Der Weg zum Parnaß

Zusammenfassung

Schon im Zusammenhang mit dem Bemühen Londoner Instrumentalkomponisten, ihren Werken die Signatur des ›Einfachen‹ zu verleihen, war auf den »Dualismus zwischen altem und neuem Stil« verwiesen worden, der »sich zwangsläufig« aus der »Gegenüberstellung der Idiomatik benachbarter oder auch weiter auseinanderliegender Generationen« ergab.¹ Trotz der Vorliebe der jüngeren Komponisten für die einfache, homophone Setzweise ihrer Zeit ging aber auch in den Jahren nach 1750 das Bewußtsein für die Techniken der vorausgegangenen Epoche nicht sofort verloren, und so wiederholte sich ein Phänomen, das schon im Zusammenhang mit dem tiefgreifenden Stilwandel der italienischen Musik um 1600 beobachtet werden kann. Auch damals war mit dem Aufkommen der von Monteverdi als »seconda prattica« bezeichneten Musik nicht der Verzicht auf die ältere Kompositionstechnik der ›klassischen‹ Vokalpoly-phonie einhergegangen. Die den motettischen Werken des 16. Jahrhunderts zugrundeliegenden und erst später einseitig auf den Personalstil Palestrinas verkürzten Merkmale blieben vielmehr bis in das 18. Jahrhundert (und in einem weiteren Sinne bis heute) lebendig — und dies nicht nur in Lehrbüchern, in denen angehenden Komponisten jeder Epoche ältere und damit leichter abstrahierbare Modelle an die Hand gegeben wurden, sondern auch in der kompositorischen Praxis. Noch Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, aber auch Carl Philipp Emanuel Bach, Wolfgang Amadé Mozart und Ludwig van Beethoven galt die im Anschluß an die italienische Musiktheorie des 17. Jahrhunderts heute allgemein als »stile antico« bezeichnete² Schreibart als eine Möglichkeit, in vokalen, in der Regel für die Kirche bestimmten Arbeiten mit der Anverwandlung eines archaischen Kompositionsstils etwas von der Aura des Erhabenen oder »HeiIigen« zu beschwören.