst mit diesem Datum setzt der Geltungsbereich von Bartha und Somfai: »Haydn als Opernkapellmeister« (Budapest-Mainz 1960) ein. Ihre Darstellung, als gewissenhafte Quellensammlung und Quellen-Entschlüsselung unternommen und entsprechend dem Begründer der modernen Haydn-Forschung Jens Peter Larsen gewidmet, machte zum erstenmal das ganze Ausmaß von Haydns Wirken am Theater von Esterháza sichtbar: die ungeheure Zahl der fast hundert zur Aufführung angenommenen und zumeist auch aufgeführten Bühnenwerke, die außerordentliche Rolle, die Haydns Einlage-Arien und andere Ergänzungen fremder Opern für das einheitliche Erscheinungsbild dieses über anderthalb Jahrzehnte weitergeführten Repertoires spielten, die zermürbende Vielfalt der Aktivitäten als Intendant, Regisseur, Dirigent, durch die allein ein so hybrides Unterfangen wie dieses gelingen konnte, die Schloßbühne von Esterháza gleichrangig neben die großen Theater der italienischen Bühnenwelt zu stellen.Von 1776 an gilt zwar noch immer, daß Haydns eigene Schöpfungen bei ihrer Uraufführung festlichen Gelegenheiten vorbehalten bleiben, aber jetzt im Rahmen eines regulären Spielbetriebs und eines gezielten Programms zur Nobilitierung des komischen Genres, an die früher selbst der Komponist kaum geglaubt haben dürfte. Nach 1776 beginnt Joseph Haydns Suche nach einem neuen Weg für die Oper, und das in unmittelbarer Auseinandersetzung mit seinen italienischen Zeitgenossen, wie skizzenhaft in der Charakterisierung seiner späteren Bühnenschöpfungen gezeigt werden soll.Google Scholar
  18. 47.
    Die zunehmende Frequenz von Seria-Opern hängt mit dem neu erwachten Interesse an der hohen Gattung zusammen, das in den Achtziger und Neunziger Jahren dazu führt, daß überall im Geltungsbereich der italienischen Musik die Seria in ihre alten Rechte eingesetzt wird. Aber als »wahre opera seria«, wie Mozart über die von ihm vertonte Neufassung von Metastasios »Clemenza di Tito« in seinem Werkverzeichnis sprach, d.h. als ein Werk, das sich in der Differenzierung der dargestellten Leidenschaften, im Zusammenwirken der Figuren und in der Steigerung der Aktschlüsse die Errungenschaften zunutze machen konnte, die das ungebundenere Genre der Buffa dramaturgisch und musikalisch erreicht hatte! Es sind denn auch die Hauptwerke italienischer Komponisten für Esterháza ausgewählt worden, die auf die spätere Entwicklung maßgeblichen Einfluß hatten, allen voran Sartis »Giulio Sabino« und Bertonis empfindsame Anverwandlung des Orpheus-Themas. Vgl. John A.Rice: »Sard’s Giulio Sabino, Haydn’s Armida, and the arrival of opera seria at Esterháza«, in: Haydn Yearbook XV (Cardiff 1985), S. 181 ff. Schon an dieser Stelle muß ein Hinweis erfolgen auf Friedrich Lippmanns grundlegenden Aufsatz. »Über Cimarosas Opere serie«, in: »Die stilistische Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehung zum Norden« (Laaber 21982) in: Analecta musicologica XXI, S. 21 ff., durch den nachdrücklich der Blick auf die Veränderungen der Musikauffassung zwischen dem Verstummen Cimarosas und den Anfängen Rossinis gelenkt wurde, und auf die ergänzende Studie dess.: »Appunti sull’opera Gli Orazi e i Curiazi di Cimarosa«, in dem im Erscheinen begriffenen Sammelband: »Il melodramma tra rivoluzione e restaurazione. Atti di Convegno Venezia 1976«.Google Scholar
  19. 51.
    Nach dem bekannten Ausspruch Haydns über Mozart, den uns Leopold Mozart in seinem ersten Brief an die Tochter von seinem Wien-Besuch überliefert hat (16. Februar 1785). Darin zitiert er den Komponisten, der nach der Aufführung der drei Streich-Quartette KV 428, 464 und 465 sich zu ihm wandte: »Ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack und über das die größte Compositionswissenschaft«. Zit. nach Mozart: »Briefe und Aufzeichnungen«, Gesamtausgabe, hg. Wilhelm A.Bauer und Otto Erich Deutsch, Bd.III (Kassel etc. 1963), S. 373.Google Scholar
  20. 52.
    Erst in jüngster Zeit wendet sich das Interesse, wie der Librettisik des 18.Jahrhunderts insgesamt, so auch einer in der Opernwelt seiner Zeit herausragenden Erscheinung wie dem aus Treviso stammenden Giovanni Bertati (1735-um 1815) zu. Älteren Forschern galt er im wesentlichen als der Librettist von Gazzanigas »Don Giovanni« oder als der von Cimarosas Meisterwerk: »Il matrimonio segreto«, wurde also mehr oder minder zu Vergleichszwecken herangezogen wie in Hermann Aberts »W. A. Mozart« (7.Aufl., Leipzig 1956), Bd. 2, S. 370 ff. oder in der einzigen ausführlicheren Darstellung von Ulderico Rolandi: »Il librettista del Matrimonio segreto (Giovanni Bertati)«, in: Rivista nazionale diGoogle Scholar
  21. 53.
    Zu den Wandlungen in Neapel, die von der älteren commedeja per museca zur zweiten neapolitanischen Schule der Buffa-Komposition, jenem in ganz Europa bewunderten Mirakel, geführt haben, vgl. die klassische Darstellung von Michael F. Robinson: »Naples and Neapolitan Opera« (Oxford 1972), S. 178 ff., zur Ablösung Nicola Logroscinos (1698-um 1767), über den noch immer zu wenig bekannt ist, um seine Rolle einschätzen zu können (vgl. U. Prota-Giurleo: »Nicola Logroscino, il dio dell’opera buffa«, Neapel 1927), durch den jungen Niccolò Piccinni, besonders S. 234 ff. Dort vor allem die ausführliche Diskussion um die Erweiterung des in Neapel bis dahin sehr restringierten Finales als Vorbereitung für die in der Generation danach durchgeführte Neustrukturierung der komischen Oper von der Variabilität des Ensembles her.Google Scholar
  22. Federicos und Pietro Trincheras zurückreichen, der von der Kritik lange am meisten gezauste unter den erfolgreicheren Operndichtern. Einen rohen Possenreißer und skrupellosen Bühnenpraktiker nannten ihn fast übereinstimmend die älteren Opernhistoriker, einen musikalischen Pulcinella. Aber kein anderer Autor hat offenbar so früh und so entschlossen die neuen Tendenzen auf der Opernbühne erkannt und umgesetzt. Er scheint, bei reichster Erfahrung in der älteren, auch der spanischen Literatur des Komischen, einer der ersten gewesen zu sein, der die Bedeutung des Ensembles erkannt hat, und er war es wohl auch, der das Bizarre in die Stoffwahl der neapolitanischen opera buffa eingeführt hat. Vgl. Ulderico Rolandi: »Il libretto per musica« (Rom 1951), der beinahe die einzige gerechte Beurteilung des Autors gibt, sieht man von Anna Modolfis Artikel in der ESpett. ab.- Anders dagegen der anziehende, reich gebildete, in der großen Welt sich elegant bewegende Giovanni Battista Lorenzi (1721–1807) — »il nostro Titta« nennt ihn Paisiello in den Briefen an den mit beiden befreundeten Abbé Galiani —, der zu den herausragenden Persönlichkeiten der douce époque Neapels vor dem Sturz in den Revolutionskriegen gehört. Er taucht in den Werken B. Croces und M.Scherillos auf, spielt seine Rolle in den neueren Werken zur neapolitanischen Kultur- und Musikgeschichte. Während der Artikel Eugenio Battistis in der ESpett (VI, Spalte 1659 f.) noch Respekt für die historische Erscheinung mit herber Kritik an den Schwächen der Charakterzeichnung in den Komödien verbindet, entwirft V.Monaco: »Giambattista Lorenzi e la commedia per musica« (Neapel 1968) ein farbiges, im Urteil über das literarische Schaffen differenziertes und gerechtes Urteil über den Dramatiker, der für Cimarosa, Guglielmi, Paisiello und Sarti herausragende Libretti geschrieben hat. Auch Lorenzi, der viel reflektierter als seine Rivalen sein Metier ausübte und kommentierte, war sich der engen Grenzen bewußt, die in Neapel die lokale Tradition, die Theatergewohnheit und die oft genug zwecklos verspotteten Usancen der Sänger jeder Weiterentwicklung der Gattungen setzten, aber umso freier bewegte er sich auf diesen Bahnen und kombinierte nach Laune und Neigung die Dialektposse mit dem höheren Lustspiel, die Empfindsamkeit mit der Komik, bis zwischen Parodie und ins Abenteuerliche übersteigerter Alltäglichkeit keine Trennlinie mehr zu finden war.Google Scholar
  23. 55.
    Vgl. die Zeitschilderung bei Romeo De Maio: »Pulcinella. Il filosofo che fu chiamato pazzo« (Florenz 1989), S. 25 ff. und S. 113 ff.Google Scholar
  24. 57.
    Zu diesem Glanzstück der neapolitanischen Oper — die erste dreiaktige Fassung wurde im Oktober 1775 am Teatro Nuovo mit stürmischem Erfolg gegeben, aber nach einer Aufführung bei Hof vom König verboten, die Wiederaufführung, die im März 1780 am gleichen Ort stattfand, war textlich mit der ersten identisch; erst für eine späte Inszenierung in Neapel nahm Paisiello einschneidendere Änderungen vor, ohne aber die schon 1781 angekündigte Revision des dritten Aktes in Angriff zu nehmen -, vgl. die bibliographische Erfassung und Kommentierung in Robinsons Werk-Katalog (Robinson 1991), Nr. I, 48, S. 210 ff., und für die Interpretation außer dem Aufsatz von L.Baum: »Der eingebildete Sokrates — eine neapolitanische Komödie« im Programmbuch (Nr. 38) der Darmstädter Oper (1986), S. 75 ff. (dort auch die deutsche Textfassung von P. Brenner), vor allem den knappen, aber alle Aspekte präzis beschreibenden Artikel von Silke Leopold in der EMT, Bd. 4, S. 633 ff. (Die Reihe der Paisiello gewidmeten Artikel von Silke Leopold, zu der auch Friedrich Lippmanns Ausführungen über den »Pirro« von 1787 und die »Elfrida« von 1792 gehören, stellen bis heute den wichtigsten interpretierenden Beitrag zu Paisiello dar.) Der Brief des Abbé Galiani findet sich in der »Correspondance inédite de l’Abbé Ferdinand Galiani« (Paris 1818), II, 189. Zum vieldiskutierten Anteil, den er nicht nur für die Erfindung des Sujets, sondern auch in der Ausführung an Lorenzis Textbuch für sich beanspruchen konnte, vgl. V Monaco (1968), S. 89 ff., und die zusammenfassenden Anmerkungen im Kommentar von Robinson (1991), S. 218.- Auch wenn der Schlußakt nirgends so deutlich die dramaturgische Schwachstelle der neapolitanischen Buffa anzeigen würde wie in »Socrate immaginario« (Robinson (1972), S. 199 und Robinson (1991), S. 218), ließe sich dann wirklich der musikalische Reichtum gerade dieses Schlußaktes als für die Bühne untauglich beiseiteschieben? Die Abfolge aus dem zauberhaften Notturno, dem Quartett und demGoogle Scholar
  25. 59.
    Zu Domenico Cimarosas ausgedehntem Schaffen gibt es bis heute keine das Echte und das ihm Unterschobene sondernde Bibliographie, wie Robinson sie mustergültig (und nicht ohne schmerzliche Eingriffe in vertraute Vorstellungen) für Paisiello erstellt hat. Einer solchen Bibliographie am nächsten kommt das sorgfältig erarbeitete Verzeichnis, das Jennifer E. Johnson für den New Grove (Bd. 4, S. 400 ff.) erstellt hat. Ihre am University College in Cardiff geschriebene Dissertation aus dem Jahr 1976 ist, seit M. Tibal-di-Chiesas Buch: »Cimarosa e il suo tempo« (Mailand 1939) und dem wenig besagenden Katalog: »Per il bicentinario della nascita di Domenico Cimarosa« (Aversa 1949), bis heute die einzige, aber auch sehr studierenswerte Monographie zu dem Komponisten, den zwei Generationen für ein einzigartiges Wunder gehalten haben und der neben Mozart den Anspruch erheben darf, der größte Meister der komischen Oper zu sein. Dabei traten in den letzten zwanzig Jahren immer neue Opern ins Rampenlicht, vorbereitet durch neu zugänglich gemachte Auffüh-rungsmaterialien und Editionen, so daß der Interessierte heute immerhin an die zwanzig Werke durch diese Materialien und durch Schallplatten-Mitschnitte kennen zu lernen vermag.- »I due baroni di Rocca azzurra«, im Karneval 1783 im römischen Teatro della Valle uraufgeführt und dann in den meisten europäischen Theatern unter diesem oder anderem Titel (La sposa in contrasto, Il barone deluso) nachgespielt, gehört zu dem damals neu eingeführten Typus der zweiaktigen opera buffa, in der ein durch keine Nebengedanken abgelenkter Tumult der Verkleidungen, Vertauschungen und Gefühlsumschwünge die Bühnenkomposition bestimmt. Das Textbuch des unendlich fruchtbaren Giuseppe Palomba, des Neffen des zu Unrecht bekannteren Antonio, kann sicher keinen Anspruch auf den Lorbeer eines vollkommenen Lustspiels für Musik erheben. Aber es ver-Google Scholar
  26. sorgt in seiner charakteristischen Melange aus unerwarteten Konstellationen, parodi-stisch beginnenden und empfindsam endenden Gefühlsaussprachen (besonders in den melodramatischen Arien der Madama Laura: »Alma grande, nobil core« — sie hat Mozart für die Wiener Aufführung 1789 durch eine eigene Einlage-Arie für Louise Villeneuve ersetzt, KV 541, vgl. dazu S. 431 ff. — und »Il mio cor, gli affetti miei«, Nr. 13 des ersten, Nr. 12 des zweiten Aktes), burlesken Auftritten, die zu allerlei musikalischen Späßen wie dem Nachahmen von Tierstimmen oder Instrumenten, dem Übergang in den Falsett, um Kindlichkeit auszudrücken, und das aufgeregte Stottern Anlaß geben. Cimarosa liebte wie kein anderer Musiker die virtuose Ausweitung der komischen Wirkungsmöglichkeiten, ohne darüber je den Zauber der Kantilene oder die musikalische Logik der Szenenführung aus den Augen zu verlieren. Gerade weil es keines der für die europäische Reputation geschriebene capolavori ist wie das »Matrimonio segreto« (Wien 1792) oder wie »Le astuzie femminili« (1794 aus dem im Vorjahr für Wien komponierten Einakter nach Bertati: »Amor rende sagace« gewonnen), ist ein erfolgreiches Durchschnittsstück wie dieses besonders charakteristisch für Cimarosas Verfahren, von der Ouvertüre angefangen alle Einzelnummern durch das glänzend an der Konvention vorbeigeführte Orchester zusammenzubinden, so daß auch die wunderlichsten Eskapaden der Sänger, auch die verzwicktesten Ensemble-Konstellationen sich wie natürlich in das musikdramaturgische Ambiente einfügen. Ohne viel Federlesens werden dabei die Bühnenvorgänge und die wachgerufenen Empfindungen dem pulsierenden Wechsel von Hast und poetisch überdehnter Ruhe unterworfen, der sich, je nachdem, ernst oder (wie hier) meistens höhnisch lesen läßt. »I due baroni di Rocca azzurra« ist heute in der für die RAI erstellten Textrevision von Barbara Giuranna zugänglich und wurde in dieser Fassung 1989 in Parlermo wiederaufgeführt. Intermezzo in musica per cinque voci meint um diese Zeit, wie schon früher angedeutet, immer ein dem Charakter nach zum Grotesken und Phantastischen neigendes Lustspiel, wie es sich um diese Zeit gegen die »bürgerlich Komödie«, das Alltagslustspiel im Gefolge von Goldonis Pamela-Stücken und deren Nachkommenschaft, abzugrenzen begann. 60 Mit den Bühnenbearbeitungen von Samuel Richardsons Briefroman um die verfolgte, am Ende aber siegreiche Tugend begann inGoogle Scholar
  27. Frankreich, Italien und Deutschland die sentimental journey in die Bürgerlichkeit. Auch in Italien gewannen die bewährten Themen von der Dienerin als Herrin, von der Gärtnerin aus Liebe, von der entführten Dorfschönen eine neue Farbe, eine neue Anbindung an die gesellschaftliche Wirklichkeit. Niemand vergaß darüber, Carlo Goldoni am wenigsten (vgl. im vorausgehenden Kapitel die Anm. 90), daß die Lustspielwelt nur im Rahmen ihrer Regeln den Verweis auf die Außenrealität zuließ, daß vor allem die Buffa, so sehr sie in der neapolitanischen Tradition mit zahllosen Details und der ständigen Gegenwart von Dialekt und Soziolekt sprechenden Nebenfiguren auf den Alltag verwies, keinen Augenblick ihre Tradition aufgeben konnte. Aber in dieser Tradition steckte ein Element heimlicher Sprengkraft, das dem literarischen Lustspiel fehlte: da die Trennung in Seria und Buffa bis in alle Einzelheiten die Sprachkonvention der commedia per musica bestimmte, konnte man die Vertauschung der Höhenlagen ungleich gezielter und differenzierter einsetzen. War das Spiegelungsprinzip einmal auf die gesellschaftlichen Schichten übertragen, konnten Librettist und Musiker die Parodie zur Charakterisierung der ständischen Verhältnisse, der Redegewohnheiten, der angemaßten und wahren Empfindungen in einer prinzipiell unabschließbaren Reihe von Abschattierungen verwenden. Nicht als durchgehaltene Porträtkunst, nicht als gesellschaftskritisches Genrebild —jedenfalls nicht vor dem Auftreten Lorenzo Da Pontes und Mozarts! -, wohl aber durch das Vertrauen in das Publikum, das den Stellenwert der einzelnen Arie und der einzelnen melodischen Wendung richtig in seinem Koordinatensystem unterbringen würde. Zwischen dem verwehrten Ernst der Seria und der verordneten Burleske der Buffa konnten bei Goldoni die synthetisch erfundenen parti di mezzo carattere das Spiegelungsprinzip in sich aufnehmen und so für jede Nuance nutzbar machen. Friedrich Lippmann: »Haydns opere serie — Tendenzen und Affinitäten«, in: Studi musicali XII (Florenz 1983), S. 302 ff. und besonders S. 330 f. hat gezeigt, wie die wichtigsten Ausdruckshaltungen der Arien-Kunst im letzten Jahrhundert-Drittel bruchlos in die Buffa übernommen werden, um auch jenseits der immer noch denkbaren Parodie zur Kennzeichnung von Gefühl oder Konstellation beizutragen. In die gleiche Richtung deutete es ja, wenn der junge Mozart umgekehrt die von ihm verehrte Aloysia Lange im BriefGoogle Scholar
  28. 64.
    Über Horace Walpoles Vorrede zur zweiten Auflage seines »Castle of Otranto« (1765), die mit der Verlagerung des Unermeßlichen und Schrecklichen in die Seele des Betroffenen, und sei es der Leser, bis in die Romantik hinein das Gesetz des Schauerromans und der Schicksalsdramatik vorgegeben hatte, vgl. Norbert Miller: »Strawberry Hill. Die Ästhetik der schönen Unregelmäßigkeit« (München 1986), S. 175 ff.Google Scholar
  29. 65.
    Vgl. zu Diderots Äußerungen das lange Kapitel über die sieben Landschaften von Claude-Joseph Vernet aus dem »Salon von 1767« in Denis Diderot: »Ästhetische Schriften«, hg. Friedrich Bassenge und Theodor Lücke (Berlin und Weimar 1967), Bd.2, S. 72 ff.Google Scholar
  30. 67.
    »La vera costanza«, in erster Fassung am 25. April 1779 in Esterháza aufgeführt, zweite Fassung für eine Wiederaufführung im April 1785 (mit veränderten Rezitativen) nach dem verheerenden Brand von 1779 von Haydn rekonstruiert, war die erste Oper des Komponisten, in der er sich dem neuen, in Anm. 56 charakterisierten Typus der neapolitanischen Buffa anschloß. Der Text war von Francesco Puttini für ein 1776 in Rom ur-aufgeführtes dramma giocoso Pasquale Anfossis geschrieben. Er wurde für Haydn, im Dialog gekürzt, sonst aber bis auf wenige Retuschen unverändert, übernommen. Unter dem Ensemble von 1779, das mittlerweile fast ganz aus Italienern bestand (mit Ausnahme von Vitus Ungricht als Ernesto und dem unverwüstlichen Tenoristen Leopold Dichtler als Masino, der von Anfang an zu den Stützen in Haydns Operntruppe gehört hatte), ragten Andrea Totti als Errico — er hatte die gleiche Rolle schon in einer venezianischen Aufführung von Anfossi gesungen — und Barbara Ripamonti als Rosina heraus, der diese Rolle auf Leib und Stimme geschnitten war. Vgl. Einleitung und Kritischen Bericht in HW XXV, 8, hg. H.Walter, und ders.: »On the History of the Composition and Performance of La vera costanza«, in: Haydn Studies, hg. J. P. Larsen, H. Server, J. Webster (New York 1981). Die von Intrige zu Intrige taumelnde, buntscheckige Komödie variiert das Thema der heimlichen Ehe und reichert das an die Küste bei Genua und später in die Burg des Haupthelden verlegte Geschehen um ein paar ständische Komplikationen undGoogle Scholar
  31. Rührungsmomente an, bis sich die wieder versöhnten Gatten in einem kurz zusammengeschobenen Schlußakt in die Arme sinken. Als turbulente Semiseria, die Haydn eine breite Skala muskalischer Ausdruckshaltungen bot, nimmt »La vera costanza« in seinem Opernschaffen einen wichtigen Platz ein (immer vorausgesetzt, daß wie die erhaltenen Fragmente auch der Rest der verschollenen Erstfassung mit der Pariser Originalpartitur von 1785 identisch war): freie Verwendung der Stilhöhen, durch die der humoristische oder ernste Umgang mit der Musik ganz unter das Gesetz der Situations-Charakterisierung gestellt wird (Aufhebung der Parodie in ihrer Weiterfuhrung wie schon bei Anfossi), größtmögliche Vielfalt der Arien-Typen von der einfachen Liedweise über die Rosina vorbehaltenen einteiligen Arien mit ausgedehntem Accompagnato, die zu den Höhepunkten der Partitur gehören, bis zu den mehrteilig ausgeführten, an der Seria orientierten Bravourarien. Vor allem aber tritt in »La vera costanza« zum erstenmal der moderne Typus der zweiteiligen dramatischen Arie auf, der in den beiden nächsten Jahrzehnten sich auf der Opernszene durchsetzen und bis ins 19.Jahrhundert, wenn auch mit dramaturgischen Änderungen, in seiner Herrschaft unangefochten bleiben wird. Auch das Kettenfinale ist hier erstmals voll entwickelt, wiederum nach dem durch Pasquale Anfossi repräsentierten, neapolitanischen Vorbild. Insofern beginnt die zweite Phase in Haydns Opernlaufbahn mit diesem Werk, das denn auch in der neueren Kritik besondere Aufmerksamkeit erfahren hat, vor allem im Anschluß an die kritische Neuausgabe der Partitur. Auf dem Internationalen Wiener Haydn-Kongress 1982 galten mehrere wichtige Beiträge der Oper, vgl. in dem Bericht über den Kongress (München 1986) E. Badura-Skoda: »Zur Entstehung von Haydns Oper La vera costanza«, S. 248 ff., E. Melkus: »Haydn als Dramatiker am Beispiel der Oper La vera costanza«, S. 256 ff., und vor allem R. Strohms scharfsichtige Detailanalyse: »Zur Metrik in Haydns und Anfossis La vera costanza«, S. 279 ff. — Wie für »La vera costanza« faßt auch für die Azione teatrale nach Metastasio: »L’isola disabitata«, die am 5. oder 6. Dezember 1779 in Esterháza uraufgeführt wurde, der Beitrag Georg Feders in der EMT, Bd. 2, S. 753 ff., resp. 755 ff. die Problemlage zusammen. Metastasios späte Festoper, die mit der Musik von Giuseppe Bonno am 31. Mai 1753 vor dem Königshof in Spanien mit glänzendemGoogle Scholar
  32. Erfolg uraufgeführt worden war (der Text findet sich in Pietro Metastasio: »Tutte le opere«, hg. Bruno Brunelli, 5 Bde., Milano 1947 ff., Bd. 2, S. 325 ff., die Anm. des Herausgebers, S. 1316 f. mit vollständiger Auflistung aller Vertonungen, die auf Entstehung und Erfolg des Stücks zielenden Briefe des Dichters an seinen Freund Carlo Broschi, den berühmten Kastraten Farinelli, vom 30. Mai und vom 26. Juli 1753 in Bd. 3, S. 830 f. und S. 846 ff.) versorgte den Bühnenbildner Pietro Travaglia und den Komponisten mit allen exotischen Requisiten einer für die Bühne zubereiteten Robinsonade, einem Insel-Idyll in Rousseaus Geschmack, einer in den indischen Ozean verlegten Genoveva-Situation, bei der die Tochter der scheinbar verstoßenen Mutter als Naturkind aufwächst, die Rettung und Erlösung durch den wiederkehrenden Gatten und seinen jungen Freund etc. (Allerdings ist Metastasios Text in mehreren Arien, vor allem aber in einem sehr erweiterten Schlußquartett verändert, um die Dimensionen für ein festlich ausgeführtes, dreiteiliges Finale zu schaffen.) Der Exotismus mag den Fürsten mitbestimmt haben, das beliebte Sujet für sein Repertoire zu acquirieren, für Haydn, der das Werk so hoch schätzte wie »La fedeltà premiata« (nach dem berühmten Brief an Artaria vom 27. Mai 1781, in: Haydn, Gesammelte Briefe, S.97) war es ein Experiment mit der Anwendung des hohen Stils auf eine jenseits der Gattungsgrenzen stehende szenische Kantate. Das ermöglichte ihm, nach seiner sehr einfach begründeten, aber differenziert ausgeführten Opernästhetik, die reichere Behandlung des Orchesters und der orchestralen Anteile am musikalischen Geschehen, aber auch den Verzicht auf das Secco-Rezitativ, da ihm der erhabene Text, wie er versicherte, das Instrumentieren aller Rezitative erlaubte. Zugleich nähert Haydn Rezitativ und Arie im Ausdrucksgehalt einander an, indem er durchweg einteilige Arien verwendet und deren Schema nur ganz selten aus dramaturgischen Rücksichtnahmen abwandelt. Das Werk verschwand nach zwei Aufführungen von der Bühne, vielleicht weil die Hauptrolle (wie die der Rosina in »La vera costanza«) zu sehr auf Barbara Ripamonti zugeschrieben war, die nach dem Frühjahr 1780 Esterháza verließ. Bis heute ist das Werk unter den Haydn-Opern das Stiefkind geblieben, trotz aller Herrlichkeiten seiner Musik: die Schallplattenaufnahme unter Antal Dorati (1978) hat mit ihrer glänzenden Besetzung und mit der Sorgfalt der Interpretation mehrGoogle Scholar
  33. Liebe zu Bradamante, Tancredis tragische Liebe zu Clorinda, Armidas Verzauberung des Schlagetots Rinaldo, die Schrecken des verfluchten Waldes, Amintas Wanderungen zwischen Hirten und Nymphen, das Walten des Götterfluchs über der Welt des getreuen Schäfers jahrzehntelang ihre Anziehungskraft auf die großen Opernmeister des Barock, wofür der bloße stellvertretende Hinweis auf Händeis musikdramatisches Schaffen genügen mag (Rinaldo, 1711; Il pastor fido, 1712; Orlando, 1733; Ariodante, 1735; Alcina, 1735). Gleichzeitig blieben die bald phantastisch, bald allegorisch behandelten Szenen aus diesen Werken in der Malerei, besonders in der Freskokunst Italiens und Süddeutschlands, bis ans Jahrhundertende so unverändert in der Nachfrage der Auftraggeber, daß sie für jedes in Frage kommende Publikum auf ein selbstverständliches, mit dem weiteren Umfeld vertrautes Interesse rechnen konnte. Einmal mehr mag hier Giovanni Battista Tiepolo den Beleg geben., der nicht nur mehrfach während seiner illustren Laufbahn die meisten dieser Themen für wechselnde Auftraggeber gemalt hat, darunter im Auftrag des Freundes Algarotti Rinaldo und Armida für den Dresdner Hof, sondern der in dem halb privaten Freskenzyklus für die Villa Valmarana in Vicenza — rings um die Opferung der Iphigenia, das erhabene Hauptbild des Mittelsaals — in den vier Ecksälen die großen Epiker (Homer, Vergil, Ariost, Tasso) gerade in deren heroischen, ja heroisch-komischen Episoden für seinen patrizischen Auftraggeber und dessen aristokratischen Kennerkreis vorgestellt hat. Auch da ist der Querverweis auf die unterschiedlichen Gattungen der Genremalerei in der benachbarten Foresteria ein beabsichtigter Komödien-Effekt. Diese Neigung zur Wechselspiegelung von Ernst und Komik nahm wohl zuerst im Umfeld Neapels neue Formen an und führte zu der auch Haydn, aus alter Vorliebe des Hofes für das Märchenhafte und Wunderbare, begeisternden heroisch-komischen Oper, der Gattung über den Gattungen. — »La fedeltà premiata« sollte am 15. Oktober 1780 das nach dem Brand von 1779 unverzüglich wieder errichtete Opernhaus in Esterháza eröffnen. Die Einweihung fand dann erst am 25. Oktober 1781 statt und wurde zu einem der größten Erfolge des Opernkomponisten Haydn. Georg Feder hat die Überlieferungssituation, die im Fall dieser Oper besonders unselig schien, dargestellt in: »Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu Haydns Werken«, in: Haydn-Stu-dien I, 1 (München 1965), S. 37 f.Google Scholar
  34. dien I, 1 (München 1965), S. 37 f. H.C.Robbins Landon hat die Geschichte der Wiedergewinnung dieser für immer als unvollständig betrachteten Partitur mehrfach beschrieben, in »A Haydn Jewel Recovered«, in: Opera 21 (1970), S. 499 ff., in »Haydns Oper La fedeltà premiata. Eine neue authentische Quelle«, in: Beiträge zur Musikdokumentation, hg. G. Brosche (Tutzing 1975), S. 213 ff. und in den (mit Erik Smith verfaßten) Textbeiträgen zur Schallplatteneinspielung im Rahmen des Haydn Opera Cycle (1976). Günter Thomas betreute die Kritische Ausgabe des dramma pastorale giocoso im Rahmen der HW XXV, 10, 1 und 2. Ergänzend zum Vorwort und dem 1970 erschienenen Kritischen Bericht vgl. ders.: »Zu Il mondo della luna und La fedeltà premiata. Fassungen und Pasticcios«, in: Haydn Studien II, 2 (München 1969), S. 122 ff. Die Aufführung beim Holland Festival 1970, ermöglicht durch die Wiederauffindung der Turiner Abschrift, unter Alberto Erede in der glanzvollen Inszenierung Jean Pierre Ponnelles war einer der Marksteine in der Wiedergewinnung Haydns für die Opernbühne.- »Orlando Paladino«, dessen Text Nunziato Porta (1775) für eine Prager Aufführung aus Carlo Francesco Badinis Libretto: »Le pazzie d’Orlando« für die Oper von Pietro Alessandro Guglielmi (London 1771) geformt hatte, wurde von Haydn für den bevorstehenden Besuch des russischen Großfürsten Paul im Oktober 1782 in Angriff genommen, dann aber am 6. Dezember des gleichen Jahres zum Namenstag des Fürsten in Esterháza aufgeführt. Die Besetzung entsprach dabei weitgehend der von »La fedeltà premiata« aus dem Vorjahr. Haydns erfolgreichste Oper, im Original wie in einer Singspielbearbeitung bis über das Jahrhundertende hinaus verbreitet, wurde erst, nachdem Karl Geringer die Partitur 1972/73 im Rahmen der Gesamtausgabe (XXV, 11, 1 und 2) herausgegeben hatte, mehrfach auf der Bühne wiederaufgeführt, zuerst im Rahmen der Wiener Festwochen 1982. Der Herausgeber hat außer im Vorwort und im kritischen Bericht seiner Ausgabe die Veränderungen in Haydns Oper, verglichen mit seiner Vorlage, gesondert dargestellt in: »From Guglielmi to Haydn. The Transformation of an Opera«, im Kongressbericht des Colloquiums in Kopenhagen 1972 (Kassel 1974), S. 391 ff. Das gleiche Thema behandeln zwei Aufsätze von H.Geyer-Kiefl, vgl. besonders »Guglielmis Le pazzie d’Orlando und Haydns Orlando Paladino«, in: Bericht über den Wiener Haydn-Google Scholar
  35. Kongress 1982 (München 1986), S. 403 ff. Zusammenfassung des Kenntnisstandes in Georg Feders Artikeln in EMT Bd. 2, S. 757 ff. und S. 761 ff. Helen Keyer-Kiefl hat in ihrer Untersuchung: »Die heroisch-komische Oper ca. 1770–1820« (2 Bde., Text- und Beispielband, Tutzing 1987) den energischen Versuch unternommen, eine Gattungsgeschichte dieses in Italien um 1770 aufkommenden Typus zu schreiben. Zur Begriffsbildung bei den Zeitgenossen vgl. dort S. 16 ff. Die Entwicklungslinie zeichnet sich im italienischen Bereich klar ab, doch scheinen die Folgerungen in Kap. 4, sowohl Mozarts »Zauberflöte« als auch deren Fortsetzung durch Peter von Winter, vor allem aber die »Sturm«-Bearbeitungen unter diese Gattungs-Kategorie zu subsumieren (S. 103 ff) angesichts der doch sehr diffizilen Verhältnisse im Wiener Singspiel gewagt.Google Scholar
  36. 77.
    Zum Vergleich von Cimarosas und Haydns Opern vgl. Friedrich Lippmann: »Haydns La fedeltà premiata und Cimarosas L’infedeltà fedele«, in: Haydn Studien V, 1 (München 1982), S. 1 ff. und noch einmal zusammenfassend in ders. (1985), S. 124 ff.Google Scholar
  37. 79.
    Vgl. den Widerschein der damals in den Feuilletons geführten Würdigungen bei Marc Vignai: »La fedeltà premiata in Holland 1970«, in: Haydn Jahrbuch, Bd. 8 (1971), S. 295 f.Google Scholar
  38. 81.
    Das Zitat wiederum nach Joseph Haydn: »Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen«, hg. H. C. Robbins Landon und Dénes Bartha (Kassel etc. 1965), S.96 f.Google Scholar
  39. 84.
    Ludwig XIV. hatte Philippe Quinault und Jean Baptiste Lully, wie in anderen Fällen auch, das Sujet zum »Roland« vorgeschlagen, der in der von beiden geschaffenen Grundform aus Prolog und fünf Akten am 8. März 1685 in Paris uraufgeführt wurde. Wie andere Werke der beiden behielt auch diese Ariost-Dramatisierung ihren klassischen Rang bis ans Ende des 18. Jahrhunderts bei: Wiederaufnahmen gab es u. a. 1705, 1709, 1716, 1727, 1743 und 1755 (mit Ergänzungen durch L. Aubert). Wie erinnerlich, hatte Gluck bereits, auf Betreiben seiner französischen Freunde, die an einem solchen Wettstreit mit einem Meister der Vergangenheit ihr Vergnügen haben wollten, mit der Komposition des modifizierten älteren Textes begonnen, ehe Piccini im gleichen Jahr 1778 mit seiner Version auf die Pariser Bühne kam. (Vgl. Loewenberg 1970, Spalte 76 f.) Ersatzweise schrieb Gluck dann, wieder in Auseinandersetzung mit Lully, die »Armide«. Ist es wirklich nur Zufall, daß Haydn nacheinander die gleichen Sujets vertonte, italienische Tradition ausspielend gegen die so spektakulären Ereignisse in Frankreich?Google Scholar
  40. 85.
    Zu den in die opera seria eingeschobenen, vom Sujet abhängigen Elemente des Komischen in Händeis »Orlando« (uraufgeführt am 27. Januar 1733 im Londoner Haymarket, nach dem von Carlo Sigismondo Capece verfaßten Libretto zu Domenico Scarlattis dramma pastorale: »Orlando ovvero La gelosa pazzia«, 1711, von einem unbekannten Bearbeiter geschrieben) vgl. Reinhard Strohm: »Comic Traditions in Handel’s Orlando«, in ders. »Essays on Handel and Italian Opera« (Cambridge 1985), S. 249 ff.Google Scholar
  41. 91.
    Zur Wirkungsgeschichte von Tassos Armida-Episoden aus der »Gerusalemme liberata« auf der Opernbühne darf der Hinweis genügen, daß nach »L’Armida« von Benedetto Ferrari (aufgeführt in Venedig 1639) die meisten Libretti des 18. Jahrhunderts, in dem die Verzauberung des christlichen Kreuzfahrerhelden Rinaldo durch die mohammedanische Zauberin Armida zu den beliebtesten Opernstoffen gehörte, in Abgrenzung zu Quinaults und Lullys berühmter tragédie lyrique entstanden sind. Sie zerfallen in zwei Gruppen, deren erste mit dem Verzweiflungsausbruch der verlassenen Armida endet — zu diesem Typus der Armida abbandonata zählen die Opern von Manfredini, Anfossi, Salieri, Sacchini, Gazzaniga, Jommelli, Righini und Cherubini -, deren zweite die Episode mit dem verzauberten Wald einschließt und deshalb mit einem großen Finale endet. Zu ihr gehören die Vertonungen von Naumann, Bertoni und Haydn. Das vermutlich von Nunziato Porta zusammengestellte Libretto ist, wie im einzelnen in Vorwort und Kritischem Bericht zu Wilhelm Pfannkuchs Ausgabe in HW XXV, 12 (München 1965) und in Kurzfassung in Georg Feders Artikel (EMT, Bd. 2, S. 764) nachgewiesen wird, eine an manchen Stellen vielleicht eigenständig erweiterte Kompilation aus mehreren zeitgenössischen Opern zum gleichen Sujet und aus Entlehnungen aus anderen Opern (so z. B. der Arie: »Odio, furor« aus Portas Libretto der 1777 in Wien aufgeführten Oper: »Orlando paladino« von P. A. Guglielmi). Der Hof wollte bei diesem Werk auch an szenischem Aufwand mit den Aufführungen konkurrieren, die Haydns Werk vorausliegen. Die Uraufführung fand am 26. Februar 1784 in Esterháza statt. — Die ersten Annäherungsversuche an Torquato Tassos Epos fallen (nach der frühen Übersetzung Dietrich von dem Werders) in die Zeit von Haydns Oper. Wilhelm Heinses Prosa-Übersetzung: »Das Befreyte Jerusalem« (2 Bde., Mannheim 1781 und 1783) ging Goethes Drama über den Dichters kurz voraus. Ehe jedoch Johann Diederich Gries mit seiner deutschen Fassung (2 Bde., Jena 1800) das Gegenteil bewies, galt das Werk vor allem wegen seiner sprachmagischen Beschwörungen von Armidas Garten und Zauberwald, für unübersetzbar. Der Opern-Überlieferung, die ihren Höhepunkt in den Siebziger Jahren erreichte, entsprach jenseits der Alpen (auch in Frankreich) im wesentlichen eine bildkünstlerische.Google Scholar
  42. 94.
    Vgl. Friedrich Lippmann: »Haydns Opere Serie. Tendenzen und Affinitäten« in: Studi musicali 12 (1983), S. 301 ff. Ergänzend seiGoogle Scholar
  43. auf den Aufsatz von John A. Rice: »Sarti’s Giulio Sabino, Haydn’s Armida, and the arrival of opera seria at Eszterhàza«, in: Haydn Yearbook XV (Cardiff 1985), S. 181 ff. hingewiesen.Google Scholar

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