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Kulturelle und soziale Bezüge in Verfilmungen des Serienmördermotivs

  • Karl Juhnke
Part of the DUV Sozialwissenschaft book series (DUVSW)

Zusammenfassung

Grundsätzlich ist es Gewalt, die als Grundtenor alle Darstellungen und Reflexionen über Serienmorde durchdringt. Serienmorde sind ein zeitgenössisches Phänomen der sozialen Wirklichkeit, kein ursprünglich filmisches, mythisches oder literarisches Motiv wie Monster, Aliens oder Engel. Wie fast alle anderen Verbrechen, die im Kriminalfilm oder Thriller behandelt werden, verweisen sie auf soziale Problemstellungen (Schutz von Eigentum oder der körperlichen Unversehrtheit), auf die jeweils herrschenden Vorstellungen über Ursachen von Kriminalität, auf Verfahren der Strafe, auf Formen der Herstellung der öffentlichen Ordnung und grundlegend auf Fragen der Normalität, des Ausnahmezustandes und der Grenzen in einem sozialen Gefüge.

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Literatur

  1. 134.
    Der Serienmörder Peter Kürten wird häufig als Bezugspunkt der Langschen Filmerzählung genannt, vgl. Jacobsen, Kaes (1993, 67).Google Scholar
  2. 135.
    Gerne wird mit dem Prädikat der Authentiziät geworben, um den Thrill zu erhöhen. In einem Horror-Special der Filmzeitschrift Cinema (5/1990, 149) beruht Blutgericht In Texas auf „wahren Ereignissen“.Google Scholar
  3. 136.
    Bents/Bailo 1996, 10.Google Scholar
  4. 137.
    Vgl. zum Modus Reality-TV z.B. Lilienthal 1993, Gangloff 1994, Wegener 1994, Weischenberg 1997.Google Scholar
  5. 138.
    Die Angaben zu den wirklichen Serienmörderfällen entstammen einer FBI-Studie von 1992 (Jenkins 1994, 29) und wurden mit den amerikanischen Serienmörderfilmproduktionen konfrontiert.Google Scholar
  6. 139.
    Diese Statistiken sind allerdings immer mit Vorsicht zu betrachten, sie liefern Hinweise und verweisen auf Trends, geben aber keinesfalls die Wirklichkeit wieder.Google Scholar
  7. 140.
    Vgl. Douglas/Olshaker 1998, 166.Google Scholar
  8. 141.
    „Besonders die scheinbare Faktizität ikonischer Zeichen auf der Ebene des visuellen — aber auch des auditiven Diskurses erzeugt dabei den Eindruck einer unmittelbaren ‚Abbildung‘ der Realität.“ Bauer 1992, 14.Google Scholar
  9. 142.
    Vgl. die Ausführungen zur Tradition einer Ästhetik des Schreckens in Kap 5.5.Google Scholar
  10. 143.
    Caputi (1990, 9) schildert einen solchen Fall, in dem Jason aus Freitag Der 13. als Vorbild genannt wurde. Im deutschen Sprachraum ist vor allem Glogauer (1991) als vielfach kritisierter Vertreter dieser Form konkreter Medienwirkung zu nennen.Google Scholar
  11. 144.
    An dieser Stelle muss nochmals darauf hingewiesen werden, dass die in dieser Arbeit vorgenommene Definition eines Serienmörders teilweise von der in den hier vorgestellten Untersuchungen divergiert, vgl. dazu Kap 2.1.Google Scholar
  12. 145.
    Unterschieden wird hier zwischen Serien- und Massenmördern, vgl. auch dazu die Definitionen in Kap 2.1.Google Scholar
  13. 146.
    USA-weit werden 200 Millionen Schusswaffen in privatem Besitz geschätzt, vgl. Stock 1994, 184.Google Scholar
  14. 147.
    Vgl. Holmes/DeBurger 1988, 14.Google Scholar
  15. 148.
    Vgl. Newton 1992, 127 und Bourgoin 1995.Google Scholar
  16. 149.
    War of the Worlds, gesendet am 30.10.1938, ein anderes Beispiel ist der Fernsehfilm Smog (D 1973, Wolfgang Menge).Google Scholar
  17. 150.
    Vgl. Schneider 1977 und Taschler-Pollacek/Lukesch 1990.Google Scholar
  18. 151.
    Ähnliches lässt sich beim Thema Aids feststellen.Google Scholar
  19. 152.
    Vgl. z.B.Lorey 1993.Google Scholar
  20. 153.
    Im englischen Sprachraum wird zwischen biologischem Geschlecht sex und dem sozialen Geschlecht gender unterschieden.Google Scholar
  21. 154.
    Luca hat die Bedeutung von Gewaltfilmen für die geschlechtliche Sozialisation für männliche und weibliche Jugendliche differenziert untersucht und dargestellt.Google Scholar
  22. 155.
    Vgl. dazu auch Weiderer 1993, 61ff.Google Scholar
  23. 156.
    Vgl. Hurrelmann (1986), Mikos (1994) oder Bachmair (1996).Google Scholar
  24. 157.
    Vgl. Williams 1990.Google Scholar
  25. 158.
    Vgl. auch dazu Luca 1993.Google Scholar
  26. 159.
    Vgl. dazu Täuber 1997, 121.Google Scholar
  27. 160.
    Vgl. dazu auch Goedtel (1992) und Schorsch (1993).Google Scholar
  28. 161.
    Tatar (1995) und Täuber (1997) haben in ihren Studien viele Belege aus der Bildenden Kunst und Literatur vorgelegt, die diesen Genderkampf und die dahinter stehende Unsicherheit angesichts nicht mehr gültiger sozialer Rollengewissheiten entlarven.Google Scholar
  29. 162.
    Beispiele in Caputi 1987 und 1990.Google Scholar
  30. 163.
    „The first day that just a part of that letter [die David Berkowitz, der so genannte Son of Sam, 1977 an Polizei und Presse richtete. K.J.] was printed, the Daily News sold a record breaking 1,116,000 copies, a record that stood until the day Berkowitz was apprehended in mid-August.“ Caputi 1990, 7Google Scholar
  31. 164.
    Z.B. „Maigret stellt eine Falle“ von O. Reynaud und Ph. Wurm oder „Exquisite Corpses“ von J. Prosser und J. Pander.Google Scholar
  32. 165.
    Tatar (1995, 23) berichtet von 184 Titelblättern, mit denen ein Londoner Magazin den Ripper-Fall illustrierte und verwertete.Google Scholar
  33. 166.
    Umschlag von Hans Bellmer, Illustrationen von Rudolf Schlichter.Google Scholar
  34. 167.
    In Täuber (1997) sind alle Fassungen und Photos abgebildet.Google Scholar
  35. 168.
    Kunsthalle HamburgGoogle Scholar
  36. 169.
    „Die Inszenierung des Mordes und die Pornographie sind in einer restlos säkularisierten Welt Beschwörungen des verlorenen Heiligen.“ Bolz/Bosshardt 297.Google Scholar
  37. 170.
    Vgl. Unnützer 1998, 412ff oder Pietsch 1997, 160.Google Scholar
  38. 171.
    Nietzsche. Aus dem Nachlass der Achtziger Jahre.Google Scholar
  39. 172.
    Carr 1994, zitiert nach Tatar 1995, 176.Google Scholar
  40. 173.
    „Die Leidenschaft, die von dem Großen und Erhabenen in der Natur verursacht wird, wenn diese Ursachen am stärksten wirken, heißen Erschauern. Erschauern aber ist derjenige Zustand der Seele, in dem alle ihre Bewegungen gehemmt sind und ein gewisser Grad von Schrecken besteht. In diesem Fall ist das Gemüt so ausschließlich von einem Objekt erfüllt, dass es weder irgendeinem anderen Zutritt gewähren noch auch in folgerichtiger Weise über jenes, das ihn beschäftigt, räsonieren kann.4’ (Burke 1980, 91). Zur ästhetischen Diskussion des 18. Jahrhunderts vergleiche Gendolla/Zelle 1990.Google Scholar
  41. 174.
    On Murder Concidered as one of the Fine Arts (drei Teile, erstmals erschienen 1827, 1839 und 1854), deutsch 1976.Google Scholar
  42. 175.
    Vgl. Safranski 1997.Google Scholar
  43. 176.
    „Wenn einer Gesellschaft die Ideen ausgehen, werden Verbrechen interessant.“ Bolz/Bosshart 1995, 300.Google Scholar
  44. 177.
    Aus den USA wurden vergleichbare Rezeptionssituationen häufiger geschildert, während die Slasherfilme in Deutschland im Kino eine bescheidene Resonanz fanden und stärker als Video ihren Weg zu den Horrorfans fanden.Google Scholar
  45. 178.
    Vgl. dazu auch Wertheimer (1986), der diese Frage für historische und literarische Aspekte der Gewaltästhetik stellt.Google Scholar
  46. 179.
    Die apparativen Implikationen der Rolle des Zuschauers (passives Opfer, untätiger Zeuge, Komplize,…) und der Intensität der Rezeptionsdispositive, die im Setting der Kinopräsentation von Filmen eine viel breitere Bedeutung hat als im Setting heimischer Bildschirme (TV- und Videofilme) wird in dieser Auseinandersetzung weitgehend ausgeklammert. Vgl. dazu z.B. Paech (1991) und Winkler (1989), aus feministischer Sicht Clover (1992).Google Scholar
  47. 180.
    „Wir sind es gewohnt, als Zuschauer oder Leser eines Stücks bestimmte Rollen auszubilden. An zwei solcher Rollen hängen wir in besonderer Weise: Wir wollen uns gern mit einer Figur identifizieren, und wir begeben uns gern auf die Suche nach dem oder einem Sinn eines Werkes.“ Haefner 1997, 112.Google Scholar
  48. 181.
    Zitiert nach Studlar 1985, 29. Clover (1989) spricht in diesem Zusammenhang vom Horrorgenre als Opferspiel für Männer.Google Scholar
  49. 182.
    „Rezipieren heißt heute Schocks routinisieren“ (Bolz 1990, 87) und Brosius/Schicht 1994, 13f.Google Scholar
  50. 183.
    Die Zahlen für 1960 und 1978 sind Kaiser 1980, 398, entnommen, für 1966 und 1986 entstammen sie Kaiser 1989, 382.Google Scholar
  51. 184.
    Die Zahlen für die USA entstammen einer Kriminalstatistik des FBI vom Oktober 1996, die Zahlen für die Bundesrepublik, nun neue und alte Bundesländer, der Polizeikriminalstatistik (PKS)1996.Google Scholar
  52. 185.
    Detaillierte Informationen zur Gewaltkriminalität in den USA enthält z.B. Bourgoin 1995.Google Scholar
  53. 186.
    Vgl.Lösel 1995.Google Scholar
  54. 187.
    Quellen wie in Tabelle 30.Google Scholar
  55. 188.
    Vgl. Heinrich 1986.Google Scholar
  56. 189.
    Derzeit sind über 150 deutschsprachige Kriminalromane zum Serienmördermotiv auf dem Markt. Die Palette der Autoren umfasst beinahe alle bekannten Autoren, von Simenon bis Grimes, von Kerr über…ky bis Koontz, von Ellroy über Ellin bis Ellis. Auch andere Schriftsteller haben sich gerne dieses Motivs bedient: Patrick Süsskind in „Das Parfüm“ oder Pavel Kohout in „Sternstunden der Mörder“.Google Scholar
  57. 190.
    Vgl. dazu das Zivilisationskonzept von Elias (1979). In diesem Sinne ist auch Freuds Kulturkonzeption der Triebversagung und deren sublimierter Auslebung zu verstehen.Google Scholar
  58. 191.
    Subjektivität bildet sich in Praktiken des Selbst (Foucault), in historisch entwickelten Formen des Selbstwissens und der Selbstbegrenzung.Google Scholar
  59. 192.
    Siehe zu diesem Komplex z.B. die klassische Anomietheorie Durkheims in Pfeiffer/Scheerer 1979.Google Scholar
  60. 193.
    Vgl. speziell dazu Runkel 1986.Google Scholar
  61. 194.
    Vgl. dazu ursprünglich Douglas 1981, 38.Google Scholar
  62. 195.
    Zur Frage der Souveränität zitiert Sofsky Bataille (Die Literatur und das Böse, 1987, 163): „Souveränität ist die Fähigkeit, sich unbekümmert um den Tod über die Grenzen zu erheben, die die Erhaltung des Lebens gewährleisten.“Google Scholar
  63. 196.
    Interessanterweise bemüht der FBI-Ermittler Douglas (Douglas/Olshaker 1998, 135) den Vergleich von Serienmördern und Bildender Kunst: „Will man den Künstler verstehen, muss man sich sein Werk ansehen. [Im Original kursiv, K.J.]… Man kann Picasso nicht verstehen oder würdigen [!], ohne seine Bilder zu betrachten. Die erfolgreichen Serienmörder planen ihr Werk so sorgsam wie ein Maler ein Gemälde.“ Ein sprechendes Beispiel des offiziellen Serienmörderkultes in den USA.Google Scholar
  64. 197.
    Nanni Moretti reflektiert dies in seinem Spielfilm Liebes Tagebuch (Caro Diario, I/F 1993) anhand des Serienmörderfilms Henry-Portrait Of A Serial Killer.Google Scholar
  65. 198.
    Die Helden der jüngeren Unterhaltungsfilme und nicht nur der Serienmörderfilme stehen weniger für eine Sache oder Idee, sondern für sich selbst, ihre Triebbefriedigung und ihr Ego. Dies begünstigt und spiegelt der Typus des Geradeausläufers, vgl. Kap. 3.4.Google Scholar
  66. 199.
    In Heft 1/1998 von GDI-Impuls, herausgegeben vom schweizerischen Gottlieb Duttweiler Institut für Trends und Zukunftsgestaltung, schrieb Franz Liebl unter dem Titel „Sterben und sterben lassen“ über den Serienmord als Managementinstrument.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 2001

Authors and Affiliations

  • Karl Juhnke

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