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»Nachahmung« und »Überbietung« durch Webern Aspekte einer komplexen Interaktion

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Zusammenfassung

»Im strengen Vollzuge ihrer kompositorischen Aufgabe sind Schönbergs Schüler [Berg und Webern] Erben geworden, die erwarben, was sie besitzen, und damit das Erbe weitertreiben zum dunklen, kaum geahnten und dennoch sicheren Ziele aller Musik hin. Bei keinen ist der Vollzug der musikalischen Geschichte in besseren Händen als bei ihnen.«1

Mit dieser Anspielung auf einen Gedanken aus Goethes Faust schloß Adorno seinen 1930 geschriebenen und unter dem Titel »Berg and Webern — Schönberg’s Heirs« bekanntgewordenen Essay über das künstlerische Verhältnis von Arnold Schönbergs beiden erfolgreichsten Schülern zu ihrem Lehrer ab.2 Adornos bis heute lesenswerten Ausführungen liegt die These zugrunde, daß eine vielversprechende künstlerische Entwicklung von den Kompositionsschülern Schönbergs einen »doppelten Maßstab« abverlange, nämlich den »der treuesten Schülerschaft und der entschlossenen Selbständigkeit, [dem] nur ganz wenige sich zu behaupten vermochten.«3 Tatsächlich argumentiert Adorno, daß von allen Studenten, die Schönberg in über 25 Jahren in Wien und Berlin unterrichtet habe, bis dato nur Berg und Webern diesen hohen Ansprüchen gerecht werden konnten. Dabei deutet er das gesamte künstlerische Schaffen der beiden als eigenständige Kommentare zu ausgewählten Werken und kompositorischen Aspekten von Schönbergs Œuvre und bedient sich somit einer Denkfigur, die aus der Tradition des philosophischen Schrifttums der Scholastiker hervorgegangen ist.4

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Notizen

  1. 1.
    Theodor W. Adorno, »Berg und Webern«, in: Vermischte Schriften II (Gesammelte Schriften 20,2), Frankfurt a.M. 1986, S. 782–792, hier S. 792. Die in den nGesammelten Schriften publizierte deutsche Fassung des Textes folgt einem Typoskript, das sich im Nachlaß Alban Berg, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, befindet. Bis Mitte der 1980er Jahre war nur die englische Übersetzung des Essays, der unter dem Titel »Berg and Webern — Schönberg’s Heirs« in Modern Music, 8 (1931), H. 2, S. 29–38, erschienen ist, bekannt. Diese Fassung ist heute auch in den Musikalischen Schriften V (Gesammelte Schriften 18), Frankfurt a.M. 1984, S. 446–455, greifbar.Google Scholar
  2. 6.
    Arnold Schönberg, »Aufgabe des Lehrers«, in: ders., Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch (Gesammelte Schriften 1), Frankfurt a.M. 1976, S. 446 f., hier S. 446.Google Scholar
  3. 15.
    Anton Webern, »Der Lehrer« in: Arnold Schönberg (wie Anm. 12), S. 86. Der 1911 im »Musikalischen Taschenbuch« II (1911) erschienene Essay »Probleme des Kunstunterrichts« ist heute greifbar in Schönberg, Stil und Gedanke (wie Anm. 6), S. 165–168.Google Scholar
  4. 12.
    Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg u.a., München 1912. Die Information, Berg habe die Idee zu dem Band gehabt, findet sich bei Hans Heinz Stuckenschmidt, Schönberg Leben-Umwelt-Werk Zürich/Freiburg 1974, S. 139. Vgl. aber Webern an Schönberg am 4.5.1911: »Horwitz hat mir erzählt, dass es Ihr Wunsch ist, dass wir, Ihre Schüler, eine Flugschrift herausgeben, darin jeder sagt, was er an Ihnen als Lehrer erlebt hat und was er sich überhaupt über Sie als Lehrer denkt. […] Stimmt das?«Google Scholar
  5. 17.
    Daß jede Konzeption der »Zweiten Wiener Schule« ein historisches Konstrukt ist, das je nach Blickwinkel eine unterschiedliche Ausprägung annimmt, braucht kaum eigens hervorgehoben zu werden. Vgl. zur Idee einer »Schule« um 1912 und deren weiterer Entfaltung die Darstellungen von Rudolf Stephan, »Einleitung: Die Wiener Schule« in: Die Wiener Schule, hrsg. von Rudolf Stephan (Wege der Forschung 643), Darmstadt 1989, S. 1–19,Google Scholar
  6. und von Joseph Auner, »The Second Viennese School as a Historical Concept«, in: Bryan R. Simms (Hrsg.), Schoenberg, Berg, and Webern. A Companion to the Second Viennese School, Westport/Conn. 1999, S. 1–36.Google Scholar
  7. 18.
    Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung hrsg. von Otthein Rammstedt (Gesamtausgabe 11), Frankfurt a.M. 1992, S. 162.Google Scholar
  8. 23.
    Vgl. Anton Webern. Briefe an Heinrich Jalowetz, hrsg. von Ernst Lichtenhahn (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 7), Mainz 1999. Alle weiteren Zitate aus Briefen von Webern an Jalowetz folgen dieser Edition.Google Scholar
  9. 38.
    Vgl. zu Schönbergs Entwicklung in Berlin den Aufsatz von Joseph Auner, »Schönberg und sein Publikum im Jahr 1930: Die Sechs Stücke für Männerchor a cappella op. 35«, in diesem Buch S. 249–286. Auch Webern hatte in den zwanziger Jahren — insbesondere durch David Josef Bach — Kontakte zur Arbeiterkultur in Wien, die ihm jedoch eher ein Betätigungsfeld als Dirigent eröffneten (z.B. als Leiter der »Arbeiter-Symphonie-Konzerte«), als daß sie seine Haltung als Komponist beeinflußt hätten (vgl. hierzu auch Hartmut Krones, »Anton Webern, die ›Wiener Schule‹ und die Arbeiterkultur«, in: Anton Webern. Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik, hrsg. von Hartmut Krones [Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, Sonderband 2], Wien 1999, S. 51–85).Google Scholar
  10. 42.
    Vgl. Schönberg an Webern am 1.1.1934, in: Ernst Hilmar, »Arnold Schönberg an Anton Webern: Eine Auswahl unbekannter Briefe«, in: ders. (Hrsg.), Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974, Wien 1974, S. 44–67:Google Scholar
  11. 47.
    Schönberg am 9.2.1912 in seinem Berliner Tagebuch, hrsg. von Josef Rufer, Frankfurt a.M. 1974, S. 19.Google Scholar
  12. 56.
    Den in der deutschsprachigen Musikwissenschaft bislang ambitioniertesten Versuch, Blooms Instrumentarium für die Analyse der Rezeptionssituation musikalischer Kunstwerke zu nutzen, hat Andreas Meyer in einer Studie über die frühe Wirkungsgeschichte von Schönbergs Pierrot lunaire unternommen, in der er auch detailliert auf die oben erwähnten Ensemblelieder Weberns eingeht; vgl. Andreas Meyer, Ensemblelieder in der frühen Nachfolge (1912–17) von Arnold Schönbergs ›Pierrot lunaire‹ op. 21. Eine Studie über Einfluß und »misreading« (Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste 100), München 2000, bes. S. 269–301.Google Scholar
  13. 57.
    Auch Berg hat — wenngleich zeitlich verzögert — in seinen Altenbergliedern op. 4 (1912) und seinen Fünf Stücken für Klarinette und Klavier op. 5 (1913) kompositionstechnische Anregungen von Schönbergs und Weberns »kurzen Stücken« aufgenommen. Vgl. dazu Kathryn Bailey, »Berg’s Aphoristic Pieces«, in: The Cambridge Companion to Berg hrsg. von Anthony Pople, Cambridge 1997, S. 83–110.CrossRefGoogle Scholar
  14. 60.
    Die hier präsentierte Darstellung bietet nur einen groben Überblick zur ersten Orientierung. Alle »Orchesterstücke« sind durch Fettdruck hervorgehoben. Besonders bei Webern ist die Quellenlage aufgrund seiner Überarbeitungen in mehrjährigem Abstand und der teilweise mehrfachen Umgruppierung der Stücke zu Opera verzwickt. Bezüglich der Orchesterstücke erschließt sich der aktuelle Forschungsstand durch den Aufsatz von Felix Meyer, »›O sanftes Glühn der Berge‹. Ein verworfenes ›Stück mit Gesang‹ von Anton Webern«, in: Quellenstudien IL Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Felix Meyer (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 3), Winterthur 1993, S. 11–38.Google Scholar
  15. 62.
    veröffentlicht als Three Pieces for Chamber Orchestra bei Belmont Publishers, Los Angeles 1962; eine faksimilierte Abbildung findet sich bei Josef Rufer, Das Werk Arnold Schoenbergs, Kassel 1959, Abb. 15–17.Google Scholar
  16. 65.
    Vgl. Jan Maegaard, »Schoenberg’s Incomplete Works and Fragments«, in: Juliane Brand und Christopher Hailey (Hrsg.), Constructive Dissonance. Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, Berkeley 1997, S. 131–145, insbes. S. 139.Google Scholar
  17. 68.
    Vgl. Anton Webern. Musikmanuskripte, hrsg. von Felix Meyer und Sabine Hänggi-Stampfli (Inventare der Paul Sacher Stiftung 4), Winterthur 21993, S. 18.Google Scholar
  18. 69.
    Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, hrsg. von Willi Reich, Wien 1960, S. 41.Google Scholar
  19. 71.
    Vgl. Joseph Auner, Schoenberg’s Compositional and Aesthetic Transformations 1910–1913: The Genesis of ›Die glückliche Hand‹, Ph.D. Dissertation, The University of Chicago 1991.Google Scholar
  20. 74.
    Bryan R. Simms vertritt die Auffassung, daß Schönberg möglicherweise durch Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909) zur Komposition seiner Kleinen Stücke für Kammerorchester inspiriert wurde und geht in diesem Zusammenhang auch auf Weberns Einfluß auf Schönberg ein (vgl. Bryan R. Simms, The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908–1923, Oxford 2000, S. 83).CrossRefGoogle Scholar
  21. 75.
    Theodor W. Adorno, »Über einige Arbeiten Arnold Schönbergs«, in: Impromptus. Musikalische Schriften IV (Gesammelte Schriften 17), Frankfurt a.M. 1982, S. 327–344, bes. S. 328 ff.Google Scholar
  22. Eine Analyse des zweiten Stückes findet sich auch in dem Essay von Joseph Auner, »›Warum bist Du so kurz?‹ Schoenberg’s Three Pieces for Chamber Orchestra (1910) and the Problem of Brevity«, in: Festskrift Jan Maegaard, hrsg. von Mogens Andersen u.a., Kopenhagen 1996, S. 43–63.Google Scholar
  23. 77.
    Bei den 1923 in der Universal-Edition veröffentlichen Fünf Stücken für Orchester op. 10 handelt es sich um überarbeitete Fassungen der 1911 bzw. 1913 komponierten Versionen. Weberns Revisionen betreffen in der Regel Instrumentation, Dynamik, Artikulation und Vortragsweise und zielen darauf ab, die diastematischen Strukturen klarer hervortreten zu lassen (vgl. zu diesem Komplex die Arbeit von Felix Meyer und Anne C. Shreffler, »Webern’s Revisions: Some Analytical Implications«, in: Music Analysis 12 [1993], S. 355–379, die sich u.a. mit Weberns op. 10 Nr. 4 beschäftigt).CrossRefGoogle Scholar
  24. 78.
    Die hier angedeuteten Momente untersucht Daniel A. Plante in seiner Studie »Weberns Orchesterstück op. 10 Nr. 1. Eine Untersuchung der Komposition und ihrer grundlegenden Strukturen«, in: Musiktheorie 4 (1989), S. 235–246.Google Scholar
  25. Vgl. dazu auch den Kommentar von Erhard Karkoschka, »Nochmal: Weberns Orchesterstück op. 10 Nr. 1. Anmerkungen zur Analyse von Daniel A. Plante in Musiktheorie 4 (1989), S. 235–246«, in: Musiktheorie 5 (1990), S. 161–164.Google Scholar
  26. 80.
    Vgl. Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 31922, S. 506 f., sowie Carl Dahihaus, »Schönbergs Orchesterstück Op. 16, 3 und der Begriff der ›Klangfarbenmelodie‹«, in: ders., Schönberg und andere, Mainz 1978, S. 181–184.Google Scholar
  27. 81.
    Schönbergs Aufzeichnungen wurden offenbar von einer Bemerkung des Webern-Schülers Dorian-Deutsch provoziert, der Schönberg suggeriert haben muß, Webern habe zuerst Klangfarbenmelodien komponiert, bevor Schönberg den Begriff in seiner Harmonielehre verwendet habe. In scharfen Sätzen beschuldigt Schönberg in diesem zwischen dem 1. und 3.5.1951 geschriebenen Text Webern, mehr als einmal seine (Schönbergs) Ideen aufgegriffen und verwendet zu haben, während Webern über seine Ideen und kompositorischen Versuche nie gesprochen habe. Hinsichtlich des Konzepts der Klangfarbenmelodie fuhrt er aus: »Was jedoch die Klangfarbenmelodie anbelangt, so ist es vor allem unwahr, dass ich diesen Ausdruck erfunden habe, nachdem ich Weberns Klangfarben-Kompositionen gehört hatte. Aber insbesondere müsste es jedem klar sein, dass ich an solche Folgen von Klangfarben gedacht habe, die der inneren Logik von Harmoniefolgen gleichkommen; Melodien habe ich sie genannt, weil sie im selben Maße geformt sein müssten, wie Melodien, jedoch nach eigenen, ihrer Natur entsprechenden Gesetzen.« (Schönberg, »Anton Webern: Klangfarbenmelodie«, ASC, T 32.03; vgl. auch: Christian Martin Schmidt, »Für Schönberg sind Klangfarbenmelodien immer eine Zukunftsmusik geblieben«, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann [Hrsg.], Arnold Schönberg-Neuerer der Musik. Bericht über den 3. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Duisburg, 24. bis 27. Februar 1993, Wien 1996, S. 108–113). Schönbergs Bemerkungen machen unabhängig von dem Wahrheitsgehalt seiner Darstellung deutlich, daß er sich auch 40 Jahre später noch immer nicht von dem Eindruck gelöst hatte, Webern sei ihm »dicht auf den Fersen« gewesen.Google Scholar

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