Advertisement

Zwölftontechnik und Formenlehre Zu den Abhandlungen von René Leibowitz und Josef Rufer

Chapter

Zusammenfassung

Das Verhältnis zwischen Formenlehre und Zwölftontechnik stellt ein zentrales Moment im späteren Schaffen Schönbergs dar, wenn auch seine Bedeutung durch die herausgehobene Rolle der kontrapunktisch-harmonischen Zusammenhänge im dodekaphonen Satz eher verdeckt bleibt. Zu den Forderungen, die zur Herausbildung der neuen Kompositionsmethode geführt hatten, gehörte in der Tat die Suche nach einem »Ersatz«1 für die tonalen Funktionen; im dodekaphonen Satz ließen sich Beziehungen zwischen Tonhöhen herstellen, die anderen Regeln als denen der tonalen Harmonielehre folgen. Terzgeschichteter Akkordbau, Leittonwirkungen, Dissonanzauflösungen und Kadenzen werden prinzipiell vermieden, Komplementarität tritt an die Stelle von Funktionalität, modulationsartige Prozesse erfolgen nach neuen Kriterien. Vor allem aber liegt das Besondere der Methode darin, daß sich das Bezugssystem bei jeder Komposition ändert. Denn die Reihe bestimmt nicht nur die Abfolge der Töne, sondern steuert auch den inneren Aufbau und die Wechselbeziehungen klanglicher Felder. Schönbergs analytische Bemühungen um die klassisch-romantische Musik hatten indes gezeigt, daß Tonalität nicht lediglich ein Regelkanon für die Verbindung von Tonhöhen ist, sondern alle Eigenschaften eines Sprachsystems besitzt; ihr wohnt eine syntaktische Dimension inne, die für die Darstellung musikalischer Gedanken unverzichtbar ist.

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Notizen

  1. 1.
    Vgl. u.a. Arnold Schoenberg, »Vortrag/12 T K/Princeton« (hrsg. von Claudio Spies), in: Perspectives of New Music 13 (1974), S. 84.Google Scholar
  2. 2.
    Vgl. Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, hrsg. von Patricia Carpenter und Severine Neff, New York 1995, S. 102–160.Google Scholar
  3. 3.
    Pierre Boulez, »Schönberg est mort«, in: ders., Relevés d’apprenti, hrsg. von Paule Thévenin, Paris 1966, S. 265–272, hier 271.Google Scholar
  4. 5.
    In einer biographischen Notiz, die sich am Schluß des 1949 erschienenen vierten Heftes der Zeitschrift Polyphonie (Le système dodécaphonique, 1949) befindet, heißt es, Leibowitz habe Schönberg 1931 in Berlin kennengelernt und zwischen 1930 und 1933 bei Webern studiert. Beide Angaben finden in den zugänglichen Quellen keine Bestätigung. Vgl. dazu Sabine Meine, Ein Zwölftöner in Paris. Studien zu Biographie und Wirkung von René Leibowitz (1913–1972), Augsburg 2000, S. 41–42.Google Scholar
  5. 7.
    Aus der Beschreibung der Arbeit entnimmt man, daß es sich um eine Früh- oder sogar die Endfassung des Hauptteils von Leibowitz’ Introduction à la musique de douze sons, Paris 1948, handelt.Google Scholar
  6. 9.
    Ich entnehme diese Daten den folgenden Briefen: Leibowitz an Steinecke, 14.4.1948; Leibowitz an Schönberg, 18.1.1948; Schönberg an Leibowitz, 2.2.1948; und Leibowitz an Schönberg, 4.4.1950. Die von Will Ogdon zitierten Stellen eines Briefes von Leibowitz bestätigen etwa diese Daten: »I saw Schoenberg twice in California (November 47–February 48 and April 1950)«, in: Will Ogdon, »Concerning an Unpublished Treatise of René Leibowitz«, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2 (1977), S. 37.Google Scholar
  7. Vgl. auch Leibowitz, »Besuch bei Arnold Schönberg«, in: Schweizerische Musikzeitung 89 (1949), S. 324–328.Google Scholar
  8. 7.
    Aus der Beschreibung der Arbeit entnimmt man, daß es sich um eine Früh- oder sogar die Endfassung des Hauptteils von Leibowitz’ Introduction à la musique de douze sons, Paris 1948, handelt.Google Scholar
  9. 11.
    Vgl. Leibowitz, Qu’est-ce que la musique de douze sons? Le Concerto pour neuf instruments op. 24 d’Anton Webern, Liège 1948, S. 22–26.Google Scholar
  10. 12.
    Vgl. Alban Berg, Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik, Leipzig 1981;Google Scholar
  11. Anton Webern, Über musikalische Formen. From the Notes of Ludwig Zenck, Siegfried Oehlgiesser, Rudolf Schopf and Erna Apostel. A Transcription Edited by Neil Boynton, Mainz 2001;Google Scholar
  12. Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951;Google Scholar
  13. Arnold Schönberg, Grundlagen der musikalischen Komposition, hrsg. von Rudolf Stephan, Wien 1979.Google Scholar
  14. 15.
    Vgl. Leibowitz, »Schoenberg et la théorie de l’harmonie«, in: Critique 4 (1948), S. 422–428.Google Scholar
  15. 19.
    Vgl. Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen (wie Anm. 4), S. 31. In einem späteren Aufsatz (»Begriff und Funktion der Grundgestalt bei Schönberg«, in: Rudolf Stephan [Hrsg.], Bericht über den 1. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Wien 1978, S. 173–179) versucht Rufer, seine Vorstellung näher zu präzisieren.Google Scholar
  16. Vgl. auch Rudolf Stephan, »Zum Terminus ›Grundgestalt‹«, in: ders., Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, hrsg. von Rainer Damm und Andreas Traub, Mainz 1985, S. 138–145,Google Scholar
  17. sowie Michael Beiche, Art. »Grundgestalt« (1983), in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 1972 ff.Google Scholar
  18. 23.
    In einer Definition von 1931 wird die Überschneidung mit dem Themabegriff deutlich: »Alles Geschehen in einem Musikstück ist nichts anderes, als ein ewiges Umgestalten einer Grundgestalt« (Arnold Schönberg, »Linearer Kontrapunkt«, zit. nach Carl Dahihaus, »Was heißt entwickelnde Variation‹«, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann [Hrsg.], Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft [Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2], Wien 1986, S. 280–284, hier S. 280).Google Scholar
  19. 27.
    Vgl. Rufer, »Die Zwölftonreihe: Trägerin einer neuen Tonalität«, in: Österreichische Musikzeitschrift 6 (1951), S. 178–182, und ders., Die Komposition mit zwölf Tönen (wie Anm. 4), S. 98–100; vgl. auch Rufers Briefe an Leibowitz vom 25.4.1950 und 25.5. 1950.CrossRefGoogle Scholar
  20. 31.
    Vgl. Josef Rufer, »Schöpferische Synthese«, in: Stimmen 16 (1949), S. 447–452.Google Scholar
  21. 40.
    Vgl. Silvina Milstein, Arnold Schoenberg: Notes, Sets, Forms, Cambridge/Mass. 1992, S. 161.Google Scholar
  22. 42.
    Die Versuche einer neuen »tonalen« Harmonik, die in den Skizzen für die Orgelvariationen beobachtet wurden (vgl. Christian Martin Schmidt, »Ansätze zu einem harmonischen System in späten tonalen Kompositionen Schönbergs«, in: Die Musikforschung 29 [1976], S. 425–431), können auch im Sinne dieser Experimente gedeutet werden.Google Scholar
  23. 51.
    Theodor W. Adorno, »Arnold Schönberg: Phantasie für Geige mit Klavierbegleitung op.47«, in: ders., Gesammelte Schriften 15, Frankfurt a.M. 1976, S. 313–337, hier S. 317 f.Google Scholar
  24. 53.
    Vgl. Carl Dahlhaus, »Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit«, in: Die Musikforschung 41 (1988), S. 202–213.Google Scholar
  25. 55.
    Vgl. David Lewin, »A Study of Hexachord Levels in Schoenberg’s Violin Fantasy«, in: Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, hrsg. von Benjamin Boretz und Edward T. Cone, Westport/Conn. 1983, S. 78–92. Lewin schreibt: »At the risk of becoming tedious, I must remind the reader again that I am examining only the area changes in the piece, and matters of immediately evident relevance; I do not claim to be making a complete analysis or even an exhaustive structural analysis. Thus I am ignoring all formal events (thematic changes, phrase-building, ABA patterns, variations, et al.) that do not exercise a direct and immediately obvious effect upon area changes« (S. 87). Die Möglichkeit einer solchen analytischen Erweiterung wird jedoch von Lewin nicht ausgeschlossen.Google Scholar
  26. 58.
    Carl Dahlhaus, »Schönberg und die Programmusik«, in: ders., Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Mainz u.a. 1978, S. 133.Google Scholar
  27. 65.
    Vgl. David Lewin, »Inversional Balance as an Organizing Force in Schoenberg’s Music and Thought«, in: Perspectives of New Music G (1968), S. 1–21.Google Scholar

Copyright information

© Springer-Verlag GmbH Deutschland 2001

Authors and Affiliations

There are no affiliations available

Personalised recommendations