Zusammenfassung
Die durch die Französische Revolution bestimmten neuen politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse veränderten seit Beginn des 19. Jahrhunderts auch in Deutschland die Grundlagen des Musiklebend1. Eine in pädagogischen Bestrebungen der Aufklärung begründete Volksmusikerziehung erhielt Bedeutung2. Nicht nur die Gründung bürgerlicher Musikvereine häufte sich am Anfang des 19. Jahrhunderts3, die Musikerziehung führte zur Gründung von Musikschulen4. Sie behielten zwar den Namen der in Italien schon im 16. Jahrhundert verbreiteten Konservatorien5 bei, verloren aber deren primär sozialen Charakter, der noch im 17./18. Jahrhundert in geschlossenen Anstalten vorwiegend Waisenkinder für den Kirchendienst musikalisch bildete. In Frankreich wurde durch die 1784 gegründete Ecole Royale de chant et de déclamation eine zunächst auf die Oper gerichtete musikalische Fachausbildung geboten6. Ihre vor allem unter Napoleon geförderten Bestrebungen einer allgemeinen Musikerziehung fanden durch die 1853 von Niedermeyer gegründete Ecole de musique classique et religieuse eine Erweiterung7. In Belgien wurde das 1813 gegründete Conservatoire Royal de musique in Brüssel ein Mittelpunkt der musikalischen Fachausbildung8. Ebenso sind in Deutschland zu Beginn des 19. Jahrhunderts musikalische Fachschulen entstanden, wie 1804 die Singschule Zelters in Berlin, 1810 das Akademische Institut für Kirchen- und Schulmusik in Breslau, 1822 in Berlin, zu dem 1869 die Hochschule für Musik trat9.
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Literatur
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Berufen 1833.
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M. Seiffert, a. a. O., S. 9.
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Die Quellen werden im großen Umlauf der Zeit immer näher aneinandergerückt. Beethoven brauchte beispielsweise nicht alles zu studieren, was Mozart —, Mozart nicht was Händel —, Händel nicht was Palestrina —, weil sie schon die Vorgänge in sich aufgenommen hatten. Nur aus Einem wäre von allen immer von neuem zu schöpfen, — aus Johann Sebastian Bach! “ R. Schumann, Ges. Schriften, Leipzig 1888, I, S. 29.
In dem Aufsatz „Neue Bahnen“ im Oktoberheft seiner Zeitschrift 1853 verweist Schumann auf Brahms als Komponist und Interpret: „Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunder warten werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.“ A. a. O., III, S. 177.
Als „neue bedeutende Talente“ erkennt Schumann 1853: Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludwig Normann, Waldemar Bargiel, Theodor Kirchner, Julius Schäffer, Albert Dietrich, C. F. Wilsing und werts „rüstig schreitende Vorboten“ Niels W. Gade, C. F. Mangold, R. Franz, St. Heller, a. a. O., III, S. 175.
In Schumanns einziger Stellungnahme zu Wagner, zu Tannhäuser (1847) bemerkt er: „Eine Oper, über die sich nicht so in Kürze sprechen läßt. Gewiß, daß sie einen genialen Anstrich hat. Wär er ein so melodiöser Musiker, wie er ein geistreicher, er wäre der Mann der Zeit“, a. a. O., III, S. 163.
Vom Tannhäuser berichtet M. Hauptmann am 20. August 1847 an Hauser: „… Es ist aber der Richtung und Absicht nach etwas sehr unkünstlerisches — er will, was ein Künstler nicht wollen darf und was eben alle Kunst aufhebt. Er gibt selbst zu, es sei keine Musik, da hat er ganz recht, aber was ist es denn oder was kann es sein ? M.sikalische Deklamation? — es ist eben nicht musikalisch, nur die Worte in Musik zu setzen: Das Musikalische ist ja eben, was die einzelnen Worte zum Ganzen verbindet für das Gefühl, so wie ja der verständige Sinn der Rede auch erst in der Verbindung der Worte liegt… Alles andere was von Lärmen, Überladung mit Harmonie und Instrumentation an dieser Musik getadelt wird ist Relatives — im einzelnen ist’s auch recht effektvoll und spirituös, aber der Grundfehler, das Musikalische im Wollen ist’s, was das Ganze doch eigentlich zu Nichts macht.“ Briefe von M. Hauptmann an Franz Hauser, hrsg. v. A. Schöne, Bd. 2, Leipzig 1871, S. 61.
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Der allgemeine Deutsche Musikverein wurde durch Frz. Brendel und L. Köhler im Zusammenhang mit dem 25jährigen Bestehen der Neuen Zeitschrift für Musik begründet. H. Rutz, Festschrift zum 75jährigen Bestehen des ADMV, Berlin 1936.
Die unter F. Liszt vereinte Gruppe von P. Cornelius, J. Raff, A. Ritter, J. Huber u. a. trat für Berlioz und R. Wagner, das Musikdrama und die Programmusik, ein. Im Anschluß an die 1. Tonkünstlerversammlung 1859 in Leipzig nahm sie die Bezeichnung „Neudeutsche Schule“ an und fand bis 1892 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ mit Beiträgen von F. Brendel, J. Raff, F. Draeseke, R. Pohl, K. F. Weitzmann, H. Porges, K. Tausig u. a. ihr Organ. Die „Konservativen“ wandten sich gegen diese „Zukunftsmusik“, gegen die vor allem in der Niederrheinischen Musikzeitung unter L. Bischoff gekämpft wurde. L. Bischoff, Zukunftsmusik in: Niederrhein. Musikzeitung IX, 1861, S. 9; Zukunftsmusik in: ebda. VII, 1859, S. 324
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F. Hiller, Zukunftsmusik (1860) in: Aus dem Tonleben unserer Zeit I, Leipzig 1868, S. 247
K. E. Schneider betont in seinem Aufsatz, Die Musik-Darstellung ihres Wesens und ihrer geschichtlichen Entwicklung (in: Weimarer Jahrbuch II, 1855, S. 148), die Gattung Musikdrama als den wesentlichen Träger der Zukunftsmusik: Das Lied wirkt „für das noch bildungsfähige Musikdrama der Zukunft“ (S. 172).
Das Kunstwerk der Zukunft 1850 (Gesammelte Schriften III, Berlin 1914, S. 42) folgte der Bezeichnung A. Ruges „Revolution der Zukunft“ in: Hallische Jahrbücher 1838 oder L. Feuerbachs, Grundsätze einer Philosophie der Zukunft, Zürich und Winterthur 1843
R. Schumann sprach 1833 von „zukünftiger Musik“ und K. Gaillard von Berlioz „und seinem musikalischen Hokuspokus, genannt,die neue Musik oder,die Musik der Zukunft“ (Berliner musikalische Zeitung 1847, Nr. 24, S. 3 ).
R. Wagner, Gesammelte Schriften, hrsg. von J. Kapp, Leipzig o. J., Bd. X, Leipzig o. J., S. 49.
Das Motto „Wo einst die Kunst schwieg, begann die Staatsweisheit und Philosophie; wo jetzt der Staatsweise und Philosoph zu Ende ist, da fängt wieder der Künstler an“ auf der Titelseite der ersten Ausgabe der Schrift „Die Kunst und die Revolution“ 1849, fehlt in einer späteren Ausgabe.
J. Kapp, Einleitung zu a. a. O., X, S. 10.
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H. Danuser, a. a. O., S. 33. Die inhaltliche und formale Poesie und Prosa sind seit A. W. Schlegel (Kritische Schriften und Briefe, hrsg. v. E. Lohner, Stuttgart 1963-66, Bd. 4, S. 79), bei C. G. Jochmann (Ober die Sprache 1828, hrsg. v. Ch. J. Wagenknecht, Göttingen 1969), Hegel (Ästhetik, hrsg. v. F. Bassenge, Frankfurt/M. o. J.), Jean Paul (Vorschule der Ästhetik, Werke, hrsg. v. N. Miller, München 1963), Novalis (Schriften III, hrsg. v. Minor, Jena 1907, III, S. 105), F. Schlegel (Athenaumsfragment), G. v. Schlabrendorf (Bemerkungen über Sprache, veröffentl. in der Ausgabe Jochmann von Wagenknecht, S. 377), E. Wagner (Musik in: Historisches ABC, Sämtl. Schriften, hrsg. v. F. Mosengeil, Bd. 10, Leipzig 1828, S. 108) in der Diskussion. Schumann erkennt 1835 in einer Besprechung von Berlioz’ Symphonie fantastique (Gesammelte Schriften, hrsg. v. H. Simon, Leipzig o. J., I, S. 89) die musikalische Prosa in ihrer Bedeutung für die Programmusik, die neudeutsche Musikentwicklung und R. Wagner im Gegensatz zu der im Akademismus herrschenden Poesie-Ästhetik.
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Im Zusammenhang mit der Planung des Odysseus schrieb M. Bruch 1871 an seine Schwester: „Der Ärger über die christliche Jammer-und Thränen-Poesie der Bach’schen Kirchenkantaten, die ich kürzlich durchsah, über die ganze Sphäre bornierter und unpoetischer Empfindung führte mich kürzlich mit Naturnotwendigkeit zur griechischen Poesie.“ K. G. Fellerer, Max Bruch, Köln 1974, S. 64.
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S. 57: Aus den Büchern der Davidsbündler; III, S. 166: Musikalische Haus-und Lebensregeln; S. 175: Neue Bahnen.
Stuttgart’ 1868, S. 205.
Neubauer sieht Riehl „als einen Propheten des modernen Künstlerproletariats… Und als hätte der wunderliche Mann empfunden, daß es mehr ein sozialer als ein künstlerischer Zwiespalt sei, der in seiner und seines Gleichen Person in die Künstlerwelt geschleudert werde, forderte er seinen entschiedensten sozialen Antipoden zum musikalischen Zweikampfe heraus, den ehrsamen Bücteburger Bach, der ein so systematischer Bürger und Musiker war, daß er sich ein für allemal die Stunden festgesetzt hatte, in welchen an jedem Tage komponiert werden mußte. Hier öffnet sich dem Freunde der Kulturgeschichte eine ganz neue Welt voll der schroffsten Gegensätze… Er [Neubauer] bezeichnete den Übergang von den göttlichen Philistern des 18. Jahrhunderts zu den fahrenden Genies des neunzehnten. Und ob sich gleich noch genug Philister unter den letzteren befinden, so sind doch die,göttlichen Philister’ unter den modernen Musikern ausgestorben.“ A. a. 0., S. 259.
Riehl folgt dem Urteil R. Schumanns: „Zerschneidet eine Symphonie von Gyrowetz und eine von Beethoven — und seht, was bleibt. Kompilatorische Werke des Talents sind wie einander umwerfende Kartenhäuser, während von denen des Genies noch nach Jahrhunderten Kapitäler und Säulen vom zerbrochenen Tempel übrig bleiben…“ Ges. Schriften, a. a. 0., I, S. 39. S. oben S. 7.
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A. a. O., S. 210. — In dem Beitrag: Zwei kleine Meister (1849), der Albert Lortzing und Konradin Kreutzer behandelt (a. a. O., S. 261), führt Riehe die Reihe seiner „göttlichen Philister“ weiter.
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Begründet mit J. Knorr, L. Schunke, F. Wieck, hrsg. durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden, Schriftleitung: 1835 R. Schumann, 1841 0. Lorenz, 1845 F. Brendel, 1868 C. F. Kahnt, 1886 0. Schwalm, 1889 P. Simon, 1899 E. Rochlich.
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Wie die traditionellen Formen hat sich auch der Orchesterklang und die Orchester-, Chor-und Solobehandlung des frühen 19. Jahrhunderts im Akademismus bis zum 20. Jahrhundert erhalten, während in der Linie Berlioz—Wagner—Bruckner eine neue Klangwelt erschlossen wurde.
Wenn auch äußere Formen der beiden konträren Richtungen sich gleichen können, so ist durch ihre Ideenbestimmtheit in Programmusik oder Leitmotivik die Kunst Wagners und der Neudeutschen anders begründet, als es die formale Ordnung der musikalischen Gestalt im Akademismus bedingt.
Die neudeutsche „Fortschrittspartei“, für die Liszt in seiner Weimarer Zeit (1849-61) H. v. Bülow, J. Raff, P. Cornelius u. a. gewann, wandte sich gegen die Leipziger Gruppe um Mendelssohn, Schumann, Brahms, die die Tradition der Wiener Klassik als ihre Grundlage erkannte. Die von Schumann gegründete Neue Zeitschrift für Musik wurde mit F. Brendel, R. Pohl, K. F. Weitzmann, J. Raff, F. Draeseke das Organ gegen die „Konservativen“, deren Richtung L. Bischoff in der Niederrheinischen Musikzeitung vertrat. In München ist K. Tausig, in Wien H. Porges den Neudeutschen gefolgt.
Die von Brahms, Joachim, Scholz und J. O. Grimm gezeichnete Erklärung, daß sie „die Produkte der Führer und Schüler der sogenannten Neudeutschen Schule… als dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen oder verdammen“ können (Berliner Musikzeitung Echo, Schriftleitung: E. Kossak 1860), verschärfte die Gegensätze.
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Die Berliner Vokaltradition ist die Grundlage der Komponistenbildung im strengen Satz geworden, während in Leipzig die instrumentale Bachtradition fortwirkt. Der „Motettenstil“, an der altklassischen Polyphonie orientiert, ist neben den „Fugenstil“ getreten und hat ebenso die musiktheoretische Literatur wie die unterschiedliche Ausbildungsrichtung der Berliner Akademie und des Leipziger Konservatoriums bestimmt.
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Die bis zur Antike zurückgehende Tradition der Betonung der Vokalmusik in der Musiktheorie im Gegensatz zu der mindergeachteten Instrumentalmusik reicht bis in das 19. Jahrhundert, wenn auch im 18. Jahrhundert in der Komposition die Instrumentalmusik neben der Oper zunehmende Bedeutung erhalten hat. Die als Acappella-Ideal im 19. Jahrhundert erfaßte altklassische Polyphonie (Palestrinastil) hat seit J. J. Fux (Gradus ad Parnassum, Wien 1725 ) nicht nur die Kirchenmusik maßgebend beeinflußt ( Cäcilianismus), sondern wurde auch zu einer bestimmenden Grundlage der Musiktheorie und Kompositionslehre. Es ist bezeichnend, daß der Instrumentalunterricht, abgesehen von dem zur Kirchenmusik gerechneten Orgelunterricht, erst spät in den Lehrplan der Musikschulen aufgenommen, in Berlin erst durch Joachims Berufung entwickelt wurde.
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D. Schultz, J. Joachim in: Signale für die musikal. Welt, Jg. 65, Nr. 50, S. 865; H. Kretzschmar, J. Joachim in: Archiv f. Musikwiss. II, 1919/20, S. 411.
Im Kreis der Neudeutschen bahnte sich mit Ausnahme von A. Ritter und J. Huber nach 1860 ein Verständnis für die Gegenpartei, im besonderen durch ein zunehmendes Interesse am Werk von J. Brahms, an. H. v. Bülow hat nicht nur Brahms, sondern auch M. Bruch in sein Programm aufgenommen.
P. Langer, Chronik der Leipziger Singakademie 1802-1902, Leipzig 1902
F. Schmidt, Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs im Vormärz (1815-48), Langensalza 1912
G. Hempel, Die bürgerliche Musikkultur Leipzigs im Vormärz in: Beiträge zur Musikwissenschaft VI, 1964, S. 3.
Siehe oben S. 15.
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H. Homeyer, Grundbegriffe der Musikanschauung R. Schumanns, Diss. Münster 1956; Schumann, A Symposium, ed. G. Abraham, London 1952; R. Schumann, Festschrift, hrsg. v. H. J. Moser und E. Rebling, Leipzig 1956.
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J. Alf, Geschichte und Bedeutung der Niederrheinischen Musikfeste in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts in: Düsseldorfer Jahrbuch XLII/ XLIII, 1940, S. 131/41.
Jahre Allgemeiner Deutscher Musikverein 1861-1936, Berlin 1936. Die Tonkünstlerversammlungen waren von Berufsmusikern getragen, während bei der Oratorien-Tradition der Niederrheinischen Musikfeste die Musikliebhaber einen bestimmenden Anteil hatten.
A. Schäfer, Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke J. Raffs, Wiesbaden 1888; H. Raff, J. Raff, Regensburg 1925.
Die Stellung der Deutschen in der Geschichte der Musik in: Weimarische Jahrbücher I, 1855.
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H. J. Moser, F. Draeseke in: Musikgeschichte in 100 Lebensbildern, Stuttgart 1952, S. 740.
Wie in der Neuen Zeitschrift für Musik vertrat Brendel mit R. Pohl in der Monatschrift: Anregungen für Kunst, Leben und Wissenschaft, Leipzig 1856-1861, die Gedanken der Neudeutschen Schule.
Heft 82 der Reihe: Deutsche Zeit-und Streitfragen, Flugschriften zur Kenntnis der Gegenwart, hrsg. v. F. v. Holtzendorff, Berlin 1877.
Wurden Grell, Reissiger, G. W. Fink in die Akademie gewählt, 1842 freilich auch Liszt, Berlioz 1845, R. Wagner 1869, doch zeigen die dazwischen erfolgten Zuwahlen die künstlerische Richtung: 1843: Rossini, J. G. Kastner, R. Kiesewetter, 1845: Commer, Fétis, Marschner, Mosevius, 1849: Hiller, Dorn, Nicolai, J. Schneider, Tomaschek, Lindpaintner, F. Lachner, Auber, S. Dehn, 1853: M. Hauptmann, S. Neukomm, 1860: Rietz, 1865: Kiel. Diese Richtung wurde auch nach 1870 fortgesetzt: 1874: Joachim, Brahms, Gade, Reinecke, 1875: Bellermann, Blumner, A. Haupt, Radecke, 1877: Bargiel, 1878: A. Rubinstein, 1882: Vierling, H. Hofmann, Reinthaler, 1883: Volkmann, 1884: Rudorff, A. Becker, Rheinberger, 1887: M. Bruch, 1888: Succo, A. Dietrich, Gernsheim, 1890: Herzogenberg, Wüllner.
Ph. Spitta, J. Brahms in: Zur Musik —16 Aufsätze, Berlin 1892, S. 385.
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V. Luithlen, Studie zu J. Brahms Werken in Variationen-form, ebda., S. 286
R. Gerber, Formprobleme im Brahmsschen Lied in: Jahrb. Peters XXXIX, 1932, S. 23
A. Schering, J. Brahms und seine Stellung in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, ebda., S. 9
S. Kross, Brahms und der Kanon in: Festschr. SchmidtGörg, Bonn 1957, S. 175.
Den eigenen „Fortschritt“ von Brahms stellt A. Schönberg heraus in: Brahms the Progressive in: Style and Idea, New York 1950.
Johannes Brahms im Briefwechsel mit H. und E. v. Herzogenberg, 2 Bde. (J. Brahms, Briefwechsel I und II, hrsg. v. M. Kalbeck ), Berlin 1907
H. Kühn, J Brahms und sein Epigone H. v. Herzogenberg in: Musica XXVIII, 1974, S. 517.
Erinnerungen an J. Brahms, Leipzig 1898.
J. Brahms, Briefwechsel III, hrsg. v. W. Altmann, Berlin 1907, S. 141
Briefe von und an J. Joachim, hrsg. v. J. Joachim und A. Moser III, Berlin 1913, S. 15, 57, 102.
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J. Brahms, Briefwechsel mit J. O. Grimm, hrsg. v. R. Barth (J. Brahms, Briefwechsel IV ), Berlin 1908, 1912
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Brahms, Briefwechsel III, hrsg. v. W. Altmann, Berlin 1908, S. 85
K. G. Fellerer, Max Bruch (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 103), Köln 1974, S. 123f.
Auf die Nachricht von der letzten schweren Erkrankung von Brahms schrieb M. Bruch am 30. März 1897:,, … Wenn ich mich auch in seine Persönlichkeit nicht immer finden konnte, so habe ich doch jederzeit auf’s Klarste erkannt, was der Gesamtwert seines eminenten Schaffens für die Gegenwart und Zukunft zu bedeuten hatte. Ein treuer und gewaltiger Hüter der wahren Kunst wird in ihm dahingehen.“ K. G. Fellerer, a. a. O., S. 124.
F. Stein, M. Reger, Potsdam 1939; G. R. Dejmek, Der Variationszyklus bei M. Reger, Diss. Bonn 1928; P. Coenen, M. Regers Variationsschaffen, Diss. Berlin 1935; H. J. Therstappen, Über die Grundlagen der Form bei M. Reger in: Festschr. F. Stein, Braunschweig 1939, S. 71; H. L. Denecke, M. Regers Sonatenform in ihrer Entwicklung, ebda., S. 26; R. Brinkmann, M. Reger und die neue Musik in: M. Reger, Ein Symposion, Wiesbaden 1974, S. 83.
Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1937/1940; A Composer’s World Horizons and Limitations, Cambridge, Mass. 1952; H. Strobel, P. Hindemith, Mainz 1928, 31948.
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H. J. Irmen, Gabriel Josef Rheinberger als Antipode des Cäcilianismus (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jh., Bd. 22), Regensburg 1970
Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke G. J. Rheinbergers (ebda., Bd. 37), Regensburg 1974.
Th. Kroyer, Die circumpolare Oper in: Jahrb. Peters XXVI, 1919, S. 16.
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W. Neumann, F. W. Markull, Kassel 1857
A. Niggli, A. Jensen, Berlin 1900
G. Schweitzer, A. Jensen als Liederkomponist, Frankfurt 1933.
K. F. Bolt, J. L. Böhner, Hildburghausen 1940.
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Ph. Spitta, X. Schnyder von Wartensee in: Musikgeschichtliche Aufsätze, Leipzig 1894, S. 363.
Er war mit Mendelssohn und Spohr befreundet, seine Lieder waren von Brahms geschätzt; E. Speyer, Wilhelm Speyer, München 1925.
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R. Eitner, L. S. Meinardus in: Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, hrsg. v. A. Bettelheim I, Berlin 1897, S. 116.
Er studierte sowohl bei M. Hauptmann als auch bei F. Liszt.
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Th. Schäfer, Fritz Volbach in: Neue Musikzeitung XXVII, 1905, S. 129.
Auf beiden Seiten erfolgte im 19. Jahrhundert ein Ausgleich zwischen den feindlichen Richtungen. Die Erfüllung klarer Formen mit dem im Kreis der Neudeutschen entwickelten Klang-und Sinnausdruck wirkt ebenso vermittelnd wie eine formale Gliederung in Ausdruckskompositionen oder die Entwicklung einer kadenzbezogenen Chromatik. Dazu kommt, daß viele der Musiker des späten 19. Jahrhunderts sowohl bei strengen Akademikern wie bei Liszt studierten, z. B. H. v. Bronsart (1830-1913), S. Jadassohn (1831-1902), R. Pflughaupt (1833-1871), 0. Reubke (1842-1913) u. v. a.
H. Kirchmeyer, Situationsgeschichte der Musikkritik und des musikalischen Pressewesens in Deutschland (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 7), Regensburg 1967ff.
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P. Bekker, Das deutsche Musikleben, Stuttgart u. Berlin 1916.
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Th. Wohnhaas, Studien zur musikalischen Interpretationsfrage, Diss. Erlangen 1959; Vergleichende Interpretationskunde (Veröff. d. Instituts f. neue Musik Darmstadt IV ), Berlin 1963.
Dem älteren Privilegienwesen folgte 1837 das preußische Gesetz zum Schutz des Eigentums an Werken der Wissenschaft und der Kunst, diesem das Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst vom 19. Juni 1901. Die Berner Übereinkunft 1886 mit der Pariser Zusatzakte 1896 regelten das internationale Urheberrecht. H. Pohlmann, Die Frühgeschichte des musikalischen Urheberrechts (Musikwissenschaftl. Arbeiten XX ), Kassel 1962;
E. Schulze, Urheberrecht in der Musik, Berlin 1965.
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C. F. Weitzmann, Der letzte der Virtuosen, Leipzig 1868; W. v. Lenz, Die großen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit, Berlin 1872.
Klindworth-Scharwenka Konservatorium: H. Leichtentritt, Das Konservatorium der Musik Klindworth-Scharwenka in Berlin 1881-1931, Berlin 1931.
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H. J. Nösselt, Das Gewandhausorchester, Leipzig 1943F. Hennenberg, Das Gewandhausorchester, Leipzig 1962
Festschrift zum 175jährigen Bestehen der Gewandhauskonzerte 1781-1956, hrsg. v. H. Heyer, Leipzig 1956.
E. Segnitz, A. Nikisch, Leipzig 1920
A. Nikisch, Leben und Wirken, hrsg. v. H. Che-valley, Berlin 21925.
R. Kötzschke, H. Kretzschmar in: Sächsische Lebensbilder II, Leipzig 1938, S. 229.
Er war Schüler von L. Berger und B. Klein. 1875 Vorsitzender der musikalischen Sektion der Akademie der Künste. W. Neumann, W. Taubert und F. Hiller, Kassel 1857.
Schüler von Hummel in Weimar und Sechter in Wien, wirkte seit 1838 in St. Petersburg. W. v. Lenz, Die großen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit, Berlin 1872, La Mara, A. Henselt, Leipzig 1919
O. Stollberg, Sdiwabacher Charakterköpfe in der Musikgeschichte des 19. Jh. in: Schwabach, Geschichts-und Kulturbilder, Schwabach 1951.
War er der erste Schüler des Leipziger Konservatoriums. R. Sietz, Theodor Kirchner (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 21), Regensburg 1971.
E. Wolff, J. Brahms im Briefwechsel mit F. Wällner, Berlin 1922.
K. Holl, Fr. Gernsheim, Leben, Erscheinung und Werk, Leipzig 1928.
E. Frommel, F. Kiel, Berlin 1886; W. Altmann, F. Kiel in: Die Musik I, 1901/02, S. 146
E. Prieger, F. Kiel, Leipzig 1904; E. Reinecke, F. Kiel, Diss. Köln 1937.
R. Sietz, W. Bargiel in: Rheinische Musiker, hrsg. v. K. G. Fellerer, II, Köln 1962, S. 4.
Cl. Schumanns Briefwechsel mit J. Brahms, 2 Bde., hrsg. v. B. Litzmann, Leipzig 1927
I. Henning, Die Freundschaft Cl. Schumanns mit J. Brahms, Zürich 1952
W. Quednau, Cl. Schumann, Berlin 1955.
Aus den Tagen der Romantik. Bildnis einer deutschen Familie, Leipzig 1938.
E. Alpers, E. Rudorff in Niedersächs. Lebensbilder III, Hildesheim 1957, V, S. 240
I. Fellinger, E. Rudorff in: Rheinische Musiker, hrsg. v. K. G. Fellerer, III, Köln 1964, S. 77.
Rudorff war Mitarbeiter der Mozart-Gesamtausgabe. E. Hanslik, Komponisten und Virtuosen der letzten 15 Jahre, S. 7, Berlin 1886.
Editha op. 100 (1890), Haralds Brautfahrt op. 90 (1888), Nordische Meerfahrt op. 113 (1894), Nonnengesang op. 21 (1885), Prometheus op. 110 (1896).
Schüler von Grell und Dehn, wurde 1882 Mitglied der Akademie der Künste.
H. Sirp, A. Dvorak, Potsdam 1939
V. Holzknecht, A. Dvorak, Prag 1955.
W. Raupp, M. v. Schillings, Hamburg 1935
J. Beck, M. v. Schillings Gesamtverzeichnis seiner Werke, Berlin 1934.
S. Scheffler, F. Woyrsch in: 100 Jahre Altonaer Singakademie, Hamburg 1953.
E. Dent, F. Busoni, London 1933
A. Santelli, F. Busoni, Rom 1939.
G. Neuwirth, F. Schreker, Wien 1959
R. S. Hoffmann, F. Schreker, Wien 1921.
Schüler von J. H. Ch. Rinck und A. B. Marx, 1882 Mitglied der Berliner Akademie.
Brief an seinen Verleger Simrodt vom 23. Oktober 1874. K. G. Fellerer, M. Bruch, a. a. O., S. 77.
W. Vetter, R. Wagner und die Griechen in: Mythos — Melos — Musica, Leipzig 1957, S. 327; H. Bertram, Mythos, Symbol, Idee in: R. Wagners Musikdramen, Hamburg 1956.
Ich wählte die Szenen, bestimmte nach dem Gesetz der Kontraste vorwiegend musikalischen Rücksichten folgend die Reihenfolge der Szenen — machte dann eine genaue Disposition für jede einzelne Szene, gab genau an, wo ich 10 Zeilen für Odysseus oder 4 für den Chor etc. haben wollte (denn das musikalische Bild des Ganzen, die Form, stand mir schon deutlich vor der Seele, ehe noch ein Ton geschrieben war) und legte dann diesen detaillierten Plan zu den Odysseus-Szenen meinem Freunde Graff vor…“, Brief an Deiters vom 22. Januar 1873
W. Kahl, Zur Barmer Erstaufführung des Odysseus von M. Bruch in: Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Wuppertal, hrsg. v. K. G. Fellerer (Beiträge z. rhein. Musikgeschichte, Heft 5), Köln 1954, S. 32.
Brief an Simrock vom B. August 1876: „Die Arminius-Begeisterung von 1875 (Enthüllung des Denkmals) ist inzwischen längst verrauscht. Mein Werk ist aber keine Gelegenheitskomposition, wie Bismarckhymnen und derartiges, sondern ein auf künstlerischer Grundlage aufgeführtes Gebäude, welches sich nicht an die patriotische Stimmung eines Augenblicks wendet, sondern mit künstlerischen Mitteln dauernd wirken will…“ K. G. Fellerer, a. a. O., S. 78.
Brief vom 3. Februar 1876. K. G. Fellerer, a. a. O., S. 78.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 104.
Oper und Drama (R. Wagner, Gesammelte Schriften, hrsg. v. W. Golther, Berlin o. J., III, S. 222, IV, S. 1), s. o. S. 23.
Grillparzer betont in seiner Besprechung von Webers Freischütz (1821) und Euryanthe (1823) die Eigengesetzlichkeit der Musik in Klang und Form, die nicht vom Wort bestimmt sein kann: »Es folgt daraus, daß die Musik vorallem streben soll, das zu erreichen, was ihr erreichbar ist… daß der Musiker ein Verrückter ist, der mit seinen Tönen dem Dichter an Bestimmtheit des Ausdrucks es gleich tun will.“ Die an den Text gebundene Prosagestalt entgegen einer metrisch-musikalischen Gestalt bemängelt Grillparzer bei Webers Euryanthe: „Weber ist allerdings ein poetischer Kopf, aber kein Musiker. Keine Spur von Melodie, nicht etwa bloß von gefälliger, sondern von Melodie überhaupt. Ich nenne aber Melodie einen organisch verbundenen Satz, dessen einzelne Teile einander musikalisch-notwendig bedingen. Abgerissene Gedanken, bloß durch den Text zusammengehalten und ohne innere musikalische Konsequenz…“ Fr. Grillparzers Sämtliche Werke, hrsg. v. W. Waetzoldt, Berlin o. J., XIV, S. 148.
U. Sennehenn, Wolf’s Spanisches und italienisches Liederbuch, Diss. Frankfurt/M. 1955
S. Eishold, Der Gehalt der Lyrik Mörikes in der Vertonung von H. Wolf, Diss. Berlin 1956
G. Bieri, Die Lieder von H. Wolf, Bern 1935
K. Heckel, H. Wolf in seinem Verhältnis zu R. Wagner, München u. Leipzig 1905.
G. Sievers, M. Regers Kompositionen in ihrem Verhältnis zur Theorie H. Riemanns in: Die Musikforschung III, 1950, S. 212
G. Wehmeyer, M. Reger als Liederkomponist (Kölner Beitr. z. Musikforschung VIII ), Regensburg 1955.
A. Schönberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957
G. Perle, Schoenberg’s Late Style in: The Music Review XIII, 1952, S. 274.
R. Leibowitz, Schönberg et son école, Paris 1946; D. Beckmann, Sprache und Musik im Vokalwerk A. Weberns (Kölner Beitr. zur Musikforschung LVII ), Regensburg 1970.
Naturalismus, Realismus und Vitalismus standen dem Impressionismus gegenüber. Nationale Kunstströmungen traten allgemeinen, die Grenzen überschreitenden Richtungen entgegen. Die funktionale Harmonik wurde in Klang und Struktur überwunden, die Technik gesteigert, Kunst-und Volksmusik, „ernste“ und Unterhaltungsmusik entfernten sich voneinander. Die geistigen und wirtschaftlichen Grundlagen des Musiklebens veränderten sich.
Im 14. Jahrhundert wurde der Ausdruck ars nova gegenüber der ars antiqua bewußt geprägt, ebenso wie um 1600 die musica nuova im Problem Monodie und Polyphonie hervortrat.
K. Storck, H. v. Herzogenberg als Liederkomponist in: Der Türmer VI, 1903, S. 119; J. Stengel, H. v. Herzogenberg in seinen Vokalwerken in: Die Sängerhalle, Jg. 33, 1893
E. Hauptmann, H. v. Herzogenberg in: Deutsche Rundschau XXIX (Bd. 114), 1903, S. 144
W. Altmann, H. v. Herzogenberg, Leipzig 1903; C. Krebs, H. v. Herzogenberg in: Deutsche Rundschau XXVII (Bd. 105), 1900, S. 464.
In der Vorbereitung durch Anton Krause fanden solche Voraufführungen vielfach in Barmen statt. So dirigierte M. Bruch am 19. Januar 1895 sein Oratorium Moses (K. G. Fellerer, a. a. O., S. 128); mit Joachim und Sarasate bereitete er in mehreren Proben die endgültige Fassung seiner Violinkonzerte vor (K. G. Fellerer, a. a. O., S. 81); zu A. Krause s. W. Kahl in: Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Wuppertal, hrsg. v. K. G. Fellerer (Beitr. z. rhein. Musikgesch., Bd. 5), Köln 1954, S. 97; A. Hübscher in: Rheinische Musiker IV (Beitr. z. rhein. Musikgeschichte, Bd. 64), Köln 1966, S. 57.
J. Brahms im Briefwechsel mit H. und E. von Herzogenberg, hrsg. v. M. Kalbeck, 2 Bde., Berlin 1908; W. Altmann, Brahms im Briefwechsel mit dem Ehepaar v. Herzogenberg in: Die Musik VI, 3, 1906/07, S. 228.
J. Brahms, Briefwechsel, Bd. 1, 2, 3, Berlin 1908.
Aus F. Hillers Briefwechsel, hrsg. v. R. Sietz, 7 Bde., Köln 1958ff.
J. Brahms im Briefwechsel mit H. und E. von Herzogenberg, Bd. 2, Berlin 1908, S. 276.
Kolumbus Kantate für Soli, Männerchor und Orchester op. 11; Odysseus Sinfonie op. 16 (mit Programmüberschriften und Leitmotiven).
J. Brahms, Liebesliederwalzer op. 52 (1868), op. 65 (1874); Brahms schrieb am 19. Jan. 1887 an Elisabeth v. Herzogenberg: „Mehr wie bei andern Kollegen muß ich bei Heinz’ Sachen an mich denken und werde daran erinnert, wie und wo ich eben auch zu lernen und zu machen versuche… Wir sind die gleichen schweren Wege mit gleichem guten Ernst gegangen.“ Briefwechsel, II, Berlin 1908, S. 149.
Brahms, Briefwechsel, II, S. 228; F. Spitta, H. v. Herzogenberg und die evangelische Kirchenmusik in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, V, 1900, S. 312; ders., Brahms und v. Herzogenberg in ihrem Verhältnis zur evangelischen Kirchenmusik in: ebda., XII, 1907, S. 37.
Die Geburt Christi (1895), Die Passion (1896), Erntefeier ( 1899 ), Biblische Szenen (Der Seesturm, Das kananäische Weib ) (1903)
F. Spitta, Das Kirchenoratorium in: Monatsschrift für Gottesdienst und Kirchliche Kunst, V, 1900, S. 88.
Ahnliche Bestrebungen sind bei Phil. Wolfrum, Weihnachtsoratorium (1898), F. Woyrsch, Die Geburt Jesu op. 18, Passionsoratorium op. 45, Da Jesus auf Erden ging op. 60, O. Wermann, Weihnachtsoratorium, 1904, u. a. deutlich. A. Schering, Geschichte des Oratoriums, Leipzig 1911, S. 476ff.
Zur deutschen Musik der Gründerzeit um die Jahrhundertwende in: Neue Zeitschrift für Musik, Jg. 135, 1974, S. 667 - 673.
A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs, Mainz 1950.
J. G. Taylor, F. Nietzsche, Kempen 1947, S. 198
E. Lauer, F. Nietzsche und die Musik in: Die Musikforschung, XI, 1958, S. 21
P. Lasserre, Les idées de Nietzsche sur la musique, Paris 1930
M. Vogel, Apollinisch und Dionysisch (Studien zur Musikgesch. d. 19. Jh., Bd. 6), Regensburg 1966
D. S. Thatcher, Nietzsche and Brahms in: Music and Letters, LIV, 1973, S. 261.
1869-1877 Hofkapellmeister in München, 1877-1882 in Dresden
R. Sietz, F. Wüllner in: Rheinische Musiker, I, hrsg. v. K. G. Fellerer (Beiträge z. rheinischen Musikgeschichte, Bd. 43), Köln 1960, S. 271.
Brahms an Heinrich von Herzogenberg 18. Jan. 1878.
Sie müssen machen, daß Wüllner das Programm umändert. Viele Hunde sind des Hasen Tod, aber ein Feuerzauber ist Frau Schumanns Tod; es ist undenkbar, daß sie in dem Konzert spielt. Die Zusammenstellung entbehrt auch wirklich alles Zartgefühl; wie kann man an ein und demselben Abend vom Publikum Verständnis für die allerfeinsten Linien und für ein Stück wie der Feuerzauber verlangen!…“, Briefwechsel I, S. 4b. Brahms schrieb aber am 3. Febr. 1848 an Frau von Herzogenberg: „Frau Schumann hat aber das Gespenst gar nicht erschreckt. Sie schreibt nur ganz beiläufig, daß sie es ja nicht zu hören brauche!“ J. Brahms, Briefwechsel, I, S. 49; zur Ablehnung R. Wagners vgl. Elisabeth v. Herzogenberg an Brahms 4. 10. 1878, J. Brahms, Briefwechsel, I, S. 77.
Die hier auftretenden Gegensätze hat v. Herzogenberg auch zur Überprüfung seiner eigenen Stellung in diesem Kreis gebracht und die Frage nach der Richtigkeit und dem Erfolg seines Berliner Wirkens gestellt. Elisabeth von Herzogenberg schrieb an Brahms, Leipzig 13.2. 1885: „. Berlin hat uns eigentlich nie angezogen. Aber Sie wissen ja, wie es gekommen ist und wie das Gefühl, hier ebenso überflüssig zu sein, als sie dort meinen, einem den richtigen Platz anzuweisen, den Ausschlag gab.“ J. Brahms, Briefwechsel, II, S. 57.
J. Brahms, Briefwechsel, II, Berlin 1908, S. 93.
H. v. Bülow, Briefe und Schriften, hrsg. v. M. v. Bülow, 8 Bde., Leipzig 1896-1908
R. Du Moulin-Eckart, H. v. Bülow, München/Berlin 1921
L. Schemann, H. v. Bülow, Stuttgart 1925
H. C. Schonberg, Die großen Dirigenten, Bern 1970.
F. Spitta, H. v. Herzogenbergs Bedeutung für die ev. Kirchenmusik in: Jahrb. Peters XXVI, 1919, S. 34
H. J. Moser, Vom Wesen der Kirchenmusik in: Der Kirchenmusiker XVI, 1965, S. 243.
Elisabeth von Herzogenberg an Brahms, Leipzig 28./29. 10. 1881: „Man wisse doch kaum, was schlimmer ist, die anständige Langeweile eines Hiller oder die unanständige eines Liszt — angreifend sind beide im höchsten Grade.“ J. Brahms, Briefwechsel, I, S. 160.
H. von Herzogenberg an Brahms, Leipzig 1. 10. 1883: „Warum haben Sie nichts für Luther getan? Nun können Sie sich nicht beklagen, wenn Sie das Oratorium von Meinardus etwa anhören müssen. Der war schlau und ist gerade vor dreißig Jahren rechtzeitig damit fertig geworden, während sein Kollege Beckmesser in nicht ganz drei Wochen für Komposition, Druck und Reklame sorgte.“ J. Brahms, Briefwechsel, II, Berlin 1908, S. B. Das Oratorium „Luther in Worms“ von L. Meinardus (1827-1896) wurde zu Luthers vierhundertsten Geburtstag im November 1883 überall aufgeführt.
H. Kühn, Brahms und sein Epigone Heinrich v. Herzogenberg in: Musica, 28. Jg., 1974, S. 517.
Der Briefwechsel mit seinen Freunden, im besonderen mit seinem Verleger Simrock, kennzeichnet seine kämpferische Einstellung und sein Bemühen, nur ihm nahestehende Musiker an die wichtigen Stellen des Musiklebens zu bringen. Ein Erfolg dieser Bemühungen ist ihm aber zunehmend entschwunden. Um so heftiger wurde in Resignation und verletzter Eitelkeit seine Reaktion gegen alle nicht seinem Willen entsprechenden Berufungen und Ernennungen.
Am 15. April 1876 schrieb Therese Hoffmann, die Frau des Dichters des Struwwelpeters Heinrich Hoffmann (1809-1894), an Hiller zu Wagners Ring des Nibelungen und Tristan: „In aller Empörung kann ich nur aus tiefstem Herzen unterschreiben, was Sie über dieses heillose Machwerk sagen und mein neugewonnenes großes Vaterland — denn erst seit dem Kriege ist mir das lebendige Bewußtsein eines solchen aufgegangen — kann ich nur beklagen, daß ein so gewissenloser Geschmacksverderber bei ihm so großen Raum gewonnen… Diesen Wagner, der unter seiner falschen Maske dem Widrigen, Gemeinen, Geistlosen bei einem so großen Theile des Publikums so leichten Eingang verschafft, betrachte ich wirklich als einen unheilbringenden Dämon.“ Aus Hillers Briefwechsel, IV, hrsg. v. R. Sietz, Köln 1965, S. 12.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 167; Th. A. Henseler, M. Reger und Bonn (Beitr. z. rhein. Musikgesch., Heft 18), Köln 1957, S. 65.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 146.
H. Pfitzner, Meine Beziehungen zu M. Bruch, München 1938.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 171: Brief vom 24. Juni 1917 an den Geiger Hess.
Brief vom 5. September 1916 an Bruchs Tochter Margarete: »Wie ist es nur möglich, daß so ein Mensch, der mir, die Wahrheit zu sagen, künstlerisch so fernsteht wie Rich. Strauss und Konsorten — in die Loreley [Oper von M. Bruch] geradezu verliebt ist und sie mit Liebe und Hingebung aufführte?…“K. G. Fellerer, a. a. O., S. 171. 36. Strauss und Konsorten — in die Loreley [Oper von M. Bruch] geradezu verliebt ist und sie mit Liebe und Hingebung aufführte?…“K. G. Fellerer, a. a. O., S. 171. 36.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 157.
Dahlhaus, Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode in: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, hrsg. v. W. Salmen (Studien z. Musikgesch. d. 19. Jh., Bd. 1), Regensburg 1965, S. 179.
Th. Wiehmayer, Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg 1917
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F. Brenn, Form in der Musik, Freiburg/Schw. 1953
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H. Besseler, Der Ausdruck der Individualität in der Musik in: Beiträge zur Musikwiss., V, 1963, S. 161
F. v. Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Wien 1885.
R. v. Tobel, Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik ( Berner Veröffentlichungen zur Musikforschung, VI ), Bern und Leipzig 1935
V. Urbantschitsch, Die Entwicklung der Sonatenform bei Brahms in: Studien zur Musikwissenschaft, XIV, Wien 1927, S. 265.
J. Bergfeld, Die formale Struktur der „Symphonischen Dichtungen“ F. Liszts, Diss. Berlin 1931.
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Brief vom 5. Juni 1914: „Um das neuere und neueste Kunsttreiben bekümmere ich mich jetzt, nachdem ich zur Genüge gesehen habe, wie der Hase läuft, gar nicht mehr; ich habe aus dem gräulichen Essigtopf der modernen Antimusik (wie sich Brahms einmal ausdrückte, der doch das Allerschlimmste nicht einmal erlebt hat) schon mehr trinken müssen, als mir lieb war und weigere mich, ihn ganz auszutrinken. Dekadente Musiker schreiben dekadentes Zeug für ein dekadentes Publikum und eine dekadente Presse füttert die Leute mit den ärgsten Lügen. Der ärgste Mist wird gepriesen und das Gute wird einfach ignoriert. Sie schwimmen alle in einem Meer von ästhetischer Begriffsverwirrung, haben weder Melodie noch Form, noch Schönheitssinn, noch harmonische Kenntnisse, brauchen sich gegenseitig und erreichen bloß, daß nach und nach alle wirklich musikalischen Leute sich mit Ekel und Entsetzen von all’ diesem Mist abwenden.“ K. G. Fellerer, a. a. 0., S. 168.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 148. — Als d’Albert nach Beendigung von Bruchs 3. Symphonie von ihm ein Klavierkonzert erbat, lehnte er ab und schrieb als Begründung der Ablehnung am 21. Oktober 1886 an den Verleger Simrodt: „Er sei immerhin aus der Liszt’schen Schule hervorgegangen, von Hans Richter in Deutschland eingeführt, Protegé der Sdtleinitz und jugendlicher Freund von Klindworth…“, a. a. O., S. 106.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 139f.
Seine Ablehnung des Deklamationsprinzips läßt Bruch sich auch gegen Hillers bei Cotta erschienene „Neue Lieder“ wenden: „Wie hier durchweg gegen alle Gesetze der Schönheit gesündigt wird, welch ein haarsträubender Mangel an wahrer Empfindung und wirklicher Erfindung durchgehend herrscht… das nachzuweisen… wäre in der Tat eine sehr geringe Mühe… Wie kann man aber immer Melodien predigen und selbst, wie in diesen Sachen, rein deklamatorisch schreiben? Wie kann man strengste Gesangsmäßigkeit fordern und selbst gänzlich unvokal schreiben?…“ K. G. Fellerer, a. a. O., S. 58.
K. G. Fellerer, a. a. O., S. 34: „Da nun der Sinn für melodische Schönheit von Jugend auf in mir vorhanden war und sich in meiner rheinischen Heimat zwischen Liedern und Gesängen unaufhaltsam entwickelt hatte, so brachte ich die denkbar größte Empfänglichkeit mit für die unvergleichliche Kraft, Keuschheit, Innigkeit und Eigenart der Volksmusik…“ Die melodisch-harmonische und formale Klarheit des Volkslieds ist die Grundlage von M. Bruchs Themen-und Satzbildung. In zahlreichen Briefstellen verweist er auf diese Quelle seiner Musik. Seiner idealisierten Volksliedauffassung mußten freie Volksliedbearbeitungen, wie sie im „Kaiserliederbuch“ geboten wurden, widersprechen. Daher lehnte er neuere Bearbeitungen im Kaiserliederbuch ab und schrieb am 10. Dezember 1910, daß die vom Kaiser eingesetzte Kommission „damals aus Furcht und Liebedienerei gegen die mächtigen Führer der musikalischen Sozialdemokratie (Rich. Strauss und ähnliche Kunstverderber) die scheußlichsten Bearbeitungen unbedenklich aufgenommen“ hat. K. G. Fellerer, a. a. O., S. 152.
g-moll op. 26; W. Lauth, Entstehung und Geschichte des 1. Violinkonzerts von M. Bruch in: D. Kämper, Max Bruch Studien (Beitr. z. rheinischen Musikgesch., Heft 87), Köln 1970, S. 57
H. Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal III, bearb. v. H. Engel, Leipzig 1932, S. 442, durch J. Joachim aus dem Ms. in Wien aufgeführt, Uraufführung 1868 in Bremen unter Leitung von K. Reinthaler; d-moll op. 44: Engel/Kretzschmar, a. a. O., S. 444
K. W. Niemöller, Der Recitativo-Satz in M. Bruchs 2. Violinkonzert in: D. Kämper, Max Bruch Studien, Köln 1970, S. 67
E. Bruch, Mein Kampf um das 2. Violinkonzert in: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft f. rheinische Musikgeschichte Nr. 38, 1972, S. 125. Durch Sarasate 1877 in London unter M. Bruch Uraufführung; d-moll op. 58: Engel/Kretzschmar, a a O, S 444
W. Lauth, M. Bruchs Instrumentalmusik, Köln 1967, S. 96, durch J. Joachim in Berlin 1891 aufgeführt, daneben stehen die Konzertstücke für Violine und Orchester: op. 42 (Romanze 1874), op. 46 (Fantasie 1880), op. 57 (Adagio appassionato 1891), op. 75 (Serenade für Sarasate 1900), op. 84 (Konzertstück für W. Hess 1910), Simrodk-Jahrbuch I, 1921, S. 105; W. Lauth, a. a. O., S. 102.
Scherz, List und Rache op. 1; Die Loreley op. 16; Hermione op. 40.
Odysseus op. 41, Arminius op. 43, Das Lied von der Glocke op. 45, Achilleus op. 50, Das Feuerkreuz op. 52, Moses op. 67, Gustav Adolf op. 73.
Die Nähe des Oratoriums zur Kirchenmusik wurde nach der Reichsgründung, wie schon ein Jahrhundert vorher, in Frage gestellt oder in einem neuen Sinne aufgenommen. L. Meinardus, Des einigen deutschen Reiches Musikzustände, Oldenburg 1873, S. 102. Eine innere Unwahrheit in der Behandlung religiöser Stoffe in einer säkularisierten Welt (A. Schering, Geschichte des Oratoriums, Leipzig 1911, S. 403) begründete die Bedenken ebenso wie das Problem der Gliederung der epischen Gestalt nach dem Handlungsfluß der Wagnerschen Kunst. Die Ausrichtung der Chorkunst auf nationale Bestrebungen ließ diese in antiken Stoffen des Oratoriums verbinden (H. Küster, Populäre Vorträge über Bildung und Begründung eines musikalischen Urteils IV, Leipzig 1877, S. 108 ).
M. Geck, M. Bruchs Oratorium „Gustav Adolf“ — ein Denkmal des Kultur-Protestantismus in: Archiv f. Musikwissenschaft XXVII, 1970, S. 138.
Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jh., ßd. 8), Regensburg 1967.
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Fellerer, K.G. (1976). Der Akademismus in der deutschen Musik des 19. Jahrhunderts. In: Der Akademismus in der deutschen Musik des 19. Jahrhunderts. Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften, vol 212. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-90076-0_1
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