Zusammenfassung
Kleist macht es uns nicht leicht. Besonders sein letztes Stück stellt Leser und Zuschauer vor Probleme, die eine eindeutige Interpretation zu verbieten scheinen. Man weiß nicht, was in dem Kurfürsten vorgeht. Er bestellt das Kriegsgericht, das den Prinzen ordnungsgemäß zum Tode verurteilt. Er scheint entschlossen, das Urteil zu unterschreiben. Die Intervention der Prinzessin Natalie jedoch veranlaßt ihn, die Entscheidung in die Hand des Prinzen zu legen. Und schließlich gibt er dem Drängen seiner Offiziere nach und hebt das Urteil auf. Der Prinz, der durch sein zu frühes Eingreifen in die Schlacht den Sieg der Brandenburger gefährdete, soll erneut die Reiterei anführen. Was ist das für ein Fürst, der, seinem Herzen folgend, derart die Wohlfahrt und Sicherheit seines Staates aufs Spiel setzt? Denn darum geht es: Trotz des Sieges bei Fehrbellin sind die Schweden noch keineswegs geschlagen, ist Brandenburg noch keineswegs vom Feind befreit. Oder hat der Prinz sich tatsächlich gewandelt? Kann man darauf bauen, daß er in Zukunft anders sein und handeln wird als so oft in der Vergangenheit?
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Notizen
Einen starken Eindruck machte 1972 Peter Steins Inszenierung an der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin; sie hat auf die Forschung einen großen Einfluß ausgeübt. Zu den Problemen der Forschung vgl. Fritz Hackert, Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹ in der Nachkriegs-Interpretation 1947–1972. Ein Literaturbericht. In: Lili 3, 1972, H.12, S. 53–80; Mary Howard, Die »Unausschöpfbarkeit« literarischer Texte. Zur Erörterung eines hermeneutischen Problems am Beispiel der Forschungen aus den Jahren 1962–1972 zu Heinrich von Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Klaus Kanzog (Hg.), Text und Kontext, Berlin 1979, S. 254–302. Neuerdings hat Thomas Wichmann drei Deutungsmodelle beschrieben, die die Forschung dominierten: »1. ›Prinz Friedrich von Homburg‹ als preußisch-vaterländisches Stück, welches Kleists Auseinandersetzungen mit der preußischen Wirklichkeit darstellt und in einer Apologie auf diesen Staat bzw. das von Kleist vorgestellte Ideal desselben gipfle. 2. ›Prinz Friedrich von Homburg‹ als Drama der Existenz, in welchem die Hauptfigur am Ende zum erfüllten Dasein gelange, nachdem sie, geläutert durch die Todesangst, ihr nur subjektives Dasein aufgegeben habe. 3. Das Stück als Darstellung der Dialektik von Individuum und Gesellschaft, die am Ende zu einer Versöhnung geführt wird. Parallel dazu wird der Konflikt von Gesetz und Gefühl aufgelöst.« Wichmann merkt an: »Fast alle im Laufe von 150 Jahren Rezeptionsgeschichte entstandenen Interpretationen sind Variationen dieser drei Möglichkeiten, wobei jede immer ganze Teile des Stückes ausblenden muß, um zu einem eindeutigen Ergebnis zu gelangen.« Ders., Heinrich von Kleist, Stuttgart 1988 (= Sammlung Metzler 240), S. 210.
Rudolf Vierhaus, Heinrich von Kleist und die Krise des preußischen Staates um 1800. In: Kleist-Jahrbuch 1980, S. 9–33.
Geraint Parry, Aufgeklärte Regierung und ihre Kritiker im Deutschland des 18. Jahrhunderts. In: Karl Otmar Freiherr von Aretin (Hg.), Der Aufgeklärte Absolutismus, Köln 1974 (= Neue Wissenschaftliche Bibliothek 67), S. 166.
Jean-Jacques Rousseau, Der Gesellschaftsvertrag oder Die Grundsätze des Staatsrechts. In der verbesserten Übersetzung von H. Denhardt mit einem Nachwort hg. von Heinrich Weinstock, Stuttgart 1974 (= Reclam UB 1769/70), S. 80.
Außer Vierhaus (wie Anm. 2) vgl. auch Peter Baumgart, Die preußische Armee zur Zeit Heinrich von Kleists. In: Kleist-Jahrbuch 1983, S. 43–70; Johannes Kunisch, Von der gezähmten zur entfesselten Bellona. Die Umwertung des Krieges im Zeitalter der Revolutions- und Freiheitskriege. In: Kleist-Jahrbuch 1988/89, S. 44–63; über die Schwierigkeiten des jungen Kleist mit dem Militär und den entsprechenden Kontext vgl. bes. S. 54f.
Zitiert wird nach: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Helmut Sembdner, 2 Bde, 6. Aufl., München 1977. In der Fortsetzung des Briefes beklagt Kleist die Wirkung des Militärdienstes auf seinen Charakter: »Ich war oft gezwungen zu strafen, wo ich gern verziehen hätte, oder verzieh, wo ich hätte strafen sollen; und in beiden Fällen hielt ich mich selbst für strafbar. In solchen Augenblicken mußte natürlich der Wunsch in mir entstehen, einen Stand zu verlassen, in welchem ich von zwei durchaus entgegengesetzten Prinzipien unaufhörlich gemartert wurde, immer zweifelhaft war, ob ich als Mensch oder als Offizier handeln mußte; denn die Pflichten beider zu vereinen, halte ich bei dem jetzigen Zustande der Armeen für unmöglich.«
Die doppelte Funktion des Kurfürsten hat manchen Forscher veranlaßt, die eine oder die andere Funktion derart zu verabsolutieren, daß der Kurfürst überhaupt entweder als idealer, milder und gerechter Fürst oder als zynischer Tyrann erscheint. So meint z. B. Siegfried Streller, Kleist habe in dem Kurfürsten »das Idealbild eines Herrschers« entwickelt; ders., Das dramatische Werk Heinrich von Kleists, Berlin (DDR) 1966 (= Neue Beiträge zur Literaturwiss. 27), S. 221. Walter Müller-Seidel gar vergleicht den Kurfürsten mit »dem Gott im Faust-Prolog«; ders., Versehen und Erkennen. Eine Studie über Heinrich von Kleist, Köln-Graz 1961, S. 186. Dagegen fragt Gerhard Baumgärtel im Blick auf den Kurfürsten: »An welchem Punkt beginnt die verdammungswürdige Unmenschlichkeit und bis zu welchem reicht die begnadigungswürdige Willkür?« Seine Antwort: »Das läßt sich nicht objektiv entscheiden.« Der Kurfürst werde der Vermessenheit schuldig, da er »überhaupt als Mensch die Absolutheit des Gesetzes« vertrete. Und Baumgärtel folgert: »Dieser Absolutheitsanspruch ist das Wesen der Vergewaltigung in diesem Drama.« Ders., Zur Frage der Wandlung in Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Germanisch-Romanische Monatsschr. (NF) 16, 1966, S. 275. Gerhard Gönner spricht in diesem Sinne von des Kurfürsten »gefühlskalte[m] oder gar zynische[m] Erziehungskalkül«, das darauf ziele, den Prinzen »zu brechen, gar zu vernichten«; ders., Vom »zerspaltenen Herzen« und der »gebrechlichen Einrichtung der Welt«. Versuch einer Phänomenologie der Gewalt bei Kleist, Stuttgart 1989, S. 165. Lawrence Ryan weist erneut auf die Verbindung des Stückes zu Shakespeares ›Measure for Measure‹ hin. Shakespeare teilt die Rolle, die der Kurfürst bei Kleist spielt, auf zwei Personen auf, den humanen Herzog und den rücksichtslosen Machtmenschen Angelo; Lawrence Ryan, »Ein Traum, was sonst?« — Kleist’s ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Heinrich von Kleist Studies, New York 1980 (= Hofstra University Cultural and Intercultural Studies 3), S. 41–46. Wie Shakespeare die beiden Personen den Erfordernissen der Handlung und der in ihr dargestellten Problematik entsprechend einsetzt, so tritt auch bei Kleist der jeweiligen Situation gemäß entweder die eine oder die andere Funktion des Kurfürsten in den Vordergrund. Das Bild, das Kleist von dem Kurfürsten entwirft, ist daher abhängig von bestimmten Situationen und läßt sich unabhängig von diesen nicht fassen.
Auch das Umfallen des Prinzen, seine Ohnmacht, ist eine Wiederholung. Auf drastische Weise markiert Kleist den Wechsel der Realitätsebenen. Im vierten Auftritt des ersten Aktes fällt der Prinz um — und erwacht aus dem Traum. Am Schluß findet erneut ein Erwachen statt: Offenbar wird, daß Traum und Wirklichkeit, die das erste Erwachen voneinander trennte, jetzt eins sind. Peter Stein nahm in seiner Inszenierung 1972 die Feststellung des Kottwitz — »Ein Traum, was sonst?« — zum Anlaß, das ganze Stück als ›Kleists Traum vom Prinzen Homburg‹ aufzuführen. Der brillante Einfall Steins, am Schluß die Person des Prinzen zu teilen in den »wirklichen« Prinzen, der ermattet niedersinkt und am Ende, als alle anderen die Bühne verlassen haben, allein hinaustappt, und den »Traum«-Prinzen, der (als Puppe) von den anderen im Triumph von der Bühne getragen wird, diese Teilung von Traum und Wirklichkeit »erklärt« die Szene wohl einem heutigen Publikum, sie entspricht jedoch nicht der Intention und Logik des Stückes. Zur Inszenierung vgl. die Besprechung von Rolf Michaelis, FAZ, 6.11. 1972. Die Logik des Stückes verlangt, daß der Schluß zum Anfang zurückkehrt, zu der Traumszene, mit der das Stück beginnt, aber so, daß jetzt auch Wirklichkeit ist, was zuvor nur geträumt wurde.
Zu dieser frühen Periode in Kleists Leben vgl. Hans Joachim Kreutzer, Die dichterische Entwicklung Heinrichs von Kleist. Untersuchungen zu seinen Briefen und zu Chronologie und Aufbau seiner Werke, Berlin 1968 (= Philologische Studien und Quellen 41), bes. S. 45–91.
Vgl. Hans Joachim Kreutzer, Über Gesellschaft und Geschichte im Werk Heinrichs von Kleist. In: Kleist-Jahrbuch 1980, S. 34–72.
Vgl. Siegfried Streller, Heinrich von Kleist und Jean-Jacques Rousseau. In: Weimarer Beiträge 8, 1962, S. 541–66.
Vgl. Jean-Jacques Rousseau, Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen. In: ders., Schriften. Bd. 1. Revidierte Übersetzung von Moses Mendelssohn (1756). Hg. von Henning Ritter, Frankfurt/M. 1981 (= Ullstein Buch 35120), S. 191–302, bes. S. 230ff.
In seinen Memoiren berichtet Schubert über diese Bekanntschaft: »[…] wenn ich mit Adam Müller und seinen Freunden allein […] mich befand […] da konnte ich so ohne Scheu und so fertig über solche Dinge sprechen, dass es mir selber, und nach meinem Bedünken auch den andern eine Freude war. Denn namentlich für Kleist hatten Mitteilungen dieser Art so viel Anziehendes, dass er gar nicht satt davon werden konnte und immer mehr und mehr derselben aus mir hervorlockte; auch hatten einige seiner Freunde unter meiner Anleitung einen Versuch mit dem Mesmerismus gemacht, wobei sich jedoch keine der erhofften und gewünschten ›wunderbaren‹ Erscheinungen zeigen wollte.« Ders., Der Erwerb aus einem vergangenen und die Erwartungen von einem zukünftigen Leben, Bd. 2, Erlangen 1856, S. 228; zitiert nach Fritz Hackert (Hg.), Heinrich von Kleist. Prinz Friedrich von Homburg. Erläuterungen und Dokumente, Stuttgart 1979 (= Reclam UB 8147), S. 89.
Gotthilf Heinrich Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Unveränderter reprografischer Nachdruck der Ausgabe Dresden 1808, Darmstadt 1967, S. 7.
Zu Schuberts Einfluß vgl. Hackert (wie Anm. 14), S. 84–89. Maria M.Tatar weist im Zusammenhang mit dem Somnambulismus des Prinzen auf den möglichen Einfluß von Johann Christian Reils ›Rhapsodien zur Anwendung der psychischen Kurmethode auf Geisteszerrüt-tungen‹ (1803) hin; Maria M. Tatar, Psychology and Poetics. J.C. Reil and Kleist’s ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Germanic Review 48, 1973, S. 21–34.
Novalis, Schriften, Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, 3. Aufl., Stuttgart 1981, S. 494 [36].
Johann Gottlieb Fichte, Grundlage des Naturrechts nach Principien der Wissenschaftslehre. In: ders., Werke. Hg. von Immanuel Hermann Fichte, 1845/46, fotomechanischer Nachdruck, Berlin 1971, Bd. 3, S. 150.
Ebd., S. 493 [30). Zu Novalis’ Auseinandersetzung mit Fichte und seinem Entwurf eines alternativen Staats vgl. Klaus Peter, Stadien der Aufklärung. Moral und Politik bei Lessing, Novalis und Friedrich Schlegel, Wiesbaden 1980, S. 85–138.
Adam Müller, Die Elemente der Staatskunst. Sechsunddreißig Vorlesungen. 1808–1809. Neuausgabe des Neudruckes Meersburg 1936, Berlin 1968, S. 27.
Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, 3. Aufl., Neuwied 1968, S. 56.
Zu Novalis und Adam Müller im Zusammenhang der politischen Romantik vgl. Klaus Peter, Einleitung zu: Die politische Romantik in Deutschland. Eine Textsammlung, Stuttgart 1985 (= Reclam UB 8093), S. 9–73. Hier ist auch von der Wirkungsgeschichte der politischen Romantik bis ins 20. Jahrhundert die Rede. Zum Begriff der Familie, der in der politischen Romantik eine so bedeutsame Rolle spielt, vgl. Habermas (wie Anm. 33), bes. S. 55–63. Die bürgerliche Familie, um die es geht, die »patriarchalische Kleinfamilie«, scheint, so Habermas, »freiwillig und von freien Einzelnen begründet und ohne Zwang aufrechterhalten zu werden; sie scheint auf der dauerhaften Liebesgemeinschaft der beiden Gatten zu beruhen; sie scheint jene zweckfreie Entfaltung aller Fähigkeiten zu gewähren, die die gebildete Persönlichkeit auszeichnet. Die drei Momente der Freiwilligkeit, der Liebesgemeinschaft und der Bildung schließen sich zu einem Begriff der Humanität zusammen, die der Menschheit als solcher innewohnen soll und wahrhaft ihre absolute Stellung erst ausmacht: die im Worte des rein oder bloß Menschlichen noch anklingende Emanzipation eines nach eigenen Gesetzen sich vollziehenden Inneren von äußerem Zweck jeder Art.« (S. 59) Habermas macht an dieser Stelle freilich auch deutlich, daß die Idealität dieser Familie ein Schein ist. Zu keiner Zeit war die Familie unabhängig von äußerem Zwang, und der äußere Zwang war immer auch ein innerer. Die Werbung für diese Familie ist jedoch ein Hauptmotiv der bürgerlichen Literatur des 18. Jahrhunderts, zumal der progressiven; das Mißlingen der Familie erscheint allemal als Katastrophe. Die politische Romantik hat die Idee der Familie dann für den Staat fruchtbar zu machen versucht.
Zum Thema Kleist und Adam Müller vgl. Hans M. Wolff, Heinrich von Kleist als politischer Dichter, Berkeley/Los Angeles 1947 (= University of California Publications in Modern Philology 27, 1943–47), S. 343–521. Von den ›Elementen der Staatskunst‹ sagt Wolff: »Diese Philosophie bildet den Schlüssel zum »Prinzen von Homburg«, der zwar ohne Müllers Philosophie genossen, aber nicht verstanden werden kann. « (S. 494) Von Müller habe Kleist das Schema der Dialektik übernommen, und Wolff stellt fest, »dass der gesamte »Prinz von Homburg« nichts ist als eine Phase in dem von Müller beschriebenen dialektischen Prozeß: zwei Begriffe stehen sich feindlich gegenüber, entwickeln sich, prallen aufeinander und lösen sich schliesslich in einer Synthese auf.« (S. 495) Dieses allgemeine Schema jedoch, das den Idealismus insgesamt prägt, trifft nicht das Spezifische des Müllerschen Ansatzes und wird daher weder Müller noch Kleist gerecht. — Siegfried Streller (wie Anm. 8) sieht das Verhältnis zwischen dem Souverän und dem Gesetz im ›Prinzen von Homburg‹ durch die ›Elemente der Staatskunst‹ angeregt (S. 161), sucht im übrigen aber Kleist von dem »konterrevolutionären« Müller (S. 156) nach Möglichkeit zu distanzieren. Die entgegengesetzte Strategie verfolgt Günther Rudolph, Adam Müller und Kleist. Über die sozial-ökonomische Ausprägung der deutschen Romantik in ihren Bezügen zur spezifisch literarischen Form der Romantik. In: Weimarer Beiträge 24, 1978, S. 121–35. Rudolph rückt Kleist möglichst nahe an den »konterrevolutionären« Müller heran, um mit Lukács (Die Tragödie Heinrich von Kleists, 1936), vor einer zu positiven Kleist-Rezeption zu warnen. — Horst Häker weist neuerdings auf den möglichen Einfluß von Müllers Vorlesungen ›Ueber König Friedrich II.‹ hin; ders., Heinrich von Kleist. Prinz Friedrich von Homburg und die Verlobung in St. Domingo. Studien, Beobachtungen, Bemerkungen, Frankfurt/M. 1987, S. 65–70. Demnach hat Müllers kritische Darstellung des Königs die Konzeption des Kurfürsten beeinflußt, der erst lernen muß, auf seine Gefühle zu hören. — Vgl. auch die Hinweise bei Hackert (wie Anm. 23), S. 79–84 und S. 33, und bei Klaus Kanzog, Heinrich von Kleist. Prinz Friedrich von Homburg. Text, Kontexte, Kommentar, München 1977 (= Reihe Hanser 236, Literatur-Kommentare 7), S. 133–38. Keine dieser Studien und keiner dieser Hinweise läßt die Bedeutung gerade der fünften Vorlesung aus den ›Elementen der Staatskunst‹ für die Konzeption des ›Prinzen von Homburg‹ erkennen; umgekehrt fehlt, wo von Kleists Begriff der Familie die Rede ist, jeder Hinweis auf Müller. So auch bei Anthony Stephens, Kleists Familienmodelle. In: Kleist-Jahrbuch 1988/89, S. 222–37, und die Diskussion des Beitrages, S. 238–41. Stephens unterscheidet verschiedene Familienmodelle bei Kleist, Großfamilien wie in der ›Familie Schroffenstein‹ und sehr kleine Familien wie in der ›Marquise von O…‹. Entscheidend erscheint mir jedoch, daß allen diesen Modellen, so verschieden sie sein mögen, die intime Beziehung der Eltern zueinander und zu ihren Kindern wesentlich ist; daß besonders bei der ›Familie Schroffenstein‹ auch ältere, die Erbfolge betreffende Motive eine Rolle spielen, ist wichtig für die Problematik des Stückes, aber nicht für die Darstellung der Familien in Rossitz und Warwand. Auch die adligen Familien prägt bei Kleist die von Habermas beschriebene bürgerliche Idee der »patriarchalischen Kleinfamilie«. Davon geht auch Stephens aus. Er spricht dann jedoch von der »Krise« der patriarchalischen Familie »zu Kleists Zeiten«, die auch in Kleists fiktiven Familien ihren Niederschlag finde (S. 227). Problematisch erscheint mir hier, daß Stephens nicht unterscheidet zwischen »dem Mythos der natürlichen Begründung staatlicher Gewalt, der in einer langen voraufklärerischen Tradition aus der naturrechtlichen Legitimierung väterlicher Gewalt gespeist wurde« (ebd.), und dem Familienbegriff der Romantik, der sich ja ausdrücklich gegen das Naturrecht richtet. Die »väterliche Gewalt« bleibt bei Novalis und Adam Müller zwar erhalten, sie soll aber keine Gewalt mehr sein. Daß der Schluß des ›Prinzen von Homburg‹ die »väterliche und staatliche Gewalt« stütze (S. 236), ist deshalb richtig und falsch zugleich. Richtig: weil die Autorität des Kurfürsten in der Tat unangetastet bleibt; falsch: weil der Kurfürst durch den Gnadenakt als liebender Vater handelt und im Sinne der Romantik damit die Natur der Familie bzw. des Staates verwandelt, d.h. humanisiert. Ja, die »Natur« der Familie, die vorher entstellt war, wird durch diesen Akt wieder hergestellt. An dem Ideal dieses »natürlichen« Familienbegriffs aber hat Kleist nie gezweifelt: Für dieses Ideal wirbt er in fast allen seinen Werken. Dabei schreckt er, wie die fatale Versöhnungsszene zwischen Vater und Tochter in der ›Marquise von O…‹ beweist, auch vor extremen Formen des Ausdrucks nicht zurück. Eine andere Frage ist, ob dieser Familienbegriff, der so emphatisch behauptet wird, nicht gerade durch diese Emphase einen Mangel anzeigt. Das ist ganz sicher der Fall. Aber deshalb in Kleists Werken, etwa im ›Prinzen von Homburg‹, wie Stephens von einem »lädierten Patriarchismus« zu sprechen (S. 227), halte ich nicht für richtig.
Hermann F. Weiss, Funde und Studien zu Heinrich von Kleist, Tübingen 1984, S. 187–234. Vgl. auch Richard H.Samuel, Heinrich von Kleist’s Participation in the Political Movements of the Years 1805 to 1809, Diss. Cambridge 1938; ders., Kleists ›Hermanns-schlacht‹ und der Freiherr vom Stein. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 5, 1961, S. 64–101; ders., Zu Kleists Aufsatz ›Über die Rettung von Österreich‹. In: Gratulatio. Festschrift für Christian Wegner, Hamburg 1963, S. 174ff.
Vgl. Weiss (wie Anm.43), S. 218–25. Hinrich C.Seeba deutet die Möglichkeit an, daß Kleist mit dem ›Prinzen von Homburg‹ Taten wie die des Majors Ferdinand von Schill unterstützen wollte, der 1809 auf eigene Faust mit seinem Regiment gegen die Franzosen aufbrach, um dadurch den zögernden preußischen König zum Handeln gegen Napoleon zu zwingen. Hinrich C. Seeba, Kommentar zum ›Prinzen von Homburg‹. In: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, 4 Bde, hg. von Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Walter Müller-Seidel und Hinrich C. Seeba, Bd. 2, Frankfurt/M. 1987, S. 1172f.
Vgl. Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Dokumente zu Kleist, Bd. 1, Frankfurt/M. 1984, S. 264f.
In der Forschung ist es inzwischen üblich, von Kleists Utopie zu sprechen. Frühe Beispiele sind Benno von Wiese und Siegfried Streller. Der Gegensatz von »Tragik« und »Utopie« bei von Wiese ist religiös motiviert, und als Utopie erscheint die geradezu jenseitige Versöhnung von Ich und Welt, die Kleist im ›Prinzen von Homburg‹ gestaltet haben soll: »Den Begriff ›Utopie‹ verstehen wir hier in seiner Doppeldeutigkeit: sowohl als das Unerreichbare, das alle unsere realen Schranken und Erfahrungen überschreitet, wie auch als verwirklichtes Heil, mit dem der Widerspruch unseres realen Daseins widerlegt scheint.« Benno von Wiese, Heinrich von Kleist. Tragik und Utopie. In: Heinrich von Kleist. Vier Reden zu seinem Gedächtnis von Wilhelm Emrich, Karl Ludwig Schneider, Emil Staiger, Benno von Wiese, Berlin 1962, S. 68. Damit opfert von Wiese den historischen Gehalt des Stückes zugunsten einer religiös-existentialistischen Deutung, die auf das Wunder der Gnade (Gottes) ausgerichtet ist. — Charakteristischer für den heutigen Gebrauch des Utopiebegriffs ist seine Verwendung bei Siegfried Streller. Utopisch heißt hier alles, was nicht in der historischen Wirklichkeit anzutreffen ist, also z.B. ein idealer Herrscher wie, nach Streller, der Kurfürst: »Im ›Prinzen von Homburg‹ entwickelt Kleist am historischen Beispiel das Bild einer Gesellschaft, wie er sie sich erträumt. Der ›Prinz von Homburg‹ hat eine ähnliche Funktion wie Schillers ›Wilhelm Tell‹. Er ist eine historische Utopie.« Streller (wie Anm. 8), S. 221. In einer Anmerkung zitiert Streller Lenin: »Eine Utopie in der Politik ist eine Art Wunschtraum, der auf keinen Fall, weder jetzt noch später verwirklicht werden kann, ein Wunschtraum, der sich nicht auf die gesellschaftlichen Kräfte stützt und der nicht durch das Wachstum der politischen Kräfte, der Klassenkräfte gestützt wird.« (Ebd., S. 285, Anm. 108) Die Frage stellt sich, ob dieser Utopiebegriff in der Goethe-Zeit überhaupt relevant ist. Der Idealismus der Aufklärung und noch der der Jahre um 1800 setzt prinzipiell voraus, daß die Konzepte, die er entwickelt, in der Wirklichkeit realisierbar sind. Sie basieren auf den Fähigkeiten des Menschen, den geistigen und seelischen vor allem, von denen die auf Kant folgende Philosophie und besonders die Frühromantik annimmt, daß sie so gut wie grenzenlos sind. Was hier, bei Novalis z.B., projektiert wird, ist zwar in der historischen Wirklichkeit (noch) nicht anzutreffen: Es ist Gegenstand der Spekulation, aber utopisch ist es nicht. Das gilt auch für Kleist. Streller selbst stellt fest, es gehe im ›Prinzen von Homburg‹ um »ein menschliches Verhältnis zwischen dem Repräsentanten des Staates und dem einzelnen, es geht um gegenseitiges Vertrauen und um patriotisches Handeln in der Stunde der Gefahr« (S. 224). Kleist stellt demnach am Schluß des Stückes den Sieg dieses Vertrauens dar; das ist, im Sinne des Idealismus, spekulativ, insofern dieses Vertrauen in der historischen Wirklichkeit erst herzustellen ist; aber utopisch im Sinne des Lenin-Zitats ist es ganz bestimmt nicht. Die Spekulation des Idealismus richtet sich auf Ziele, die in der Geschichte angelegt sind, aus ihrer »Logik« mit Notwendigkeit folgen sollen. Kleist, der dieser »Logik« mißtraut, teilt mit dem Idealismus gleichwohl den spekulativen Anspruch, nur basiert er ihn nicht auf die Bildungsfähigkeit des Menschen, sondern auf die Fähigkeit zu Liebe und Vertrauen. Das mag heute »utopisch« erscheinen, für Kleist aber war es der Grund unendlicher Hoffnung, wie der ›Prinz von Homburg‹ beweist, auch im Bereich der Politik. Und nur deshalb war die Enttäuschung so vernichtend! Zum spekulativen Anspruch der Romantik vgl. Klaus Peter, Der spekulative Anspruch. Die deutsche Romantik im Unterschied zur französischen und englischen. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1985, S. 101–50. — Bernd Leistner stellte seither die spekulativ-idealistische Interpretation, die Strellers Utopiebegriff impliziert, in Frage, hält aber an dem Utopiebegriff trotzdem fest: Er sieht im ›Prinzen von Homburg‹ eine »dissonante Utopie«; ders., Dissonante Utopie. Zu Heinrich von Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Impulse, Folge 2, 1979, S. 259–317. Leistner spricht von Utopie, weil die Wirklichkeit des Stückes und besonders des Schlusses sich »vom historisch Realen« entschieden abhebe, und dissonant nennt er diese Utopie, weil der ›Prinz von Homburg‹ eine »durch und durch widersprüchliche und widerspruchsvolle Dichtung« sei (S. 266f.). Er präsentiert das Stück auf eine Weise, die den positiven Schluß allerdings höchst unwahrscheinlich erscheinen läßt. Zunächst charakterisiert er Kleist als einen Autor, der die Welt als »Un-Ordnung« (S. 265) erlebte und, von blinder Wut besessen, die Wirklichkeit nicht erkennen konnte und kaum wahrnahm (S. 263). Und so isoliert wie ihr Autor erscheinen Leistner auch die Personen des Stückes. Es sei »unverkennbar«, »daß die Figuren allesamt, so sehr sie vom Autor auf einen Consensus mit der bestehenden Ordnung verpflichtet werden, im Grunde mit sich allein sind und, dadurch bedingt, fortwährend aneinander vorbeireden und -handeln« (S. 273). Der Kurfürst befinde sich auf »Identitätssuche« (ebd.), und auch die anderen litten unter Identitätsproblemen. So erscheint der Schluß des Stückes — und das »Ordnungsmodell«, das er anbietet — in der Tat »äußersten Belastungen ausgesetzt und muß zwangsläufig in sich fragwürdig werden« (ebd.). Mit dieser Deutung verwandelt Leistner den ›Prinzen von Homburg‹ in ein »avantgardistisches« Stück des 20. Jahrhunderts (S. 301). Aber in bezug auf dieses Stück, »in dem sich nichts mehr zueinander fügt, bei dem sich ein inneres Beziehungsgefüge nicht herstellt und das im Grunde genommen die Verzweiflung über eine entzweigegangene Welt repräsentiert, in der sich das moralische Subjekt aussichtslos auf sich selbst verwiesen sieht« (S. 305) — in bezug auf ein solches Stück von Utopie zu sprechen, auch wenn es sich um eine »dissonante« handeln soll, ist sinnlos. Da hilft auch der an Peter Stein erinnernde Einfall nichts, einen doppelten Schluß anzunehmen: »Aus alledem erhellt, daß Kleists Stück zwei einander ausschließende Schlüsse bereithält, einen höchst fatalen und einen apotheotischen. Beide Schlüsse sind nicht voneinander abgesetzt; der eine durchwirkt den anderen.« (S. 292) Leistner hat recht, in dem Stück, das er beschreibt, artikuliert sich eine Problematik, »die sich so zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch nirgend anderswo auffinden läßt« (S. 302). Bei Kleist allerdings, so meine ich, auch nicht. Gegen Streller (S. 285, Anm. 108) und Leistner (S. 309, Anm. 34) stimme ich in der Frage der Utopie Hans Mayer zu: »Was Kleist im ›Prinz von Homburg‹ schuf, war keine Utopie, sondern eine Möglichkeit des Daseins, kein Traum, sondern eine Vorwegnahme.« Hans Mayer, Heinrich von Kleist. Der geschichtliche Augenblick. In: ders., Zur deutschen Klassik und Romantik, Pfullingen 1963, S. 222.
Vgl. dagegen Hans-Günther Thalheim, der im ›Prinzen von Homburg‹ nur das alte Preußen bestätigt sieht. Hans Günther Thalheim, Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: ders., Zur Literatur der Goethezeit, Berlin (DDR) 1969, S. 322–410, bes. S. 402f.
Die Tendenz zum »totalen Krieg«, die in Kleists Werk angelegt ist, hat am nachdrücklichsten und ausführlichsten Wolf Kittler dargestellt; Wolf Kittler, Die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Poesie. Heinrich von Kleist und die Strategie der Befreiungskriege, Freiburg 1987. Gerade die Einseitigkeit der Studie, ihre Fixierung aufs Militärische, erlaubt Kittler überraschende Einsichten. In puncto Kriegsführung unterscheidet sich ›Der Prinz von Homburg‹ nach Kittler nicht von der ›Hermannsschlacht‹. Indem der Prinz am Ende von einer diplomatischen Lösung abrät und für die Wiederaufnahme der Kampfhandlungen gegen Schweden plädiert, bestätigt er — so Kittler — das Kriegsziel, das der Kurfürst von Anfang an im Auge hatte: »Nicht einen einzelnen, noch so entscheidenden Sieg, sondern die vollständige Ausrottung der Feinde, den Vernichtungsschlag. So kehrt das Bild des absoluten Feindes, das die ›Hermannsschlacht‹ entwickelte, im ›Prinzen von Homburg‹ wieder.« (S. 266) Treffend sind in diesem Zusammenhang auch die Beobachtungen Kittlers zur Rolle der Liebe. Wichtig ist ihm die ungewöhnliche Tatsache, daß in dem Stück eine junge Frau, Natalie, Chefin eines Regiments ist. Einziges Vorbild dafür war die Königin Luise, die ebenfalls, wie Natalie, ein Dragonerregiment anführte. Damit sollte dieses Regiment besonders ausgezeichnet und an das Königspaar gebunden werden. Die Umbenennung des Regiments durch den König signalisierte nach Kittler ein neues Verhältnis der Soldaten zu ihrer Führung. Und Kittler versäumt es nicht, hier auf Novalis hinzuweisen: »Denn die Umbenennung der alten Ansbach-Bayreuth-Dragoner auf den Namen der Königin Luise besiegelte zumindest der Idee nach den Untergang der Werte, die die Armeen des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des heiligen römischen Reiches deutscher Nation beflügelt hatten. Das Regiment verlor damit im Prinzip den Charakter einer ständischen Korporation mit eigener Verwaltung und selbständigen Befugnissen und wurde statt dessen auf die innige Einheit programmiert, die Novalis mit Anspielung auf den Heiligen Geist der Religion Glauben und Liebe nannte.« (S. 259f.) Gefördert wurde nach Kittler auf diese Weise das Ineinander von »militärischem Ehrgeiz« und »erotischem Begehren«. Kleists ›Prinz von Homburg‹ spiegele diese Entwicklung (vgl. S. 262). Kittler: »Was die Barden in der ›Hermannsschlacht‹ vollbringen, das leistet hier die absolute Liebe. Als Pendant des absoluten Krieges konditioniert sie […] das Gemüt der Männer für den totalen Krieg.« (S. 268) — Allgemein zur Umwertung des Krieges damals vgl. auch Kunisch (wie Anm. 6).
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Peter, K. (1992). Für ein Anderes Preussen. In: Kreutzer, H.J. (eds) Kleist-Jahrbuch 1992. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03444-1_9
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