Das Theater von Morijah. Überlegungen zu Bühne und Altar

  • Philipp Theisohn

Zusammenfassung

Herzls Unterfangen, den Exodus neu zu inszenieren, »dieselbe Melodie« zu spielen, aber »mit viel, viel mehr Violinen, Flöten, Harfen, Knie- und Baßgeigen, elektrischem Licht, Dekorationen, Chören, herrlicher Ausstattung und mit den ersten Sängern« (JS 89), skizziert, ungeachtet seiner Hybris und seines Mangels an ästhetischer Konkretion, den Grundriß zionistischer Poiesis, der getragen wird durch eine Verbindungslinie zwischen dem problematischen Moment der Transgression, einem jüdisch-theatralischen Selbstentwurf und einer vom zionistischen Künstler zu bewältigenden psychopathologischen Konstellation. Intuitiv bemüht der Zionismus — wie gesehen — dabei die Bühne als Metaphernfeld und Vergleichsschauplatz, wohl wissend, daß diese Bühne keinesfalls bereit steht, sondern selbst erst Objekt der Inszenierung werden muß. Zugleich bedient und fordert er damit eine Vorstellung, die unter dem Eindruck der Akkulturationsbestrebungen im Judentum Einzug gehalten hat und unter deren Ägide das Theater sich just als der Ort bewahrheitet, der aufgrund der ihm zugrunde liegenden Doppelungsstruktur alleinig zur Vermittlung der seit der Haskala miteinander konkurrierenden Szenenanweisungen der ›Thorat ha’Adam‹ und der ›Thorat haShem‹3 prädestiniert ist. Die permanente Konfrontation des Anspruchs auf ein durch kulturelle Partizipation zu bewerkstelligendes und zu legitimierendes Aufgehoben-Sein im Ideal des Allgemein-Menschlichen mit dem Bedürfnis, in dieser Aufhebung die Partikularität des Jüdischen zu bewahren, verleiht im Rahmen der jüdischen Identitätsfindung jenem Raum, in dem sich die widerstrebenden Ambitionen gleichzeitig artikulieren lassen, der neben dem Vorgestellten auch immer das Vorstellende, neben der ästhetischen Idealität des Werkes auch immer die soziale Realität von Publikum und Schauspieler zuläßt, eine ausgezeichnete Bedeutung und Attraktivität.4

Notizen

1. Lakedaimonische Konstellationen

  1. 2.
    Georg Christoph Lichtenberg: Schriften und Briefe, hg. v. Wolfgang Promies. München 1968, Bd. 1, 623.Google Scholar
  2. 4.
    Vergl. hierzu die Einleitung Hans-Peter Bayerdörfers zu dem von ihm herausgegebenen Sammelband Theatralia Judaica. Emanzipation und Antisemitismus als Momente der Theatergeschichte. Von der Lessing-Zeit his zur Shoah. Tübingen 1992 (Theatron VII), 1–23;Google Scholar
  3. Matthias Morgenstern: Theater und zionistischer Mythos. Eine Studie zum zeitgenössischen hebräischen Drama unter besonderer Berücksichtigung des Werkes von Joshua Sobol, Tübingen 2002 (Theatron XXXVIII), 17–27;Google Scholar
  4. Bernhard Greiner: Deutsche und jüdische ›Theatromanie‹. Theodor Lessings ›Theater=Seele‹ zwischen Goethe und Kafka, in: ders., Beschneidung des Herzens, München 2004, 227f.Google Scholar
  5. 5.
    Arnold Zweig: Juden auf der deutschen Bühne, Berlin 1927, 26.Google Scholar
  6. 8.
    (Dazu Emil L. Fackenheim: To mend the world. Foundations of Future Jewish Thought, New York 1982, 208ff.)Google Scholar
  7. 9.
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  8. 11.
    Vergl. hierzu aber ausführlicher: Yotam Hotam, Modern Gnosticism and the »Jew« [Kap. I, Anm. 59]; Elke-Vera Kotowski: Feindliche Dioskuren. Theodor Lessing und Ludwig Klages. Das Scheitern einer Jugendfreundschaft (1885–1899). Berlin 2000 (Sifria 3).Google Scholar
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  10. 13.
    Theodor Lessing: Europa und Asien oder Der Mensch und das Wandellose. Sechs Bücher wider Geschichte und Zeit, Hannover2 1923, 311 resp. 331.Google Scholar
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    Cohen verlagert den Ausgangspunkt der Tragik ganz in den Messianismus, der zu seiner Verwirklichung den »Verlust des nationalen Staates« schon voraussetzt und dem Exil seinen Sinn stiftet. Vergl. Hermann Cohen: Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums (1928), Wiesbaden3 1995, 311f.Google Scholar
  13. 19.
    Peter Sprengel: Scheunenviertel-Theater. Jüdische Schauspieltruppen und jiddische Dramatik in Berlin (1900–1918), Berlin 1995 (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 73), 119. In diesem Zusammenhang vergl. auch Lessings Beitrag über Jiddisches Theater in London in Die Schaubühne, Jg. 6, 17/18Google Scholar

2. Exkurs: Max Reinhardt und die Heilsgeschichte des modernen Theaters

  1. 22.
    Lessing, Der jüdische Selbsthaß [Anm. 12], 40. Zu Borchardts komplexer Beziehung zum Judentum vergl. Werner Kraft: Rudolf Bernhardt. Welt aus Poesie und Geschichte, Hamburg 1961, 34–73;Google Scholar
  2. Alexander Kissler: »Wo bin ich denn behaust?« Rudolf Borchardt und die Erfindung des Ichs, Göttingen 2003, 78–110.Google Scholar
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    Rudolf Borchardt: Gesammelte Briefe IV. 1914–1923, hg. v. Gerhard Schuster und Hans Zimmermann, München/Wien 1995, 251f. (= Brief Nr. 370)Google Scholar
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    Max Reinhardt: Schall und Rauch, Berlin / Leipzig 1901. Das Programm ist als ›Erster Band‹ angekündigt, einen zweiten hat es allerdings nie gegeben. Auch ist die auf dem Titeldruck genannte Auflage »Erstes bis Zehntes Tausend« bereits fingiert.Google Scholar
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    Vergleiche dazu auch: Schall und Rauch: Erlaubtes und Verbotenes. Spieltexte des ersten Max-Reinhardt-Kabaretts (Berlin 1901/02), hg. v. Peter Sprengel, Berlin 1991, 11–18.Google Scholar
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    So engagiert Reinhardt, anstatt sich auf die Auftragsarbeiten der Bühnenwerkstätten zu verlassen, Lovis Corinth und Max Kruse als Bühnenbildner für seine Inszenierungen von Wilde, Maeterlinck oder Hofmannsthal; Edvard Munch fertigte die Bühnenpläne an für die Aufführung von Ibsens Gespenster und Hedda Gabler, Emil Orlik und Carl Otto Czeschka waren mit der Kulissengestaltung eines Großteils der Shakespeare-Inszenierungen betraut (mit der Ausnahme des Sommernachtstraums, der von Kruse betreut wurde). Vergl. hierzu: Trudis Goldsmith-Reber: Max Reinhardt als Wegbereiter der modernen Bühnenbild-Kunst. Seine Zusammenarbeit mit Malern und Architekten von 1905–1915, in: The turn of the century. German literature and art 1890–1915, hg. v. Gerald Chapple and Hans H. Schulte, Bonn 1981, 291–310.Google Scholar

3. Der Opfergang zur Bühne

  1. 46.
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    Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München7 1982, 5–27 (»Die Narbe des Odysseus«).Google Scholar
  4. Vergl. dennoch primär Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung (1921), Frankfurt a.M.4 1993, insbes. 80–90 und 233–236; sekundär vor allem Stéphane Mosès: System und Offenbarung. Die Philosophie Franz Rosenzweigs, aus dem Französischen von Rainer Rochlitz, München 1985 (Übergänge 11), insbes. 66–70 und 81–116.Google Scholar
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    Vergl. Werner Vordtriede: Gespräche mit Richard Beer-Hofmann, in: Die Neue Rundschau 1952, 144.Google Scholar
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    Vergl. Max Epstein: Max Reinhardt bis zur Gründung des Deutschen Theaters, in: Max Reinhardt in Berlin, hg. v. Knut Boeser und Renata Vatková, Berlin 1984, 64.Google Scholar

4. Die Historie von König David — Richard Beer-Hofmann und die Anatomie des jüdischen Theaters

  1. 70.
    Zur Werkkonstitution im allgemeinen vergl. Hans-Gerhard Neumann: Richard Beer-Hofmann. Studien und Materialien zur »Historie von König David», München 1972, 9–23.Google Scholar
  2. 74.
    Vergl. Schnitzlers Tagebucheintrag vom 30. März 1916, in: Arthur Schnitzler: Tagebuch. 1913–1916, hg. v. Werner Welzig, Wien 1983, 327.Google Scholar
  3. 85.
    (Vergl. Walther Zimmerli: 1. Mose 12–25. Abraham, Zürich 1976, 110.)Google Scholar
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    Hennann Gunkel: Schöpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit. Eine religionsgeschichtliche Untersuchung über Gen 1 und Ap Joh 12, Göttingen 1895, 88.Google Scholar
  5. 91.
    Insbesondere muß hierbei natürlich an die kulturtheologische Variante René Girards gedacht werden, für die das Opfer eine Verschiebung darstellt, mittels derer ein die soziale Ordnung bedrohendes mimetisches Begehren (in dem die Differenz zwischen dem Subjekt und seinem das Objekt vermittelnden Rivalen ausgelöscht ist) aufgesprengt wird. Vergl. dazu u.a.: William Schweiker: Heilige Gewalt und der Wert der Macht. René Girards Opfertheorie und die Theologie der Kultur, in: Opfer. Theologische und kulturelle Kontexte, hg. v. Bernd Janowski und Michael Welker, Frankfurt a.M. 2000, 108–125.Google Scholar
  6. Sören Kierkegaard: Furcht und Zittern (1843), übers. von Emanuel Hirsch, in: ders., Gesammelte Werke, Abt. 4, Düsseldorf2 1971, 91–142, oben 129.Google Scholar
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    (Zitiert nach: Das Buch Kusari des R. Jehuda ha-Levi nach dem hebräischen Texte des R. Jehuda Ibn Tibbon, hg. und übers. v. David Cassel, Berlin3 1909, 101.)Google Scholar

5. Die Bühne als Altar — der Zionismus, die Geschichte, der Souverän und das Spiel

  1. 106.
    Vergl. Christoph Schmidt: Die Auferstehung der Tragödie. Tragödie zwischen Kulturidee und politischer Theologie, in: Etho-Poietik. Ethik und Ästhetik im Dialog: Erwartungen, Forderungen, Abgrenzungen, hg. v. Bernhard Greiner und Maria Moog-Grünewald, Bonn 1998, 135–177, insbes. 166–171.Google Scholar

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