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Formen des nicht klassischen Dramas

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Zusammenfassung

Schillers Wallenstein-Drama hat nach übereinstimmender Auffassung seiner Interpreten in einem berühmten Monolog seine geheime Achse. Man zitiert ihn nicht nur, wenn man die Wallenstein-Dichtung interpretiert, sondern führt vorzüglich diesen Monolog an, wenn es darum geht, seine Eigenart zu erläutern. Vom Drama des handelnden Menschen ist in solchen Erläuterungen die Rede, vom Entscheidungsdrama und dem zu ihm gehörenden Monolog, in dem der Handelnde seine Lage überdenkt. [1] Er wird sich der Alternativen bewußt, denen er sich gegenübersieht; und er wird sich des Konfliktes bewußt, der sich in solchen Alternativen zusammendrängt. Der berühmte Monolog — im vierten Auftritt des ersten Aufzugs von Wallensteins Tod — wird zum Paradigma der klassischen Dramenform kat’exochen. Es sind jene Verse, die jeder kennt, der das große Drama kennt:

»Wärs möglich? Könnt ich nicht mehr, wie ich wollte?

Nicht mehr zurück, wie mirs beliebt? Ich müßte

die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht,

Nicht die Versuchung von mir wies — das Herz

Genährt mit diesem Traum, auf ungewisse

Erfüllung hin die Mittel mir gespart,

Die Wege bloß mir offen hab gehalten? —

Beim großen Gott des Himmels! Es war nicht

Mein Ernst, beschloßne Sache war es nie.

In dem Gedanken bloß gefiel ich mir; …«

[Tod, 139–48]

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Anmerkungen

Die Idee des neuen Lebens in Schillers »Wallenstein«

  1. 1.
    So etwa bei Paul Böckmann (Stilprobleme in Schillers Dramen. Jetzt in: Formensprache. Studien zur Literarästhetik und Dichtungsinterpretation, Hamburg 1966, S. 226): »Seine Dramen sind konzipiert von der Krisis des Geistes aus, von jenem geheimen Einheitspunkt her, wo ein Volk, eine Menschengruppe, ein Einzelner sich in die vieldeutigen Möglichkeiten des Lebens gestellt sieht und wo mit Notwendigkeit eine Entscheidung gefällt werden muß.«Google Scholar
  2. 3.
    Die Spielernatur Wallensteins ist Clemens Heselhaus wichtig: Wallensteinisches Welttheater. In: Deutschunterricht, 1960, Heft 2, S. 65.Google Scholar
  3. 5.
    Ähnlich Kurt May: »Der erste, auch nur halbe Schritt war frei, der zweite ist es nicht mehr. Dann spielt es gar keine Rolle mehr, wie einer gesinnt ist, die Freiheit der Entscheidung ist genommen« (Friedrich Schiller. Idee und Wirklichkeit im Drama, Göttingen 1948, S. 110).Google Scholar
  4. 11.
    Über naive und sentimentalische Dichtung. (Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 20, hg. von Benno von Wiese. Weimar 1962, S. 467).Google Scholar
  5. 21.
    Vgl. zur Nemesis-Problematik vor allem: Clemens Heselhaus (Die Nemesis-Tragödie. In: Der Deutschunterricht, 1952, Heft 5).Google Scholar
  6. Emil Staiger: Schiller: Agrippina. Jetzt in: Die Kunst der Interpretation, 2. Aufl. Zürich 1957, S. 132–160.Google Scholar
  7. Wolfgang Wittkowski: Octavio Piccolomini. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, 5 (1961), S. 10–11. Auch Kurt May (Friedrich Schiller, S. 129) spricht von einem »nemesisartigen Vorgang«. Zu kanonischem Ansehen des problematischen Begriffes hat Benno von Wiese in seinen neueren Arbeiten über Schiller das meiste beigetragen.Google Scholar
  8. 22.
    Hinsichtlich der Begriffe Idealism(us) und Realism(us) in »Walllenstein« ist die aufschlußreiche Äußerung gegenüber Humboldt vom 21. März 1796 zu vergleichen; hierzu auch Wolfgang Binder: Die Begriffe »Naiv« und »Sentimentalisch« und Schillers Drama. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, 4 (1960), S. 155.Google Scholar
  9. Das Ineinander von Idealismus und Realismus hat man in der neueren Schillerforschung mit wechselnder Zielsetzung öfters betont, so Friedrich Sengle (Das deutsche Geschichtsdrama, Stuttgart 1969, S. 56): »Ist sonst das Stück ein stark realistisches Geschichtsdrama, so springt es in der Lösung um so deutlicher ins idealistische Drama über.« Ähnlich Kurt May: »Im Wallenstein-Drama sind demnach […] zwei Tragödien ineinandergelagert […] in deren Mitte je ein Repräsentant des dämonischen Realismus und des ethischen Idealismus steht« (S. 168).Google Scholar
  10. 24.
    GA XX/691. — Zum Dualismus des Menschlichen im Denken Goethes vgl. Wolfgang Paulsen: Goethes Kritik am Wallenstein. In: DVjs. 28 (1954), S. 79.CrossRefGoogle Scholar
  11. 36.
    Hierzu Herbert Singer: Dem Fürsten Piccolomini. In: Euph. 53 (1959), S. 301.Google Scholar
  12. 31.
    GA XX/885. — Vgl. Benno von Wiese (Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, 3Hamburg 1955, S. 222): »aber gerade seine Tragödie entwickelt sich seit dem Wallenstein immer stärker in Aneignung einer von den Griechen, von Sophokles und Euripides gelernten tragischen Analysis, die den poetischen Stoff in eine tragische Fabel verwandelt«.Google Scholar

Episches im Theater der deutschen Klassik Eine Betrachtung über Schillers »Wallenstein«

  1. 1.
    Für die Unterschiede zwischen französischer und deutscher Klassik im Zeichen des Aristoteles ist noch immer auf Max Kommerells fundamentale und bis heute nicht überholte Untersuchungen zu verweisen: Lessing und Aristoteles. Untersuchungen-über die Theorie der Tragödie, 2. Aufl., Frankfurt/M. 1957.Google Scholar
  2. 2.
    Jean-Paul Sartre: Die Wörter. Aus dem Französischen mit einer Nachbemerkung v. Hans Mayer, Hamburg 1965, S. 91.Google Scholar
  3. 3.
    Peter von Matt: Das literarische Gespenst »klassiches Drama«, in: Merkur, Jg. 30 (1976), S. 732–733. Der eigene Beitrag war weithin abgeschlossen, als der angeführte Aufsatz erschien, der meinen Gedankengang von anderen Überlegungen her bestätigt. Inwiefern das Drama der deutschen Klassik gerade nicht das ist, was Realisten vom Schlage Gustav Freytags daraus gemacht haben, wird nicht gesagt.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. Bertolt Brecht: Das epische Theater (Gesammelte Werke in 8 Bdn., Frankfurt/M. 1967, Bd. 7, S. 263): »Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren«. Die Gegensätze beziehen sich hier auf Epik und Dramatik, und sie werden von Brecht gerade nicht für unüberbrückbar gehalten. An der schroffen Gegensätzlichkeit zwischen klassischer Tragödie und epischem Theater im Verständnis der modernen Kritik ändert diese Aussage nichts.Google Scholar
  5. 5.
    Zur Kritik an diesen Begriffen in der Verwendung Lessings vgl. Wolfgang Schadewaldt: Furcht und Mitleid? Zu Lessings Deutung des Aristotelischen Tragödiensatzes, in: DVJS 30 (1956), S. 137.CrossRefGoogle Scholar
  6. 6.
    G. E. Lessing: Gesammelte Werke, Berlin: Aufbau-Verl., 1957, Bd. 9, S. 75–76.Google Scholar
  7. 15.
    Vgl. Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, München 1960. Peter von Matt wirft ihm — wie Peter Szondi — vor, daß beide die geschichtliche Mystifikation weitgehend mit betrieben haben (ebda, S. 733). Daran ist richtig, daß beide von der Gegebenheit des epischen Theaters ausgehen — und eben damit auch zu vielfach neuen Einsichten gelangen. Sie unterscheiden sich in der Art ihres Vorgehens. Volker Klotz tendiert zur Typologie. Das ist sein gutes Recht; und daß die »Wirklichkeit« des klassischen Dramas — das bürgerliche Trauerspiel! — oft anders aussieht als die Theorie, ist bei solchem Vorhaben in Kauf zu nehmen.Google Scholar
  8. Bei Peter Szondi (Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M. 1963) liegt eine klassizistische Befangenheit vor: die Befangenheit im hoffnungslosen Klassizismus Hegels, von dem manche sehr fortschrittlich denkende »Analytiker« zu glauben scheinen, es sei dies die moderne Ästhetik schlechthin. Sie ist es mitnichten.Google Scholar
  9. 16.
    Hierzu Melitta Gerhard: Schiller und die griechische Tragödie, Weimar 1919Google Scholar
  10. Florian Prader: Schiller und Sophokles, Zürich 1954Google Scholar
  11. Wolfgang Schadewaldt: Schillers Griechentum. In: Schiller. Reden im Gedenkjahr 1959, hg. von Bernhard Zeller, Stuttgart 1961, S. 258–270.Google Scholar
  12. Ferner Wolfgang Binder: Hölderlin und Sophokles, in: Hölderlin-Jahrb. 1969/70, S. 19–37; jetzt in: Aufschlüsse. Zürich 1976, S. 261–280.Google Scholar
  13. 19.
    So in demselben Brief an Goethe vom 5. V. 1797, der die eingehende Würdigung der »Poetik« enthält; so ferner gegenüber Körner vom 3. VI. 1797, in dem der »unvertilgbare Unterschied der neuen von der alten Tragödie« betont wird (NA 29. Bd. S. 82). Solche Vorbehalte sind Gerhard Storz wichtig: »Schiller teilt Goethes Enthusiasmus für die Schrift keineswegs« (Der Dichter Friedrich Schiller. Stuttgart 1959, S. 264); und deutlicher noch an anderer Stelle: »aber die Direktiven dafür wurden nicht aus der Dramaturgie Lessings oder des Aristoteles gewonnen« (ebda, S. 269).Google Scholar
  14. 20.
    Darauf hat Emil Staiger in seinem Agrippina-Aufsatz mit Nachdruck aufmerksam gemacht (jetzt in: Die Kunst der Interpretation. Zürich 1955, S. 132–160)Google Scholar
  15. vor ihm Wilhelm Spengler (Das Drama Schillers. Seine Genesis. Leipzig 1932).Google Scholar
  16. Vgl. auch Wolfgang Wittkowski: Octavio Piccolomini. Zur Schaffensweise des ›Wallenstein‹-Dichters (1961), jetzt in: Schiller, hg. v. K. L. Berghahn u. R. Grimm. Darmstadt 1972, S. 407.Google Scholar
  17. 23.
    Hierzu der Beitrag des Verfassers: Komik und Komödie in Goethes »Faust«. In: Das deutsche Lustspiel I, hg. von H. Steffen. Göttingen 1968, S. 94–119; hier S. 173–174.Google Scholar
  18. 24.
    Hierzu Gert Sautermeister: Idyllik und Dramatik im Werk Friedrich Schillers. Zum geschichtlichen Ort seiner klassischen Dramen, Stuttgart 1971. — Die scharfsinnige Rezension, die Gerhard Kaiser diesem Buch gewidmet hat, macht berechtigte Einwände zum Gegenstand geltend. Aber sie wird ihm nicht gerecht. Es ist sehr die Frage, ob ein so eindeutig definierter Indyllenbegriff, wie ihn Kaiser expliziert, auf die Dramenpraxis anwendbar ist. Daß Dramatik und Idyllik nicht antagonistisch gesehen werden dürfen, leuchtet keineswegs ein. Der Verfasser des genannten Buches (G. Sautermeister) habe seiner Interpretation die These von der Unversöhnlichkeit von Idee und Tat im Sinne Max Kommerells zugrundegelegt. Das sei nicht unbedenklich; darüber ließe sich streiten. Mag sein. Ich wüßte freilich kein Drama Schillers zu nennen, in dem eine solche Unversöhnlichkeit nicht dargestellt wäre. Man gewinnt den Eindruck, als sei Gerhard Kaiser vordringlich an Idylle, übertragischer Versöhnung und »Vergötterung« interessiert — auf Kosten einer Tragik, deren »Unbedingtheit« es doch erst einmal sichtbar zu machen gilt (Von Arkadien nach Elysium. In: Zs. f. dt. Philologie, Bd. 91, 1972, S. 172–181).Google Scholar
  19. 26.
    Benno von Wiese: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 3. Aufl., Hamburg 1955, S. 221.Google Scholar
  20. 29.
    Hermann August Korff: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. Bd. 2, Leipzig 1930, S. 249.Google Scholar
  21. 34a.
    An Goethe vom 26. XII. 1797 (NA 29. Bd., S. 177. — GA XX/476). — Vgl. hierzu G. Storz: Der Dichter, S. 313. — Dieter Borchmeyer: Tragödie und Öffentlichkeit — Schillers Dramaturgie. München 1973, S. 218.Google Scholar
  22. 35.
    An Goethe vom 2. X. 1797 (NA 29. Bd., S. 141. — GA XX/435). Gute Beobachtungen zum Retardieren des Hauptcharakters bei Oskar Seidlin (Wallenstein. Sein und Zeit. In: O. Seidlin: Von Goethe zu Thomas Mann. Zwölf Versuche. 2. Aufl., Göttingen 1969, S. 124).Google Scholar
  23. 41.
    Vgl. Henning Brinkmann: Der Prolog im Mittelalter als literarische Erscheinung. In: Wirkendes Wort, Jg. 14 (1964), S. 1–21.Google Scholar
  24. 45.
    Daß der Prolog mehr als nur ein Prolog zum »Lager« sei, betont zutreffend Reinhard Buchwald (Schiller. Bd. 2, Wiesbaden 1954, S. 342); ähnlich G. Storz: Der Dichter, S. 312.Google Scholar
  25. 46.
    Zitiert nach NA, 8. Bd., hg. v. Hermann Schneider u. Lieselotte Blumenthal. Weimar 1949. (Die Verszahl jeweils in Klammern; die Buchstaben vor der Verszahl bezeichnen die Teile: Pr = Prolog; L = Wallensteins Lager; P = Die Piccolomini; T = Wallensteins Tod).Google Scholar
  26. 48.
    Gerhard Kaiser: Wallensteins Lager. Schiller als Dichter und Theoretiker der Komödie. In: Jahrb. d. Dt. Schillergesellsch., Jg. 14, 1970, S. 323–346.Google Scholar
  27. 51.
    Karl Berger: Schiller. Sein Leben und seine Werke (hier nach der 7. Aufl. zitiert), Bd. 2, München 1914. S. 403.Google Scholar
  28. 52.
    Eugen Kühnemann: Schiller, 4. Aufl., München 1911. S. 446–449.Google Scholar
  29. 53.
    Reinhard Buchwald: Schiller. Neue, bearb. Ausg., Bd. 2, Wiesbaden 1954. S. 359.Google Scholar
  30. 60.
    Ähnlich Clemens Heselhaus: »der Zuschauer wird im Für und Wider der Diskussion und im zweideutigen Sinn der Soldaten — zur Freiheit einer Parteinahme und Bedenkung der Situation gezwungen« (Wallensteinisches Welttheater. In: DU, Heft 2, 1960, S. 56). Hierzu W. Wittkowski, S. 418: »Die genannten Züge ließen sich vielleicht als solche des epischen Theaters deuten …«Google Scholar
  31. 61.
    Zur Überlegenheit in der Ironie vgl. die Ausführungen Beda Allemanns, der darin den Typus der Kierkegaardschen Ironie erkennen will (Ironie und Dichtung. Pfullingen 1956, S. 10).Google Scholar
  32. 64.
    Wilhelm Dilthey: Von deutscher Dichtung und Musik. Aus den Studien zur Geschichte des deutschen Geistes, 2. Aufl., Stuttgart 1957. S. 411.Google Scholar
  33. 65.
    Heinrich Weinstock: Die griechische Schaubühne als eine religiöse Anstalt betrachtet, in: Das Innere Reich, Jg. 8 (1941), S. 24.Google Scholar
  34. 70.
    Auf den Schein der Rede macht Paul Böckmann aufmerksam: »Der durch Worte erregte Schein wird zur Voraussetzung der tragischen Ironie« (Gedanke, Wort und Tat in Schillers Dramen, 1960; wieder abgedruckt in: Schiller. Hg. v. Berghahn/Grimm, S. 301). Auch auf W. Wittkowskis Erläuterungen dieser Ironie ist zu verweisen: »Worte, die derartiges enthalten, reichen oft über das Wissen und den geistigen Rang ihres Sprechers […] hinaus« (ebda, S. 426).Google Scholar
  35. 82.
    Die Diskussion zur »Nemesis« im Verständnis des Wallenstein-Dramas referiert Helmut Koopmann (Friedrich Schiller. Stuttgart 1966, S. 44–45).Google Scholar
  36. Diese Diskussion wurde vor allem durch Clemens Heselhaus gefördert, der ihr eine Fülle von Belegmaterial zugeführt hat (Die Nemesis-Tragödie, in: DU, Heft 5, 1952, S. 40–59). Daß diese Deutung von ihrem Verfasser später widerrufen worden sei, wird von Koopmann vermerkt. Am nachhaltigsten hat sie Benno von Wiese vertreten: sowohl in seinem Tragödienbuch wie in seiner Schiller-Monographie. Der Eindruck könnte entstehen, als handle es sich um Einsichten der neueren Forschung. Das ist nicht der Fall. Schon in Eugen Kühnemanns längst antiquiertem Werk findet man sie belegt: »Auch die Wallensteintragödie ist ein einziges Gericht der Nemesis, wie Buttler gelegentlich fast zu bewußt es ausspricht« (Schiller, S. 435). H. A. Korff hat diesen Begriff wieder aufgenommen: »Und diese Krankhaftigkeit […] ist durchaus kein Versehen des Dichters, sondern die tragische Nemesis, die Wallenstein ereilt« (Bd. 2, S. 259). Ein rigoroser Verteidiger dieser Theorie ist W. Wittkowski, dem es wie anderen kaum gelingt, den Begriff aus der Moralsphäre herauszuhalten. Er will es wohl auch nicht (Octavio Piccolomini, S. 408 ff.). Wittkowski argumentiert gegen Staiger mit der Auffassung : »Der Nemesiszusammenhang verlangt keineswegs, daß der Gute belohnt […], sondern lediglich, daß der Schuldige bestraft wird« (ebda, S. 411). Aber bestraft wird in der Komödie. Das Scheitern des tragischen Helden hat nichts mit Strafe zu tun — es sei denn mit Schuld und Sühne! Strafe impliziert moralische Schuld. Die tragische Schuld verträgt sich damit mehr schlecht als recht! Wie wenig die Nemesis eine tragische Nemesis ist, wurde wieder und wieder offenkundig; denn es zeigte sich fast unvermeidlich, daß eine solche Deutung dem Schema von Schuld und Sühne verhaftet bleibt: »so ist an diese erste Tragik eine weitere sogleich gebunden: die innerlich ebenso notwendige Verknüpfung von Schuld und Sühne«, heißt es bei Korff (ebda, S. 256). Auch bei R. Buchwald (Schiller. Bd. 2, S. 342) findet sich der Begriff. Zur Kritik ist auf G. Storz zu verweisen: »Von der Übernahme einer vorgegebenen Dramenform (etwa einer solchen, in der Schicksal und Nemesis konstituierende Kraft haben), kann also nicht im mindesten die Rede sein« (Der Dichter, S. 302). Ähnlich Emil Staiger (Die Kunst der Interpretation, S. 145): »Wann hätte er [Schiller] aber seit seiner Begegnung mit Kant im Ernst an dergleichen geglaubt?« — Daß es den Begriff selbst im Text nicht gibt, ist so nebensächlich nicht. Allenfalls von Rache oder Rachegöttinnen ist die Rede. Zwischen Schillers »Meinung« und dem Glauben Wallensteins aber zu unterscheiden, ist ein Leitmotiv dieser Betrachtung.Google Scholar
  37. 86.
    Vgl. Peter Pütz: Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung, Göttingen 1970, S. 42: »Sowohl die vom Schicksal vorgezeichneten als auch die von Menschen entworfenen Pläne bewirken mehr als bloßes zeitliches Nacheinander von Vorbereitung und Tat«.Google Scholar
  38. 87.
    Ausgezeichnete Hinweise hierzu bei Paul Böckmann (Schillers Don Karlos, Edition der ursprünglichen Fassung und entstehungsgeschichtlicher Kommentar. Stuttgart 1974), hier vor allem in dem Kapitel »Zu den Quellen des Don Karlos«, S. 407 ff. Die auf Sallust zurückgehende Tradition wird eingehend beschrieben. Für Schillers Umgang mit den historiographischen Werken dieser Richtung ist bezeichnend, wie das moralische Urteil zurücktritt gegenüber dem Versuch, in die Seele der Verschwörer einzudringen und ihre Motive zu ermitteln.Google Scholar
  39. 88.
    Vgl. Paul Böckmann: Politik und Dichtung im Werk Friedrich Schillers. In: P. B.: Formensprache. Studien zur Literarästhetik und Dichtungsinterpretation. Hamburg 1966, S. 268–282.Google Scholar
  40. 89.
    Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung. 3. Aufl., Frankfurt/M. 1944. S. 138.Google Scholar
  41. 90.
    Die Einschränkungen, die gegenüber diesen und verwandten Etikettierungen zu machen sind, habe ich in dem Beitrag über die Idee des neuen Lebens in Schillers »Wallenstein« erörtert: The Discontinuous Tradition. Studies in German Literature in honor of Ernest Ludwig Stahl. Ed. by G. F. Ganz. Oxford 1971, S. 79–99.Google Scholar
  42. 99.
    Hierzu J. M. R. Lenz: Anmerkungen übers Theater (Ges. Schriften, Bd. 4, Berlin 1909. S. 251): »Ich habe eine große Hochachtung für den Aristoteles, obwohl nicht für seinen Bart …«Google Scholar
  43. 103.
    Vgl. Gerhard Fricke: Schiller und die geschichtliche Welt. Straßburg 1943, S. 20.Google Scholar
  44. 111.
    Weitere Belege bei Ilse Graham: Schiller, ein Meister der tragischen Form. Darmstadt 1974, S. 108 ff.Google Scholar
  45. 112.
    Zur pädagogischen Bedeutung der Schönheit und aller ästhetischen Erziehung vgl. Gert Ueding: Rhetorik und Ästhetik in Schillers theoretischen Abhandlungen. In: Friedrich Schiller. Zur Geschichtlichkeit seines Werkes. Hg. v. K. L. Berghahn, Kronberg 1975, S. 160.Google Scholar
  46. 116.
    G. W. F. Hegel: Über Wallenstein (Sämtl. Werke. Hg. v. H. Glockner, Stuttgart 1930, Bd. 20, S. 456–458).Google Scholar
  47. 118.
    G. W. F. Hegel: Aesthetik. Hg. von F. Bassenge. Berlin 1955. S. 1038.Google Scholar
  48. 123.
    Vgl. Gerhard Friche: Die Problematik des Tragischen im Drama Schillers. In: Jahrb. d. Freien Dt. Hochstifts. 1930, S. 3–69.Google Scholar

Komik und Komödie in Goethes »Faust«

  1. 1.
    Johannes Pfeiffer: Goethes Faust. Eine Einführung, Bremen 1946, S. 7.Google Scholar
  2. Ähnlich Benno vonWiese (Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, 3. Aufl., Hamburg 1955, S. 128): »Noch 1808 — der versöhnliche Ausgang des ›Faust‹ stand längst eindeutig fest — hat Goethe seine Dichtung ausdrücklich eine Tragödie genannt. Wir haben keinen Grund, an dem Ernst dieser Bezeichnung zu zweifeln.«Google Scholar
  3. 2.
    Hans Schwerte: Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie. Stuttgart 1962, S. 9.Google Scholar
  4. 3.
    Henning Brinkmann: Zwischen Prometheus und Luzifer. Über den Sinn der faustischen Existenz. In: Goethe’ yi anma yazilari, Istanbul 1950, S. 186 (zitiert bei H. Schwerte, S. 10).Google Scholar
  5. 6.
    Oskar Seidlin: Ist das »Vorspiel auf dem Theater« ein Vorspiel zum »Faust«? In: Von Goethe zu Thomas Mann, Göttingen 1963, S. 57.Google Scholar
  6. 7.
    Vgl. Max Kommerell (Geist und Buchstabe der Dichtung, Frankfurt/M. 1943, S. 19): »Der Prolog im Himmel setzte Gott und Teufel verblüffend derb in einer Art himmlischem Haushalt gegeneinander …«Google Scholar
  7. 10.
    Zur Stoffgeschichte vgl. Charles Dédéyan: Le thème de Faust dans la littérature européenne, 3. Bd. Paris 1954/56.Google Scholar
  8. 14.
    Hierzu Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1960.Google Scholar
  9. 15.
    Vgl. Hanna Fischer-Lamberg: Zur Datierung der ältesten Szenen des Urfaust. In: ZfdtPh 76 (1957), S. 379–406.Google Scholar
  10. 16.
    Emil Staiger: Goethe, Zürich I, 1952, S. 243.Google Scholar
  11. 17.
    Jacob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. Berlin 1909. 4. Bd., S. 380.Google Scholar
  12. 29.
    Hierzu Oskar Seidlin: Goethes Zauberflöte, in: Von Goethe zu Thomas Mann. Göttingen 1963. S. 38–55.Google Scholar
  13. 30.
    Die Frage, wie Goethes »Faust« beginnt, ist noch weithin kontrovers. Daß sie zugunsten des Gedichts »Zueignung« beantwortet werden kann, soll in anderem Zusammenhang ausführlich begründet werden, zum Teil in Übereinstimmung mit Stuart Atkins und Paul Stöcklein, die sich an dieser Diskussion beteiligt haben: O. Seidlin: Ist das »Vorspiel auf dem Theater« ein Vorspiel zum »Faust«? Zuerst erschienen in englischer Sprache: PMLA 64 (1948), S. 462–470CrossRefGoogle Scholar
  14. St. Atkins: A reconsideration of some unpreciated aspects of the prologues and early scenes in Goethes Faust. In: MLRev. 47 (1952), S. 362–373.CrossRefGoogle Scholar
  15. D. J. Enright: The prologues to Goethe’s Faust, and the question of unity. Ebda 48 (1953), S. 189–193.Google Scholar
  16. St. Atkins: The prologues to Goethe’s Faust, and the question of unity: a partial reply. In: ebda, S. 193 ff. — P. Stöcklein: Wie beginnt und wie endet Goethes »Faust«? In: Literaturwiss. Jahrbuch. Im Auftrage der Görres-Gesellschaft. NF III, 1962, S. 29–52.Google Scholar

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