Zusammenfassung
Nationalsozialistische Musikpolitik wird überwiegend als ein intentional geschlossenes Ensemble zielgerichteter, durch eine rigorose und eindeutige Ideologie im Vorhinein festgelegter Maßnahmen betrachtet, mit denen das deutsche Musikleben diktatorisch und zentral gelenkt wurde. Zwar ist in der kulturhistorischen Forschung der letzten Jahre mehrfach auch auf das machtpolitische Konkurrenzverhältnis zwischen Goebbels, seinem Propagandaministerium und Rosenberg, der in seiner Eigenschaft als Beauftragter des Führers für die gesamte geistige und weltanschauliche Erziehung und Schulung der NSDAP das “Amt Rosenberg” einrichtete und leitete, hingewiesen worden1, doch werden in der musikwissenschaftlichen Forschung immer noch relativ unbedenklich Textstellen einzelner nationalsozialistischer Pamphlete — häufig Aufsätze und Kritiken aus den einschlägigen Fachzeitschriften — zitiert2, um politische Lenkungsmaßnahmen zu belegen. Implizit wird dabei vorausgesetzt, daß sowohl die genaue Einordnung von Einzeltexten in das kulturpolitische Umfeld unerheblich sei als auch, daß es eine geschlossene und zielgerichtete Musikpolitik des nationalsozialistischen Regimes gegeben habe. Probleme in der Lenkung des Musiklebens werden dabei auf Dummheit, Uninformiertheit, machtpolitische Intrigen etc. zurückgeführt. Dies alles trifft zu, ist aber in erster Linie Resultat einer Musikpolitik, deren Ziele, soweit sie nicht wirtschaftliche Fragen betrafen, umstritten waren und unklar blieben, ja in der Regel noch nicht einmal ansatzweise ausformuliert, geschweige denn organisatorisch umsetzbar waren.
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Notizen
Grundlegend R. Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem, Stuttgart 1970; diesem folgend z.B. B. Drewniak, Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945, Düsseldorf 1983; K. Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater? Nationalsozialistische Theaterpolitik und ihre Auswirkungen in der Provinz, Bonn 1988; P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München/Wien 1991; M. Meyer, The Politics of Music in the Third Reich, New York/Bern/Frankfurt/Paris 1991 [= American University Studies 49]; U.-K. Ketelsen, Literatur und Drittes Reich, Schernfeld 1992.
So z.B. A. Riethmüller, Komposition im Dritten Reich, in: Archiv für Musikwissenschaft 38 (1981), 241–278. Ebenfalls weitgehend undifferenziert: H.-G. Klein, Viel Konformität und wenig Verweigerung. Zur Komposition neuer Opern 1933–1944, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 145–162.
F.K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt/M. 1982, 307. Klein, Viel Konformität und wenig Verweigerung, 159–162 verzeichnet eine geringfügig größere Anzahl.
Aus verständlichen Gründen: die Forschung hat sich überwiegend der Opfer des Dritten Reiches angenommen, sei es in der Exilforschung oder neuerdings in Forschungen zur Musik von im Konzentrationslager ermordeten Musikern.
Ich formuliere dies bewußt, denn über den ästhetischen Wert dieser Werke läßt sich trefflich streiten.
Vgl. G. Splitt, Die »Säuberung« der Reichsmusikkammer. Vorgeschichte — Planung — Durchfahrung, in: Musik in der Emigration 1933–1945. Verfolgung Vertreibung Rückwirkung, hg. v. H. Weber, Stuttgart/Weimar 1994, 10–55. Zu diesem Aufsatz ist allerdings anzumerken, daß Splitt die für die Errichtung der Reichsmusikkammer wesentliche Vorgeschichte aus der Zeit der Weimarer Republik offenbar unbekannt geblieben ist, denn auch hier griffen die Nationalsozialisten — wie vielfach sonst — nur auf, was spätestens seit dem Ende des ersten Weltkriegs aus Musikerkreisen gefordert worden war: eine reichsweite ständische Musikervertretung (deren ursprünglicher Sinn die Interessenvertretung der Musiker sein sollte). Die Konzentration auf die Vorgeschichte der Reichsmusikkammer in nationalsozialistischen Institutionen verdeckt, daß die Errichtung der Reichsmusikkammer äußerlich den jahrelangen Forderungen vor allem aus Kreisen, die dem Allgemeinen Deutschen Musikverein angehörten, entsprach und Goebbels insofern wohl zu Recht davon ausgehen konnte, daß die Reichsmusikkammer bei den Musikern auf breite Zustimmung stieß. Tatsächlich scheint die Reichsmusikkammer auf wirtschaftlichem Gebiet etliche Probleme der zwanziger Jahre ’gelöst’ zu haben — allerdings vielfach auf dem Rücken der ausgeschlossenen Juden, was indes weite Kreise der deutschen Musikerschaft wohl kaum gestört haben dürfte.
Die Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer unterlag zunächst de jure keinem »Arierparagraphen«. Das verschlug insofern nichts, als Juden regelmäßig die geforderte »Zuverlässigkeit« abgesprochen wurde. Im übrigen waren jüdische Musiker häufig Angestellte des Öffentlichen Diensts, so daß bei deren Entlassung die Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer ohnehin nicht die entscheidende Rolle spielt (tatsächlich gelang es der Reichsmusikkammer wohl frühestens 1938 »judenrein« zu sein). Vgl. zur nationalsozialistischen Judenpolitik im Allgemeinen U.D. Adam, Judenpolitik im Dritten Reich, Düsseldorf 1979.
Vgl. E. John, Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938, Stuttgart/Weimar 1994, 336.
Vgl. dazu z.B. die ausführliche Darstellung bei Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner und C. Maurer Zenck, Zwischen Boykott und Anpassung an den Charakter der Zeit. Über die Schwierigkeiten eines deutschen Komponisten mit dem Dritten Reich, in: Hindemith Jahrbuch/Annales Hindemith IX (1980), 65–129; sowie Prieberg, Musik im NS-Staat, 64ff.
John, Musikbolschewismus, 351.
Ein Abdruck bei John, Musikbolschewismus, 360/361.
Und im übrigen auch schon 1933 auf einem Festkonzert des Kampfbunds für deutsche Kultur in Bad Pyrmont aufgeführt worden war. Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 116. 1936 komponierte Höffer die Schauspielmusik zu Eberhard Möllers Thingspiel Das Frankenburger Würfelspiel.
Vgl. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 312.
Vgl. Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 1.6.1939, 35.
G. Splitt, Richard Strauss 1933–1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft, Pfaffenweiler 1987 [= Reihe Musikwissenschaft 1], 43. Es handelt sich um Hugo Rasch.
Daraufhin enthob Rosenberg Rasch »fristlos« von seiner Mitarbeit am Völkischen Beobachter.
So. z.B. die Tatsache, daß Anton von Webern einem Gutachter im Propagandaministerium als »reichlich verschroben, jedoch zweifellos von Überzeugung für sein Werk und hohen Idealen erfüllt« galt (zit. nach W. Burde, Neue Musik im Dritten Reich, in: Kunst, Hochschule, Faschismus. Dokumentation der Vorlesungsreihe an der Hochschule der Künste Berlin im 50. Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten, Berlin 1984, 57) und er deswegen in den Genuß von 250 RM »Künstlerhilfe« kam.
A. Morgenroth, Aus der berufsständischen Selbstverwaltung. Arbeitsbericht der Reichsmusikkammer, in: Jahrbuch der deutschen Musik 1 (1943), 27–41. Vgl. auch M. Thrun, Die Errichtung der Reichsmusikkammer, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 75–82.
Die erste Arbeitstagung der “Reichsmusikkammer”, in: Zeitschrift für Musik 101 (1934), darin: F. Stege, 1. Eindrücke und Ausblicke, 255.
R. Strauss, Ansprache anläßlich der Eröffnung der Ersten Arbeitstagung der R.M.K., in: Kultur. Wirtschaft. Recht. Und die Zukunft des deutschen Musiklebens. Vorträge und Reden von der Ersten Arbeitstagung der Reichsmusikkammer, herausgegeben vom Presseamt der Reichsmusikkammer, Berlin 1934 [= Bücherei der Reichsmusikkammer 1], 9. Ein Teilabdruck der Rede auch in: Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 14.2.1934, S. 15f.; ein weiterer Abdruck in Musik im Zeitbewußtsein 2 (1934) v. 17.2.1934. Nachdruck dieser Rede und der unten erwähnten zweiten Rede von Strauss auch bei Splitt, Richard Strauss 1933–1935, 93–96 u. 102–105.
Vgl. Amtliche Mitteilungen der Reichskulturkammer v. 14.2.1934, 16.
Beurteilungen Raabes wie die von L. Gersdorf in Carl Orff mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, 84 (“Er […] galt als Musikpolitiker, der es verstand, sich von der herrschenden politischen Richtung unabhängig zu machen”) beruhen entweder auf Ignoranz oder dienen der Verschleierung. Im vorliegenden Fall handelt es sich vermutlich um beides, denn Gersdorf zitiert, ohne dies kenntlich zu machen, den Artikel Raabe, Peter von Richard Schaal aus der 1. Auflage der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
R. Strauss, Ansprache bei der öffentlichen Musikerversammlung am 17. Februar 1934 in der Berliner Philharmonie, in: Kultur. Wirtschaft. Recht, 309.
R. Strauss, Ansprache bei der öffentlichen Musikerversammlung am 17. Februar 1934 in der Berliner Philharmonie, 310.
Vgl. dazu auch Splitt, Richard Strauss 1933–1935, 92ff.
Vgl. Splitt, Richard Strauss 1933–1935, 97f.
P. Raabe, Vom Neubau deutscher musikalischer Kultur, in: Kultur. Wirtschaft. Recht, 204–240.
Vgl. Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 21.2.1934. Der Preis war mit -.75 M in der Tat vergleichsweise gering. Allerdings — und das entbehrt nicht einer gewissen Symbolik — war der Band auf so schlechtem Papier gedruckt, daß sich die Exemplare mittlerweile tiefbraun verfärbt haben und das Papier sich aufgrund des Säuregehalts auflöst
Die erste Arbeitstagung der “Reichsmusikkammer”, in: Zeitschrift für Musik 101 (1934), darin: P. Raabe, 2. Vom Neubau musikalischer Kultur, 256–273.
P. Raabe, Die Musik im dritten Reich. Kulturpolitische Reden und Aufsätze, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1935 (8.–10. Auflage), die fragliche Rede hier: 25–67. Zitiert wird im folgenden nach dieser Ausgabe.
Vgl. Splitt, Richard Strauss 1933–1935, 212ff.
M. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany, New York/Oxford 1992, 228 (Anm. 110) zitiert aus der 18.–20. Auflage! — Zwar ist eine hohe Auflage kein Beweis für eine große Leserschaft: bekanntermaßen steht den hohen Auflagen von Hitlers Mein Kampf und Rosenbergs Mythos des 20. Jahrhunderts eine weit kleinere Leserschaft gegenüber. Im Falle der Reden und Aufsätze Raabes läßt sich vermuten, daß dies anders war: bei beiden Bänden handelt es sich um schmale Taschenbücher, die schnell durchzulesen und in einem Fachverlag erschienen waren. Zudem sprach Raabe tatsächlich die Probleme an, die vielen, wenn nicht den meisten deutschen Musikern auf den Nägeln brannten. Es ist also anzunehmen, daß die Reden Raabes tatsächlich von vielen Musikern gelesen wurden, vermutlich schon allein deshalb, weil sie sich über die musikpolitische Linie des nationalsozialistischen Staats informieren wollten.
P. Raabe, Kulturwille im deutschen Musikleben. Kulturpolitische Reden und Aufsätze. 2. Band, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1936 (1.–5. Auflage).
P. Raabe, Die Musik im dritten Reich, 54.
Raabe, Die Musik im dritten Reich, 56f.
Raabe, Die Musik im dritten Reich, 57.
Vgl. auch das Vorwort zu Kulturwille im deutschen Musikleben.
K. Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze für die Neugestaltung des Konzert- und Opernbetriebs, in: Kultur. Wirtschaft. Recht, 261–276.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 261f.
Raabe, Die Musik im dritten Reich, 66.
R. Eichenauer, Musik und Rasse, München 1932, 8. Eine zweite, kaum veränderte Auflage erschien 1937 (die hier zitierten Stellen in beiden Auflagen identisch).
Eichenauer, Musik und Rasse, 276. Im Original ab »Höchsten Wert…« gesperrt gedruckt
Vgl. zum Problem der »undeutschen Musik« auch die (nicht im Völkischen Beobachter abgedruckte) Alban Berg-Kritik Hugo Raschs, zit. in Splitt, Richard Strauss 1933–1935, 147: »In der Pause hörte man um und hinter sich so mancherlei Urteile; aber leider Gottes hatte man sie vor kurzem schon irgendwo gedruckt gelesen. ’Undeutsche Musik’ war eins der häufigsten. Ob der Betreffende auf die Frage, was denn deutsche Musik sei, ohne weiteres hätte Bescheid geben können, bleibe dahingestellt.«
H. Gerigk, Von der Einheit der deutschen Musik, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 (1938), 629. Vgl zu den ’wissenschaftlichen Bemühungen’ um die musikalische Rasselehre auch P.M. Potter, Wissenschaftler im Zwiespalt, in: Entartete Musik. Zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Eine kommentierte Rekonstruktion, hg. v. A. Dümling u. P. Girth, [Düsseldorf) 1988 (2. Aua), 62–66 u. E. John, Vom Deutschtum in der Musik, in: ebd., 49–55.
H. Gerigk, Von der Einheit der deutschen Musik, 633. — Das war im übrigen ein Vorwurf an das Propagandaministerium, aus dem mit fast obsessiver Besessenheit immer wieder zu hören war, daß die »Melodie« Kennzeichen der »deutschen Musik« sei — Die Synkope wurde während der Zeit des Nationalsozialismus mal als Kennzeichen deutscher, mal als Kennzeichen jüdischer Musik oder des Jazz propagiert; vgl. z.B. R. Steglich, Krieg der Synkope?, in: Zeitschrift für Musik 100 (1933), 922–925.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 266.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 264.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 274.
Vgl. auch die Aufsatzsammlung Hasses, Vom deutschen Musikleben. Zur Neugestaltung unseres Musiklebens in Deutschland, Regensburg 1933. Darunter finden sich auch Reden, die Hasse auf Veranstaltungen des Kampfbunds für deutsche Kultur gehalten hatte. Vermutlich hatte ihn diese ’kulturpolitische Tätigkeit’ für seine Rede auf der Tagung der Reichsmusikkammer ’qualifiziert’.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 274.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 262f.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 263.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 272.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 272.
Hasse, Nationalsozialistische Grundsätze, 276.
Im Gegensatz zu nicht direkt auf die Musik bezogenen Vorstellungen zur ständischen Organisation der Musikerschaft und zur Wirtschaftspolitik des Musik-Sektors.
Raabe, Die Musik im dritten Reich, 23.
Zur Kompetenzverteilung im Propagandaministerium vgl. O. Rathkolb, Führertreu und gottbegnadet Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991, 13f. und Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 15f.; zur Kompetenzverteilung innerhalb der Reichstheaterkammer ebd., 21.
Im Hinblick auf seine Opernpolitik bediente sich Goebbels der Reichsmusikkammer so gut wie nicht; ihre Tätigkeit war überwiegend organisatorischen, wirtschaftlichen und rechtlichen Fragen des Musiklebens insgesamt gewidmet.
Amt Darstellende Kunst, zit. nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 37.
Vgl. auch Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 15 u. 418. Schlösser war 1935–1944 auch Leiter der Abteilung Theater, 1944–1945 der Abteilung Kultur im Propagandaministerium; 1935–1938 war er auch Präsident der Reichstheaterkammer. Vgl. auch Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 89ff.
Vgl. Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 262f.
Vgl. Dussel, Eine neues, ein heroisches Theater?, 263: Es handelte sich um Alban Berg, Paul Dessau, Gans Gal, Ernst Krenek, Kurt Weill, Jaromir Weinberger und Michael Zadora; vgl. auch Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 282.
Zit. nach Dussel, Eine neues, ein heroisches Theater?, 263.
Die unmittelbar nach der Machtübernahme lokal durch den Kampfbund für deutsche Kultur großen Einfluß ausübte (und später dann auch durch die Nationalsozialistische Kulturgemeinde).
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 317.
Vgl. auch Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 266. Allerdings sank im Dritten Reich der Anteil der Oper am Repertoire insgesamt, während der Anteil der Operette sich — vor allem nach Kriegsbeginn — vergrößerte.
Zum Rückgang der Aufführungszahlen der Werke Wagners an den Berliner Opernhäusern vgl. H. Blair, Die Lenkung der Berliner Opernhäuser, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 88; zu den Bühnen insgesamt K. Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 248f.; F.-H. Köhler, Die Struktur der Spielpläne deutschsprachiger Opernbühnen von 1896 bis 1966. Eine statistische Analyse, [Koblenz] 1968, 34f. und 53f. — Demnach sank die quantitative Bedeutung von Wagner-Aufführungen für den Spielplan seit etwa Ende des ersten Weltkriegs kontinuierlich, am stärksten zwischen den Spielzeiten 1936/37 und 1943: Noch 1936 belegte Wagner quantitativ den ersten Platz, 1943 nur noch den fünften.
Zit. nach Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 252.
Was nach Dussels, Ein neues, ein heroisches Theater?, 252, wohl richtiger Interpretation heißen sollte: ’sollte sich im Repertoire befinden’.
Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 252, hält die Nennung von Graener, Reznicek u.a. in der Gruppe, die als ’sollte sich im Repertoire befinden’ aufzufassen ist, für “völliges Wunschdenken”, übersieht dabei jedoch, da er Provinztheater untersuchte, daß die Wünsche hinsichtlich der Aufführung Graeners, Rezniceks, oder Schillings’ an den großen Opernhäusern — etwa der Berliner Staatsoper — durchaus erfüllt wurden.
Wobei sich hier wie sonst ’deutsch’ auf deutschsprachige Komponisten bezieht
Haas hatte zu diesem Zeitpunkt übrigens noch gar keine Oper komponiert!
Vgl. auch Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 98.
Vgl. dazu Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater?, 255f. — Diese Rundschreiben haben sich allerdings nicht alle erhalten.
Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.12.1940, 49.
Vgl H.-J. Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, in: Jahrbuch der deutschen Musik 1 (1943), 78–82.
Der formelle Leiter war der Leiter der Abteilung Musik im Propagandaministerium, Heinz Drewes.
Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, 78.
Vgl. Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.12.1940, 50. Hinsichtlich der Operette heißt es: »An klassischen Operetten werden unter der Obhut erster Operettenfachleute vollkommen neu erstehen: von Johann Strauß ’Waldmeister’, ’Indigo’ und ’Jabuka’, von Jos. Strauß ’Frühlingsluft’, von Suppé ’Leichte Kavallerie’ und ’Fatinitza’, von Millöcker ’Der Bettelstudent’. Staatsaufträge für zeitgenössische Opern und Operetten schließen sich an.«
Vgl. Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, 81.
Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, 78. Die Zahl dieser »Werkaufträge« scheint aber sehr gering gewesen zu sein. Für »repräsentative Zwecke« sollten darüberhinaus »die Meisterwerke von Christoph Willibald Gluck in gereinigter Form wiederhergestellt« werden (Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.12.1940, 50).
Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, 78f.
Vgl. auch die Rede von Goebbels auf den Reichsmusiktagen 1938 (vgl. Anm. 93): »Heute tritt an die Stelle einer überheblichen besserwissenden Kritik die Achtung vor der künstlerischen Persönlichkeit und die Ehrfurcht vor ihrem Werk. Darüber hinaus aber waltet das musikalische Publikum selbst als bester und einflußreichster Kritiker seines ewigen Amtes und verteilt durch Anteilnahme und Bewunderung seinen schönsten und sichtbarsten Lohn.«
Moser, Von der Tätigkeit der Reichsstelle für Musikbearbeitungen, 81.
»Der zuständige Minister kann die Aufführung bestimmter Stücke im allgemeinen oder im einzelnen Falle untersagen oder verlangen, wenn er es zur Erfüllung der Kulturaufgabe des Theaters für notwendig hält, sofern dem Träger des Unternehmens durch das Verlangen keine Nachteile oder Mehrkosten entstehen, die ihm billigerweise nicht zugemutet werden können.«
Zit. nach Dussel, Eine neues, ein heroisches Theater?, 97.
In der unten zitierten (vgl. Anm. 93) Rede auf den Düsseldorfer Reichsmusiktagen von 1938 führte Goebbels auch aus: »Je mehr aber die Musik selbst sich von der alten deutschen Klarheit des Stils […] entfernte, um so stärker geriet sie in Gegensatz zu den Wünschen und Bedürfnissen der breiten Volksmassen, ja mehr noch der musikliebenden und musikbegeisterten Oberschicht […]« Bei letzterer dürfte Goebbels auch die Opernbesucher im Auge gehabt haben, und zwar deswegen, weil er sich an der Berliner Staatsoper mit ihrem teilweise exklusiven Publikum orientierte.
Folgerichtig wurde die konkrete Politik des Ministeriums in Bezug auf die Oper in der Regel von Ministerialbeamten bzw. dem Leiter der Abteilung Musik (Heinz Drewes) und vor allem dem Reichsdramaturgen gemacht — Bezeichnend sind zwei Äußerungen von Goebbels, die W. Egk, Die Zeit wartet nicht Künstlerisches, Zeitgeschichtliches, Privates aus meinem Leben, München 1981 (ergänzte Tb.-Ausgabe) mitteilte: »Was will denn dieser Furtwängler mit seinen lächerlichen zweitausend Zuhörern in der Philharmonie. Was wir brauchen, sind die Millionen, und die haben wir mit dem Rundfunk!« (ebd., 318); und (während einer Auseinandersetzung mit Strauss): »Léhar hat die Massen, Sie nicht! Hören Sie endlich auf mit dem Geschwätz von der Bedeutung der Ernsten Musik! Damit werden Sie sie nicht aufwerten. Die Kultur von morgen ist eine andere als die von gestern! Sie, Herr Strauss, sind von gestern!« (ebd., 343). — Vgl. dazu auch A. Riethmüller, Komposition im Dritten Reich, 253.
Zit. nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 36.
Vgl. Dussel, Eine neues, ein heroisches Theater?, 27f.
F. von Borries, Die Reichsmusikprüfstelle und ihr Wirken für die. Musikkultur, in: Jahrbuch der deutschen Musik 2 (1944), 49f. — Es findet sich im übrigen auch bei von Borries wieder der Hinweis auf die »Melodie«: »Und wenn man die schöne melodische Linie eines Strauss’schen Walzers dem ohrenbetäubenden Lärm der seinerzeitigen Charleston-’Musik’ gegenüberstellt, so zeigt sich der ganze Umfang der damaligen Zerstörung.« (Ebd., 49)
Hier zitiert nach dem Völkischen Beobachter v. 29.5.1938 (Musikfestwoche für das ganze deutsche Volk Dr. Goebbels sprach auf den Düsseldorfer Reichsmusiktagen. Stiftung eines deutschen Musikpreises) und (letzter Absatz) der Frankfurter Zeitung v. 30.5.1938 (Zehn Grundsätze für das deutsche Musikschaffen. Dr. Goebbels auf der Reichsmusikfestwoche).
Was hinsichtlich der Tantiemen allerdings unzutreffend war.
Obwohl natürlich auch dies durch Kompositionsaufträge des Reichs, weit weniger durch Preise und Auszeichnungen, geschah. Hier geht es mir aber nicht um die — quantitativ gar nicht zu fassende — Differenz zwischen der Förderung von konzertierenden Musikern und Komponisten, sondern um die Grundstruktur des Goebbels’schen Diskurses.
Das hat Goebbels mehrfach in Reden, fast obsessiv geäußert (vgl. z.B. H. Kolland, Wagner und der deutsche Faschismus, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 130: »Deutschland ist das klassische Land der Musik. Die Melodie scheint hier jedem Menschen eingeboren zu sein«). Es handelt sich um einen aus den zwanziger Jahren stammenden Topos; vgl. dazu meinen Beitrag “Die Melodie als solche erhebt die Herzen und erquickt die Gemüter”. Musikpolitik und Oper nach 1933, der in dem Bericht über die Veranstaltungsreihe des Orff-Zentrums Zur Situation der Musik in Deutschland in den dreißiger und vierziger Jahren (21.11.–28.11.1994) erscheinen wird. Tatsächlich steht hinter dem Gerede von der »Melodie« auch die Vorstellung einer Restituierung des Stils der frühromantischen Spieloper in neukomponierten Opern.
So der Staatssekretär Gutterer 1942, der bemängelte, daß eben dies den zeitgenössischen Opern weitgehend fehle; zit. nach Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 302.
Wie sich diese Zahl zusammensetzt ist rätselhaft Selbst wenn man die Operetten-Uraufführungen hinzuzählt, dürfte die Zahl utopisch sein.
D.h. eine Uraufführung, mit der das jeweilige Theater Publizität gewinnen konnte.
Für die Richtigkeit dieser Aussage gibt es bisher keinen Beleg.
F.C. Lange, Zur Oper der Gegenwart, in: Jahrbuch der deutschen Musik 1 (1943), 90.
Lange, Zur Oper der Gegenwart, 90f.
Lange, Zur Oper der Gegenwart, 91.
Lange, Zur Oper der Gegenwart, 91f.
Vgl. Hitler in der Oper in diesem Band.
Vgl. dazu G. Berglund, Der Kampf um den Leser im Dritten Reich. Die Literaturpolitik der “Neuen Literatur” (Will Vesper) und der “Nationalsozialistischen Monatshefte”, Worms 1980 [= Deutsches Exil 11].
Meistens, aber nicht nur, bezogen sich diese Artikel auf das Berliner Musikleben.
H. Gerigk, Musikpolitische Rundschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 (1938), hier: 183–185.
H. Gerigk, Joseph-Haas-Uraufführung in Kassel: “Tobias Wunderlich”, eine Volksoper?.
H. Gerigk, “Tobias Wunderlich”, eine Volksoper? Joseph Haas-Uraufführung in Kassel, in: Die Musik 30 (1937/38), 206–207.
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 310 nennt nicht nur ein falsches Datum für die Kritik im Völkischen Beobachter, sondern glaubt auch, daß die Kritiken von verschiedenen »Kunstbetrachtern« verfaßt wurden.
H. Gerigk, Glanzvolle Uraufführung in Dresden. “Daphne” — die neue Strauß-Oper, in: Völkischer Beobachter v. 18.10.1938.
Vgl. zu den Bestrebungen um eine neue »Volksoper« auch M. Meyer, The Politics of Music in the Third Reich, 308ff.
H. Gerigk, Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 6 (1935), 561.
H. Gerigk, Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 6 (1935), 1140. Gemeint war die Uraufführung von Künnekes Die große Sünderin am 31.12.1935.
H. Gerigk, Deutsches Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 (1938), 839.
Zwischen 1933 und 1945 fanden in der Staatsoper überhaupt nur 7 Uraufführungen statt (vgl. den Spielplan in Apollini et Musis. 250 Jahre Opernhaus Unter den Linden, hg. v. G. Quander, Frankfurt/Berlin 1992).
H. Gerigk, Musik-Umschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 10 (1939), 278.
H. Gerigk, Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 7 (1936), 381.
Die Gerigk im übrigen soweit sie den Konzertsaal betrafen nicht auf politische Gründe zurückführte, sondern auf überhöhte Urheberrechtsabgaben; vgl. Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 7 (1936), 380f.
Nämlich 1934, beim “Fall Hindemith”.
H. Gerigk, Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 7 (1936), 380f.
H. Gerigk, Nordische Musik, in: Nationalsozialistische Monatshefte 6 (1935), 559.
Vgl. Hitler in der Oper in diesem Band.
H. Gerigk, Aus dem Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 8 (1937), 652.
H. Gerigk, Das Ende des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Rückblick auf das Tonkünstlerfest in Darmstadt und Frankfurt a. Main, in: Die Musik 29 (1937), 702.
So schreibt er etwa zu Ludwig Mauricks Simplicius Simplicissimus: »Die Musik bewegt sich zwischen den Stilen und wird immer der Situation entsprechend angelegt Man hat ihr die Anklänge an bereits Vorhandenes zum Vorwurf gemacht, aber ohne einleuchtende Gründe. Wir streben von der verhängnisvoll gewordenen Auffassung fort, daß Musik unbedingt neu und noch nie dagewesen klingen muß. Weshalb soll man da nicht einen Meister gewähren lassen, der mit vollendeter Meisterschaft die Musikstile beherrscht und verwendet?« (Deutsches Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 [1938], 840.) Das klang wenig überzeugend. Auch Graener wird von Gerigk nur als »Altmeister der deutschen Musik« geschätzt (Berliner Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 6 [1935], 561), und sein Verhältnis zu Strauss zeugt ebenfalls davon, daß er diese Art von Musik zwar nicht für »weltanschaulich« falsch oder anfechtbar hielt, daß sie aber nicht seiner Forderung nach Modernität entsprach. Bezeichnenderweise lobt Gerigk den Friedenstag, da die »Handhabung« der »künstlerischen Mittel« mit »der Reife des Alters (vergleichbar etwa dem alten Verdi) erfolgt« und insofern »nahezu neu« wirke (Deutsches Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 [1938], 840. Ähnlich äußert er sich über die Musik zur Daphne. Opern dieser Art wurden zwar toleriert, aber im Grunde nur als Basis, auf der die eigentlich spezifisch nationalsozialistische Oper sich zu entwickeln hätte. — Sehr viel deutlicher wird der geforderte Bruch auch mit der spätromantischen Tradition bei Gerigks Kollegen und Mitarbeiter Hermann Killer, wenn er zur Repertoireoper meint »Sie [die Zuhörer] nehmen also jene Formen und Inhalte der Oper, über die unsere Zeit — zum mindesten in den Bestrebungen mancher Neuland suchenden Opemschöpfer — schon hinausgeschritten ist oder glaubt hinausschreiten zu können [Hervorhebung M.W.], mit der Kraft eines ersten künstlerischen Erlebnisses auf.« (Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, in: Nationalsozialistische Monatshefte 14 [1943], 209)
Vgl. oben.
H. Gerigk, Aus dem Musikleben, in: Nationalsozialistische Monatshefte 7 (1936), 192.
Vgl. oben.
H. Gerigk, Musikpolitische Umschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 10 (1939), 86f.
Zit. nach Die Musik 30 (1937/38), 206. In den Nationalsozialistischen Monatsheften geht Gerigk nicht auf die Musik ein. Die hier zitierte Passage ist (abgesehen von einem stillschweigend ausgebesserten Druckfehler) gleichlautend mit der Kritik im Völkischen Beobachter vom 28.11.1937.
H. Gerigk, Ein Opern-Einakter von Carl Orff, in: Die Musik 31 (1939/40), 412.
H. Gerigk, Das Ende des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Rückblick auf das Tonkünstlerfest in Darmstadt und Frankfurt a. Main, in: Die Musik 29 (1936/37), 701f.
Und ihrer internationalen Einflüsse!
H. Gerigk, Musikpolitische Rundschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 (1938), 183.
H. Gerigk, Musikpolitische Rundschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 9 (1938), 184f. — Die von Gerigk angeführten Zitate finden sich bei K Laux, Joseph Haas. Porträt eines Künstlers — Bild einer Zeit, Mainz 1931, 9. Gerigk zitiert teilweise sinnverfälschend; die Stelle lautet bei Laux: »Auch als Juror der Internationalen Gesellschaft für Musik fungierte Haas. Er ging aus der Abgewandtheit der Donaueschinger Tagungen mit in die Kursäle von Baden-Baden. In dem leidenschaftlichen Kampf um das Brecht-Hindemithsche Lehrstück steht er auf Seiten der Jasager. So sehr er den inneren Nihilismus dieses Werkes ablehnen mochte, er sah klar seinen methodischen Sinn: die Erlösung der Musik aus der Isolierung. Es war der Weg, den er dann selbst beschritt mit seiner Speyerer Domfestmesse, mit seinem Elisabethoratorium. Der Weg zum Herzen des Volkes. [-] Er, der aus der Fülle des katholischen Lebens kam, übertrug das Neue auf die religiöse Ebene. So wurde aus einer Schaffensstation eine weitere Lebensstation: im Jahr 1930 wird Haas zum Musik-Präsidenten der neu gegründeten Internationalen Gesellschaft für Erneuerung der Katholischen Kirchenmusik gewählt.« Laux selbst ist im Dritten Reich in einschlägiger Weise als Musikkritiker in Erscheinung getreten, was in seiner Autobiographie Nachklang, Berlin (Ost) 1977, natürlich nicht erwähnt wird (zu den Kritiken Gerigks ebd., 266ff). In der ehemaligen DDR, in der er Karriere machte, spielte Laux später dann eine ebenso unrühmliche Rolle; vgl. z.B. Einheit und Spaltung der Gesellschaft für Musikforschung. Zur Wissenschaftsgeschichte im geteilten Deutschland. Eine Dokumentation, hg. v. d. Gesellschaft für Musikforschung, Kassel 1993.
H. Gerigk, Musik-Umschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte 10 (1939), 278.
Vgl. dazu H. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek 1963, 239.
H. Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, in: Nationalsozialistische Monatshefte 14 (1943), 208–219.
Eben weil es »epigonal« war: »Mit ganz wenigen Ausnahmen haben Werke dieser ausschließlich rückschauenden Art keinen nachhaltigen Erfolg gehabt. Für bloß epigonales Schaffen hat der Opernbesucher im allgemeinen ein feines Empfinden, auch wenn es mit gewichtigen Erneuerungsansprüchen auftritt oder das herkömmliche Gewand mit etwas zeitgenössischem Faltenwurf neu drapieren will.« (Ebd., 210)
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 210.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 211.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 213.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 214.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 215.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 216.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 217.
Killer, Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, 217f.; Bezug ist wohl der Artikel Werner Egks im Völkischen Beobachter v. 14.2.1943 (Worum es ging und worum es geht): »Nach einem Gesundungsprozeß, der sich vor allem in einer deutlichen Hinwendung zur Vorklassik ausgedrückt hatte — man kann diese Rückkehr zu den strengen Formen als eine Krücke betrachten, an der sich einer aufrichten will, der noch etwas schwach auf den Beinen ist — nach diesem Gesundungsprozeß, der sich überall fühlbar anzeigt, hoffen wir auf die Vermählung einer idealen Politik mit einer realen Kunst, damit sich in unserm Leben alles dorthin wenden möge, woher es seine Kräfte zieht zum Guten, Wahren, Gerechten und Schönen. Wir wollen ja leben, und deshalb glauben wir, so stark wir können, daß der in der Welt siegen wird, der diese Ideen auf seiner Seite hat und mit ihnen auch die wahrhaft gläubigen Menschen, die wahren Künstler und die wahrhafte, ewige Kunst«
Vgl. z.B. auch den Einsatz von Jazzmusik bei der Truppenbetreuung, den Kater, Different Drummers, beschreibt.
Einige Beispiele für lokale Verbote von Opera bei Klein, Viel Konformität und wenig Verweigerung, 156.
Ein weiterer spektakulärer Fall war eine bei Prieberg, Musik im NS-Staat, 393f. wiedergegebene Episode: Der Landesleiter der Reichsmusikkammer im Gau Oberdonau, Franz Kinzl, bat 1943 im Zusammenhang seiner Bemühungen zur Hebung des Linzer Musiklebens, seinen Freund Adolf Trittinger, den Leiter des Bruckner-Konservatoriums, einen geschlossenen Hindemith-Abend in Linz zu veranstalten, der auch vor der HJ mit Erfolg stattfand. Die Berechtigung dazu entnahm er dem Musiklexikon Hans Joachim Mosers in der zweiten Auflage von 1943, S. 372, in dem die Frage, ob Hindemith »Kulturbolschewist« sei, verneint wurde (»Die Frage, ob Hindemith ’Kulturbolschewist’ sei, ist […] nach seiner inzwischen sichtbar gewordenen Entwicklung eher zu verneinen […]«). Immerhin war Moser seit 1940 stellvertretender Leiter der Reichsstelle für Musikbearbeitungen im Propagandaministerium. Drei Tage später intervenierte jedoch Hitler über den Adjutanten des Gauleiters und ließ seinen Reichsleiter Bormann aus Berlin fernmündlich bestellen: »Der Führer ist empört über die freche Nichtachtung seiner Anordnung [die nicht belegt ist! — M.W.], entartete Musik eines Hindemith ausgerechnet in seiner Heimatstadt aufzuführen.« Trittinger wurde seines Amts enthoben und nur die Gunst der Umstände ersparte ihm die Einlieferung in das KZ Mauthausen. — Man sieht auch hier die Zufälligkeit der Entscheidungsfindung, die daraus resultiert, daß sich das Propagandaministerium nach dem “Fall Hindemith” in keiner eindeutigen Weise mehr über die Musik des Komponisten geäußert hatte. Damit trat die Person Moser an die Stelle des Regierungsbeamten und die Entscheidung des »Führers« an die Stelle einer ideologischen oder musikpolitischen Entscheidung. Und typischerweise war Hitlers Einstellung gegenüber Hindemith von persönlichen Erfahrungen bzw. Ressentiments geprägt: nämlich einer angeblichen Nacktszene in Neues vom Tage. — Ein anderes typisches Beispiel ist die Vertreibung Fritz Buschs von der Dresdener Oper, hinter der der dortige Gauleiter Martin Mutschmann steckte; in diesem Fall konnte die Berliner Zentrale, nicht einmal Hitler selbst, sich nicht durchsetzen (vgl. O. Rathkolb, Führertreu und gottbegnadet, 100f. sowie E. Rebling, Der Skandal um Fritz Busch im März 1933, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 29 [1987], 251f).
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Walter, M. (2000). Die Vermählung einer idealen Politik mit einer realen Kunst. In: Hitler in der Oper. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02759-7_6
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