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Kunst als Objekt der Begierde. Zur Dichtung von Théophile Gautier

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Zusammenfassung

Der Titel des Kolloquiums und der von mir gewählte Autor des 19. Jahrhunderts scheinen auf den ersten Blick wenig gemein zu haben. Ausgerechnet Théophile Gautier (1811–1872), wechselweise als Weggefährte Victor Hugos oder als Anhänger winckelmannscher Idealvorstellungen bezeichnet, soll als Beispiel für die Abkehr von Schönheit und Ideal herangezogen werden? Das Desinteresse an dem dichterischen Œuvre Gautiers, welches mehr als die bekannteren Émaux et Camées (1852) umfaßt, trägt zu der Langlebigkeit genannter pauschalisierender Einschätzungen bei.1 Der Dichter Gautier wird allemals in Verbindung mit Baudelaire genannt, welcher ersterem (freilich im ironischen Tonfall) seine Fleurs du mal widmete. In Frankreich ist Gautier noch Programm-Autor, wird jedoch in erster Linie mit seinen Romanen und Novellen rezipiert (Mademoiselle de Maupin, Capitaine Fracasse, Spirite, um die bekanntesten zu nennen).2 Seine umfangreiche Kunstkritik ist nur auszugsweise und für wenige Jahre aufgearbeitet und in modernen Ausgaben zugänglich gemacht worden.3 Tatsächlich läßt sich Gautier schwer einordnen, umfaßt doch seine langjährige Tätigkeit als Dichter, Kunstkritiker und Romancier die Jahre von 1830 bis 1872. Schon daher erscheint es ratsam, von einer begrifflichen Zuordnung — ein romantischer, ein klassischer oder ein parnassischer Gautier? — abzukommen.4 Gautiers Einstellung zum beau idéal ist beispielsweise weniger absolut, als es seine Begriffswahl vermuten läßt.

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Literatur

  1. 1.
    Eine Pléiade-Ausgabe, die im Gespräch war, sollte nicht die Dichtung Gautiers einschließen. Als Gesamtausgabe für die Dichtung weiterhin nur die veraltete und vergriffene Ausgabe Th. Gautier: Poésies complètes (3 Bde.). Hg. v. R. Jasinski. Paris 1970. Neueren Datums ist die Sammlung Th. Gautier: Emaux et Camées avec en appendice Albertus. Hg. v. C. Gothot-Mersch. Paris 1981.Google Scholar
  2. 2.
    Die Romane liegen in einer neueren und exzellent bearbeiteten Ausgabe vor: Th. Gautier: Œuvre. Choix de romans et de contes. Hg. v. P. Tortonese. Paris 1995.Google Scholar
  3. 3.
    Th. Gautier: Critique d’Art. Extraits des Salons (1833–1872). Hg. u. komm. v. M.-H. Girard. Paris 1994; Th. Gautier: Exposition de 1859. Hg. v. W. Drost u. U. Henninges. Heidelberg 1992; Th. Gautier: Salon de 1847. Vorw. v. St. Guégan. Paris 1997.Google Scholar
  4. 4.
    Dazu zuletzt: P. Tortonese: „Gautier classique, Gautier romantique: vanité d’une opposition“; in: 48/14. La Revue du Musée d’Orsay 5. Herbst 1997, S. 58–64. Stellung zum beau idéal ist beispielsweise weniger absolut, als es seine Begriffswahl vermuten läßt. Ähnlich wie Baudelaire spricht er sich in einem zugegebenermaßen fragmentarisch gebliebenen Entwurf zu einer Plastique de la civilisation 1848 dafür aus, die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts für das alltägliche, ja banal-ordinäre Schöne einzunehmen.5 Ich möchte einige seiner Gedichte im Detail untersuchen, um ein neues Licht auf Gautiers Umgang mit der Liebe und dem Häßlichen zu werfen.Google Scholar
  5. 5.
    „Ce que nous voulons faire sous ce titre de: Plastique de la civilisation, c’est le travail que les artistes ont dédaigné jusqu’à présent, celui d’appliquer une belle forme à un objet confortable, prosaïque ou vulgaire.“ (Th. Gautier: „Souvenirs de théâtre, d’art et de critique“; in: Ders.: Œuvres complètes. Bd. 8. Genf 1978, S. 203)Google Scholar
  6. 6.
    Vgl. Elégie I–IV, Serment, Infidélité, Nonchaloir, Déclaration, Sonnet VI; in: Th. Gautier 1970, Bd. 1.Google Scholar
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    Vgl. B. Cenerelli: Dichtung und Kunstdie ‘transposition d’art’ bei Théophile Gautier. Siegen 1999.Google Scholar
  8. 8.
    Der Begriff stammt von Baudelaire: „L’imagination du lecteur se sent transportée dans le vrai; elle respire le vrai; elle s’enivre d’une seconde réalité créée par la sorcellerie de la Muse.“ (Ch. Baudelaire: Œuvres complètes. Hg. v. C. Pichois. Paris 1976. Bd. 2: „Théophile Gautier I“, S. 121)Google Scholar
  9. 9.
    Die Bacchante wurde 1851 in England als Beweis für den Sittenverfall der Franzosen angesehen und ob ihrer Unzüchtigkeit von der Preisverleihung ausgenommen. Vgl. P. Mainardi: „French Sculpture, English Morals: Clésinger’s Bacchante at the Crystal Palace, 1851“; in: GBA 102. Dez. 1983, S. 215–220.Google Scholar
  10. 10.
    Vgl. F. Thomas-Maurin: „Clésinger“; in: Saur allgemeines Künstlerlexikon. München, Leipzig 1998. Bd. 19, S. 544.Google Scholar
  11. 11.
    „Tod“ kann als Metapher für den „Orgasmus“ stehen; die Schlange wiederum kann als Phallussymbol gedeutet werden. Vgl. E. Lucie-Smith: Erotik in der Kunst. München 1997, S. 243 u. 246.Google Scholar
  12. 12.
    Ein weiteres Beispiel wäre die Skulptur der Hermaphrodite endormi (Louvre) und das Gedicht Contralto.Google Scholar
  13. 13.
    M. Cottin (Hg.; in Th. Gautier: Emaux et Camées. Paris 1968, S. 208; Gedicht: S. 209ff.) wie R. Jasinski (als anonymer Hg., in: Th. Gautier: Poésies libertines. Paris 1935, S. 67) identifizieren Marie Mattei als Adressatin des Gedichtes.Google Scholar
  14. 14.
    Abgesehen von einer traditionellen Metaphorisierung der Venus durch die Taube (V. 4) wird dieses Bild weitergeführt; der Sprecher setzt Schamhaare mit Federn und Flaum gleich und spricht von den die Flügel stutzenden Künstlern (V. 3; V. 5–8). Der bedek-kende und umhüllende Charakter sowie die Textur der Behaarung werden durch Bilder der Bekleidung („zarter Mantel“, V. 6; „Muff“, V. 48; „feine Wolle“, V. 11; „Seide“, V. 83) und der Natur („Rasen“, V. 16; „Büschel“, V. 37; „Moos“, V. 43) wiederholt erfaßt Erst am Schluß fällt die direktere Anspielung auf den „zarten weiblichen Bart“ (V. 81).Google Scholar
  15. 15.
    Die Hesperiden sind die Töchter der Nacht, welche die goldenen Äpfel und Fruchtbäume des Göttergartens pflegen. Der Baum mit den goldenen Früchten symbolisiert ewige Jugend oder Liebe und Fruchtbarkeit.Google Scholar
  16. 16.
    Th. Gautier: Poésies libertines. Paris 1935, S. 68–72, Strophe VIII: „Grand pornographe, ô Titien“.Google Scholar
  17. 17.
    Vgl. „A Gérôme sur son Almée“ und „A Bouguereau sur sa Baigneuse“; in: Gautier 1935, S. 40f.Google Scholar
  18. 18.
    Lucie-Smith 1997, S. 173.Google Scholar
  19. 19.
    Zu den „Arts plastiques“ zählen die Skulptur, die Architektur, Zeichnen und Malerei.Google Scholar
  20. 20.
    La Presse, 15.2.1851; zit. in: Gautier 1994, S. 137.Google Scholar
  21. 21.
    „S’il [Velázquez] ne cherche pas la beauté comme les grands artistes d’Italie, Velasquez ne poursuit pas la laideur idéale comme les réalistes de nos jours: il accepte franchement la nature telle qu’elle est, et il la rend dans sa vérité absolue avec une vie, une illusion et une puissance magiques, belle, triviale ou laide, mais toujours relevée par le caractère et l’effet. […] Lorsque Velasquez rencontre la beauté, comme il sait l’exprimer sans fade galanterie, mais en lui conservant sa fleur, son velouté, sa grâce, son charme et en l’augmentant d’un attrait mystérieux, d’une force délicate et suprême!“ (Th. Gautier: „Guide de l’amateur au musée du Louvre [1867]“; in: Ders. 1978, Bd. 8, S. 259).Google Scholar
  22. 22.
    „Cet amour de guenilles picaresques, commun à presque tous les maîtres espagnols, […] est un fait caractéristique, et, quoiqu’il semble singulier dans une nation aristocratique, […] il s’explique cependant par l’absence de toute imitation antique, la passion du réalisme et l’idée catholique; car ce gueux, sale, fauve, hérissé, fourmillant, ce tas de loques immondes, a une âme chrétienne et par conséquent vaut la peine d’être représenté.“ (Th. Gautier: „Tableaux à la plume“; in: Ders. 1978, Bd. 2, S. 99).Google Scholar
  23. 23.
    La Presse, 15.2. 1851; zit. in: Gautier 1994, S. 137f.Google Scholar
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    Th. Gautier, A. Houssaye u. P. de Saint-Victor: Les Dieux et les Demi-Dieux de la peinture. Paris 1864, S. 268.Google Scholar
  25. 25.
    „Dans son art, l’Espagne n’a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse, il y a une âme, ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être ‘en la gloire’; donc il mérite d’être peint tout aussi bien qu’un roi“. (Th. Gautier: „Guide de l’amateur“; in: Ders. 1978, S. 117)Google Scholar
  26. 26.
    Vgl. Stendhal: Le Rouge et le Noir; in: Ders.: Romans et nouvelles. Hg. u. komm. v. H. Martineau. Paris 1952, Bd. 1, S. 698.Google Scholar
  27. 27.
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    Ebd., S. 50.Google Scholar
  29. 29.
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  30. 30.
    Th. Gautier: „Salon de 1865“; in: Moniteur universel, 24.6.1865; Ch. Baudelaire: Les Fleurs du mal. Hg. u. komm. v. A. Adam. Paris 1994.Google Scholar
  31. 31.
    Gautier 1970, Bd. 2, S. 1–49, insb. V. 163–234. Eine ähnlich zerstörerische Kraft der Würmer im Tod beschreibt Gautier in seiner transposition zu Valdés Leal.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 2000

Authors and Affiliations

  1. 1.Deutsches Forum für KunstgeschichteParisFrankreich

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