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»… ich habe auch todte Frauen geliebt« Zur erotischen Produktivkraft des Todes in Heinrich Heines »Florentinischen Nächten«

  • Bettina Rabelhofer
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Zusammenfassung

Die »Florentinischen Nächte« gelten mitunter als Heinrich Heines ›untypischste‹ literarische Textproduktion.1 Und in der Tat scheinen die »Florentinischen Nächte« sowohl in formaler als auch in inhaltlicher Hinsicht den paradigmatisch zeitbrisanten und ironisch-satirischen Heine zu konterkarieren. Der Text siedelt hart am Klischee: Es spricht von einem Mann und einer Frau; sie lungenkrank, ja sterbenskrank; er gesund, ein Lebender, der ihr die Zeit zum Tode durch Erzählungen möglichst angenehm — unterhaltsam?, trostreich?, therapeutisch wirksam? — vertreiben soll. Welch billiges Zugeständnis an die Rührseligkeit und doch: welch paradoxe Situation! Die Zeit vertreiben und damit dem Tod in die Hände arbeiten oder vielleicht doch: die sterbende Frau zur passiv Lauschenden und damit zu einer, die mit ihren Kräften ›haushält‹ und so länger ›ausdauert‹, zu machen? Die Frage ist müßig, geht es dem Text doch nur vordergründig um die sterbende Frau — Heine hat sie in der Endfassung »Maria« und nicht, wie ursprünglich beabsichtigt, ›Mathilde‹ genannt. Der wahre Held oder Patient, je nach Perspektive eben, ist »Maximilian« — ein überschriebener ›Enriko‹ oder ›Henriko‹.2

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Anmerkungen

  1. 1.
    Vgl. Waltraud Maierhofer: »Die Sprödigkeit des Stoffes.« Heinrich Heine als Erzähler. — In: HJb 31(1992), S. 92–105, hier S. 94 bzw.Google Scholar
  2. Christine Mielke: Der Tod und das novellistische Erzählen. Heinrich Heines »Florentinische Nächte«. — In: HJb 41(2002), S. 54–82, hier S. 58.Google Scholar
  3. 3.
    Zu Zensur und Selbstzensur vgl. Manfred Windfuhr: Rätsel Heine. Autorprofil — Werk — Wirkung. Heidelberg 1997 (= Reihe Siegen 133.), Kapitel: Florentinische Nächte: Zensur und Selbstzensur nach dem Bundestagsbeschluß, S. 303–327.Google Scholar
  4. 6.
    Vgl. dazu beispielsweise die ›Entkörperung‹ der blutleeren Kindfrau in Richard Beer-Hofmanns Traumtextur »Der Tod Georgs«, die der Text im Weiß des Tapetenmusters ornamental paralysiert: »Im Dämmern stand er ihr gegenüber; am Wiesenhang, zwischen hohen weißen Narzissen, die so dicht wuchsen, daß jeder Schritt die schlanken Stiele zu knicken drohte. Hinter ihr stieß der Saum der Wiese an den lichten Abendhimmel, und scharf grenzten sich von ihm ab die dichtgedrängten duftenden Blumen und ihre schmächtige weiße Gestalt. Lässig stützte sie ihren Arm auf den zu hohen Griff des Schirmes, und wie sie langsam bergab schritt, glitt ihr Umriß vom lichten Himmel ab auf den weißblühenden Wiesenhang, der steil wie eine Wand hinter ihr emporstieg. Fast körperlos schien sie; nur ihr eignes weißes Bild, das sich in fremden Linien von den Blüten und Stengelgewirr der narzissenübersäten Tapete hob.« (Richard Beer-Hofmann: Der Tod Georgs. — In: Gesammelte Werke. Frankfurt a. M. 1963, S. 523–624, hier S. 534 [meine Hervorhebung]) bzw. die folgende Stelle aus Hofmannsthals D’Annunzio-Aufsatz von 1893: »Die Frau des Kindesmörders, das Opfer seiner willenlosen Grausamkeiten und endlosen Quälereien, ist eine Figur von so scharf duftendem, quintessenziertem Stimmungsgehalt, daß sie darüber zum Symbol wird. Sie ist nur leidende Anmut, eine graziöse Märtyrerin, reizend und unwirklich wie jene blassen Märtyrerinnen des Gabriel Max, mit einem unbeschreiblichen Ausdruck von Kindlichkeit und Hysterie. In einer Bewegung ihrer weißen blutleeren Hände, in einem Zucken ihrer blassen feinen Lippen, in einem Neigen des blühenden Weißdornzweiges, den sie in den schmalen Fingern trägt, liegt eine unendlich traurige und verführerische Beredtsamkeit. Wenn sie so daliegt, die fast durchsichtige Stirn und die schmalen Wangen von dunklem Haar eingerahmt, und der Polster, auf dem sie schläft, minder bleich als ihr Gesicht — diese ganze Technik von Weiß auf Weiß erinnert frappant an Gabriel Max —, so berührt sie wie ein Kunstwerk, eine Traumgestalt.« Google Scholar
  5. (Hugo von Hofmannsthal: Gabriele D’Annunzio. (1893). — In: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Bd. Reden und Aufsätze I. 1891–1913. Frankfurt a. M. 1979. S. 174–184, hier S. 179 [meine Hervorhebung]).Google Scholar
  6. 7.
    Elisabeth Bronfen: Weiblichkeit und Repräsentation — aus der Perspektive der Semiotik, Ästhetik und Psychoanalyse. — In: Hadumod Bußmann und Renate Hof (Hrsg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Stuttgart 1995. S. 408–445, hier S. 431.Google Scholar
  7. 8.
    »Das Kind hatte eine Holzspule, die mit einem Bindfaden umwickelt war. […] es warf die am Faden gehaltene Spule mit großem Geschick über den Rand seines verhängten Bettchens, so daß sie darin verschwand, sagte dazu sein o-o-o-o und zog dann die Spule am Faden wieder aus dem Bett heraus, begrüßte aber deren Erscheinen jetzt mit einem freudigen »Da«. Das war also das komplette Spiel, Verschwinden und Wiederkommen, wovon man zumeist nur den ersten Akt zu sehen bekam, und dieser wurde für sich allein unermüdlich als Spiel wiederholt, obwohl die größere Lust unzweifelhaft dem zweiten Akt anhing.« — Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips. — In: Ders.: Studienausgabe. Hrsg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey. Mitherausgeberin des Ergänzungsbandes Ilse Grubrich-Simitis. Bd. III: Psychologie des Unbewußten. Frankfurt a. M. 2000, S. 213–272; hier S. 225.Google Scholar
  8. 9.
    Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Deutsch von Thomas Lindquist. München 1994, S. 39.Google Scholar
  9. 11.
    Vgl. Edgar Allan Poe: The Philosophy of Composition. Essays and Reviews. New York 1984, S. 19.Google Scholar
  10. 22.
    Andras Sandor: Auf der Suche nach der vergehenden Zeit. Heines »Florentinische Nächte« und die Probleme der Avantgarde. — In: HJb 19(1980), S. 101–139; hier S. 101.Google Scholar
  11. 37.
    Vgl. dazu Sigrid Weigel: Zum Phantasma der Lesbarkeit. Heines »Florentinische Nächte« als literarische Urszene eines kulturwissenschaftlichen Theorems. — In: Gerhard Neumann, Sigrid Weigel (Hrsg.): Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München 2000, S. 245–257; hier S. 256f.: »Insofern markiert der unbegriffene Tanz die Lücke in einer traumatischen Gedächtnisstruktur, stellt er eine Symptomsprache dar, in deren Gebärden und Zeichen noch etwas von dem darin eingeschriebenen Entsetzen kenntlich ist, ohne allerdings im Sinne einer Auflösung des Rätsels oder einer zusammenhängenden Geschichte lesbar zu sein. Die Stimme der Toten, die Stimme aus dem Grab wird durch den Tanz nicht verständlicher; er ist nur das sichtbare Zeichen einer unbegriffenen, vergessenen, begrabenen Vorgeschichte.«Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 2007

Authors and Affiliations

  • Bettina Rabelhofer
    • 1
  1. 1.GrazAustria

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