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Die Bedeutung der Entdeckung der Alemannischen Schule für die Praxis

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Zusammenfassung

Alfred Berner schrieb in seinem Vorwort zur ersten Auflage der „Alemannischen Schule“: „Die Alemannische Geigenbauschule überliefert uns keine Instrumente, die für das konzertante Musizieren der Gegenwart eine Bereicherung brächten und deshalb einen besonderen Platz im Geigenhandel beanspruchen könnten. Die Überlegenheit des klassischen Geigenbaus, auf dem das Spiel der Streichinstrumente seit Jahrhunderten beruht, wird durch sie nicht erschüttert. Ein solcher Anspruch wird aber auch nirgends in dieser Arbeit erhoben.“1 Heute fragt man sich etwas verwundert, ob es zu der Zeit, als Berner diese Sätze schrieb, nicht möglich war, das Potential dieser Entdeckung zu ahnen. Gehört es nicht zu den Aufgaben eines unabhängigen Historikers — auch eines Instrumentenhistorikers — eine ,Nase’ zu entwickeln für wichtige Elemente außerhalb des ,Mainstreams’? Auch ohne das erweiterte Wissen der Gegenwart ist es erstaunlich, daß Berner entgangen ist, wie diese Instrumente bereits eingeschätzt worden sind, bevor Olga Adelmann auf ihre Herkunft stieß. Waren sie nicht handwerklich exquisit? Besaßen nicht viele von ihnen -wenn auch gefälschte — Zettel prominentester Geigenbauer aus der italienischen Frühzeit? Wurden nicht viele von ihnen immer noch gespielt und waren daher sehr leistungsfähig? Seit dem Erscheinen des Buches gingen die Preise für Instrumente der Alemannischen Schule rapide in die Höhe. Kürzlich wurde für ein Instrument eine Viertelmillion US-Dollar bezahlt, obwohl man wußte, daß der italienische Zettel falsch war.

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Notizen

  1. 1.
    O. Adelmann, Die Alemannische Schule, Berlin 1990, S. 10, Vorwort von Alfred Berner.Google Scholar
  2. 2.
    A. Hajdecki, Die italienische Lira da braccio, Mostar 1892, S. 38 f.Google Scholar
  3. 4.
    Abbildung in: W. Henley, Antonio Stradivari. His Life and Instruments, Brighton 1961, Frontispiz.Google Scholar
  4. 5.
    Einige Abbildungen sind zu sehen in: I. Woodfield, The Early History of the Viol, Cambridge 1984, Abb. 49 (S. 84): Intarsie einer Gambe in den Stanze delia Segnatura im Vatikan (um 1510–1515). Diesem Bild ist eine Abbildung des berühmten Gemäldes von Raffael Die Heilige Caecilie gegenübergestellt, dessen Gambe überhaupt kein Blatt, dafür rechtwinklig angesetzte Zargen enthält und damit auf einen durchgesetzten Hals schließen läßt. Abb. 64 (S. 122): Pordenone (um 1535), Madonna di Campagna (Piacenza), Abb. 80 (S. 131): Tizian, Venus und Cupido mit Lautenspieler (Cambridge, Fitzwilliam Museum).Google Scholar
  5. 10.
    S. Virdung, Musica getutscht, Straßburg 1511, Faks. Nachdruck hrsg. von K. W. Niemöller, Kassel 1970.Google Scholar
  6. 11.
    M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris 1636, Faks. Nachdruck Paris 1965.Google Scholar
  7. 18.
    T. Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius, in: Archiv für Musikforschung 2, 1937, S. 8–76, S. 27 f.Google Scholar

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