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›Ende der Kunstperiode‹? Heinrich Heines »Florentinische Nächte«

  • Barbara Thums
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Zusammenfassung

Heinrich Heine, der nicht wie Hegel das Ende der Kunst, aber doch immerhin das Ende der Kunstperiode ausrief, hat sich stets als Dichter einer Schwellenzeit verstanden. Trotz seiner scharfen Attacken gegen die romantische Philosophie und Dichtung nimmt er — wie aus den »Geständnissen« hervorgeht — die literaturgeschichtliche Zuschreibung gerne an, der letzte Dichter der Romantik gewesen zu sein und »zugleich die neue Schule, die moderne deutsche Lyrik«, eröffnet zu haben. (B VI/1, 447)1 Dennoch, seiner zwiespältigen Sicht auf die Romantik und auf jene Epoche, die er selbst als Kunstperiode bezeichnet hat, tut das keinen Abbruch. Was nämlich diese Epoche der Kunst nach Heine auszeichnet, ist, dass sie ihre ästhetischen Bezugsgrößen aus der Vergangenheit entleiht. Unter den Bedingungen der Moderne, so Heines Diagnose in der »Romantischen Schule«, sei es jedoch verfehlt, nach dem Wiedergewinn jener Einheit und Ganzheit zu streben, die in der Antike noch in ihrer Ursprünglichkeit gegeben war. Versuche man es dennoch, so entstünden entweder unzeitgemäße, da spiritualistisch-weltferne Träumereien wie in der Romantik oder ebenso anachronistisch-weltferne Werke, die zwar — wie die Werke Goethes — vollendet, herrlich und ruhig seien, aber eben auch kalten, leblosen und unfruchtbaren Marmorstatuen glichen.2 Und zwar nicht zuletzt deshalb, weil ihre Schöpfer der Versuchung erlegen seien, die zweite Welt der Kunst »selbst als das Höchste zu proklamieren und von den Ansprüchen jener ersten wirklichen Welt, welcher doch der Vorrang gebührt, sich abzuwenden« (B III, 393).

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Anmerkungen

  1. 1.
    Zur romantischen Fundierung von Heines Ästhetik anstelle einer Beeinflussung durch Hegels Ästhetik vgl. Sandra Kerschbaumer: Heines moderne Romantik. Paderborn, München, Wien, Zürich 2000, S. 123 f.Google Scholar
  2. 3.
    Vgl. dazu auch Dorothee Kimmichs Kapitel zu Heine in: Wirklichkeit als Konstruktion. Studien zu Geschichte und Geschichtlichkeit bei Heine, Büchner, Immermann, Stendhal, Keller und Flaubert. München 2002, S. 101–133.Google Scholar
  3. 4.
    Zu Heines Zitierverfahren allgemein vgl. Norbert Altenhofer: Chiffre, Hieroglyphe, Palimpsest. Vorformen tiefen-hermeneutischer und intertextueller Interpretation im Werk Heines. — In: Ders.: Die verlorene Augensprache. Über Heinrich Heine. Hrsg. von Volker Bohn. Frankfurt a. M., Leipzig 1993, S. 104–153.Google Scholar
  4. 5.
    Vgl. Zur Erklärung des gespenstischen Spuks Gero von Wilpert: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv — Form — Entwicklung. Stuttgart 1994, S. 12: »Einmal ist die Voraussetzung für das Spuken an das Vorhandensein eines unabgeschlossenen, unausgeglichenen faktischen oder emotionalen Schuldkontos auf der einen wie auf der anderen Seite gebunden, d. h. der Volksglauben sieht auch im Verstorbenen den Menschen, wie er im Leben war, nunmehr aber als ein Geistwesen, das dennoch teilweise irdischen Gesetzen untersteht.«Google Scholar
  5. 8.
    Etwa in der Elegie »Waldeinsamkeit« aus dem »Romanzero« (1851) stellt sich angesichts der Poesie Gespensterfurcht ein, da hier der Bruch zwischen einer mythopoetischen Welt der Naturdämonen und der entzauberten Moderne betont werden soll. Vgl. dazu ausführlich Markus Winkler: Mythisches Denken zwischen Romantik und Realismus. Zur Erfahrung kultureller Fremdheit im Werk Heinrich Heines. Tübingen 1995, S. 265.CrossRefGoogle Scholar
  6. 9.
    Zum Gespenst in Heines Werk als »historiographische Grundfigur« und als Zeichen einer »radikale[n] historische[n] Diskontinuität« vgl. auch Walter Erhart: Heinrich Heine. Das Ende der Geschichte und ›verschiedenartige‹ Theorien zur Literatur. — In: Aufklärung und Skepsis. Internationaler Heine-Kongreß 1997 zum 200. Geburtstag. Hrsg. von Joseph A. Kruse, Bernd Witte und Karin Füllner. Stuttgart, Weimar 1999, S. 489–506, S. 498.Google Scholar
  7. 10.
    Zur Unwägbarkeit der gespenstischen Wiederkehr und zum Problem der Zeitlichkeit des Gespenstischen vgl. Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Dt. von Susanne Lüdemann. Frankfurt a. M. 1995, S. 28: »Frage der Wiederholung: Ein Gespenst ist immer ein Wiedergänger. Man kann sein Kommen und Gehen nicht kontrollieren, weil es mit der Wiederkehr beginnt.«. Die Zeittheorie des Gespenstischen in der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts untersucht ein Forschungsprojekt von Natalie Binczek, der ich an dieser Stelle für Anregungen danken möchte.Google Scholar
  8. 13.
    Vgl. dazu ausführlich Christine Mielke: Der Tod und das novellistische Erzählen. Heinrich Heines ›Florentinische Nächte‹. — In: HJb 41 (2002), S. 54–82.Google Scholar
  9. 14.
    Vgl. dazu Rudolf Drux: Mit romantischen Traumfrauen gegen die Pest der Zeit. Heinrich Heines ›Florentinische Nächte‹ im dritten Teil des Salons. — In: Literatur und Politik der Heine-Zeit. Hrsg. von Hartmut Kircher und Maria Klanska. Köln u. a. 1998, S. 36–41.Google Scholar
  10. 15.
    Vgl. dazu Hannelore Schlaffer: Poetik der Novelle. Stuttgart 1993, S. 12 sowieGoogle Scholar
  11. Volker Klotz: Erzählen als Enttöten. Vorläufige Notizen zu zyklischem, instrumentalem und praktischem Erzählen. — In: Erzählforschung. Ein Symposion. Hrsg. von Eberhard Lämmert. Stuttgart 1982, S. 319–334, S. 332.Google Scholar
  12. 18.
    Zur Figur des Arztes vgl. auch Andras Sandor: Auf der Suche nach der vergehenden Zeit. Heines ›Florentinische Nächte‹ und das Problem der Avantgarde. In: HJb 19 (1980), S. 101–130, S. 111.Google Scholar
  13. 19.
    Vgl. dazu Jürgen Fohrmann: Heines Marmor. — In: Heinrich Heine. Neue Wege der Forschung. Hrsg. von Christian Liedtke. Darmstadt 2000, S. 274–291, S. 283.Google Scholar
  14. 23.
    Vgl. dazu Bettine Menke: Töne — Hören. — In: Poetologien des Wissens um 1800. Hrsg. von Joseph Vogl. München 1999, S. 69–95.Google Scholar
  15. 25.
    Johann Wilhelm Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1810. Mit einem Nachwort von Heinrich Schipperges. 2 Bde. Heidelberg 1969, Bd. II, S. 242f.Google Scholar
  16. 26.
    Ebd., S. 228. Und vergleichbar behauptet Novalis mit Bezug auf Chladnis Klangfiguren-Experimente eine ursprüngliche Identität zwischen Buchstaben- und Lautfigur: Erstere ergäben sich durch eine analoge Aufzeichnung der Luftbewegungen einzelner Laute, mithin dadurch, dass sich in ihrem lautlichen Material dessen physikalische Voraussetzungen selbst abbilden. In dem entsprechenden Fragment aus dem »Allgemeinen Brouillon« wird das so formuliert: »Figurierte Schallbewegungen wie Buchstaben. […] Man (zwingt) eigentlich den Schall dazu sich selbst abzudrucken — zu chiffrieren — auf eine Kupfertafel zu bringen.« Vgl. dazu Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. 5 Bde. Stuttgart 1960–1988, Bd. III. Das philosophische Werk II. Hrsg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart u. a. 1983, S. 305.Google Scholar
  17. 28.
    Mit Bezug auf diese leidenschaftliche Signatur wurde auch von einer sich hier ankündigenden »Leidenschafts-Poetik« Heines gesprochen, die — so die wenig überzeugende Argumentation — wegen des Zusammenhangs von Rausch und Tod neuplatonische Wurzeln haben soll. Kai Neubauer: Heinrich Heines heroische Leidenschaften. Anthropologie der Sinnlichkeit von Bruno bis Feuerbach. Stuttgart, Weimar 2000, S. 144.Google Scholar
  18. 29.
    Diese polyphonische Offenheit des Textes gilt es ernst zu nehmen. Sie widerspricht der Plausibilität von allegorischen Lesarten, wie etwa derjenigen von Ralph Martin: Die Wiederkehr der Götter Griechenlands. Zur Entstehung des ›Hellenismus‹-Gedankens bei Heinrich Heine. Sigmaringen 1999, S. 139–224, der die Novelle als allegorische Darstellung von Heines politischem Befreiungsgedanken liest und hierfür, die semiotische Komplexität der Novelle reduzierend, immer wieder eindeutige Zuordnungen von Motiven und Figuren zu konkreten historischen Personen und realpolitischen Ereignissen unternimmt.Google Scholar

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Authors and Affiliations

  • Barbara Thums
    • 1
  1. 1.TübingenDeutschland

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