Zusammenfassung
1937, vier Jahre bevor sein bei Jarrolds publizierter Roman Love Story als literarisches Debüt rezipiert wird, legt Ernest Borneman unter dem Pseudonym ‘Cameron McCabe’ seinen ungleich spektakuläreren Erstling vor: den hochkomplizierten, selbstreferentiellen Kriminal- und Detektivroman The Face on the Cutting-Room Floor, dessen Wirkung in den dreißiger Jahren zwar auf einen kleinen Kreis von Insidern beschränkt blieb, der aber auf lange Sicht als einer der wenigen Exiltexte in Großbritannien zu beachten ist, die über eine erste Auflage hinaus Beachtung finden konnten1. 1993 nimmt Christopher Petit in seiner essayistischen Skizze über “Julian Maclaren-Ross and the Case of the Vanishing Writers”2 en passant auf Bornemans Text Bezug und folgt zugleich dem wesentlichen Aspekt der Rezeptionsgeschichte, die sich in der Tat auf das mysteriöse ‘Verschwinden’ des Autors konzentriert und Züge einer gewissen Legendenbildung aufweist. Zwar war 1974, anläßlich der Neuauflage von The Face on the Cutting-Room Floor bei Gollancz, die Identität des Autors definitiv preisgegeben worden3. Dennoch hielten sich bis weit in die 80er Jahre unterschiedlichste Varianten der Zuordnung — neben Victor Gollancz wurde Cyril Connolly der Autorschaft verdächtigt4 -, so daß noch die Penguin-Ausgabe von 1986 mit der in ihrem Anmerkungsapparat vorgelegten Identifizierung des Verfassers werben kann.
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Literatur
Vgl. S. 32f. dieser Arbeit.
Petit: 1993.
Vgl. Bomeman:1977, 353: “Als dann ein Korrespondent schrieb, der wahre Name des Autors sei ‘Ernst Julius Wilhelm Bornemann’, verbreitete sich homerisches Gelächter in den Redaktionsbüros, denn jedem Engländer war sofort klar, daß es einen englischen Autor mit einem so verrückten Namen nie gegeben haben könne und daß die ganze Hanstwurstiade ein Jux des verstorbenen Victor Gollancz gewesen sein müsse.”
Vgl. Maclaren-Ross: 1965, 78.
McCabe [d.i. Borneman]: 1986 [1937], 190; ich zitiere aus der Pengiun-Ausgabe von 1986, die neben dem Originaltext von 1937 ein ausführliches Interview mit dem ‘vanished author1 Ernest Bomemann enthält, im fortlaufenden Text mit der Sigle F + Seitenzahl.
Erfreulicherweise liegt ein Großteil dieser zeitgenössischen ‘Poetiken’ in deutscher Übersetzung zusammengefaßt in einem von Paul Gerhard Buchloh und Jens Peter Becker herausgegebenen Sammelband vor; vgl. Buchloh/Becker: 1977.
Vgl. Humm:1988, 30: “[…] a detective in the English or Anglophile tradition can rely on everybody staying clearly in place on the Cluedo board”.
Symons:1972, 105.
Finke:1980, 154.
Pande 1987, 133.
Watson: 1987 [1971], 106.
Panek:1987, 126; an anderer Stelle bestimmt Panek die klassische Detektionserzählung als eine “double rebellion, or reaction, against both popular literature and literary modernism” (125).
Rose: 1979, 59.
Highet:1962, 69.
Highet:1962, 148.
Vgl. Jameson: 1991, 17: ‘Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice, without any of parody’s ulterior motives […], devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists.”
Hutcheon:1985, 32.
Vgl. zum Terminus der Mischdeterminierung Brooke-Rose: 1981, 123.
Waugh:1984, 64.
Eine ausführliche und überaus solide Diskussion verschiedener Varianten von Erzählsituationen und Perspektivführungen in Detektivromanen führt Beatrix Finke, die hierbei auch auf Christies Roger Ackroyd, nicht aber auf Bornemann eingeht; vgl. Finke: 1983.
Finke: 1983, 135.
Vgl. z.B. F 17: “I tried to ring Robertson but there was no reply. It was twenty-five past six […]”; F 19: “I had spent twenty-odd minutes trying to see that man Robertson. It was now a quarter to seven and he had left”.
Greene: 1968 [1936], 6.
Humm:1988, 32.
Isherwood:1989[1939], 9.
Finke:1983, 136.
Vgl. Sheppards Nicht-Repräsentation des Mordes an Roger Ackroyd: “The letter had been brought in at twenty minutes to nine. It was just on ten minutes to nine that I left him, the letter still unread. I hesitated with my hand on the door handle, looking back and wondering if there was anything I had left undone. I could think of nothing. With a shake of the head I passed out and closed the door behind me” (Christie: 1976 [1926], 39).
Borneman: 1980 [1977], 287f.
Wellershoff:1975, 33.
Als ein beredter Beleg für diese Art von ‘Offenheit’ Hemingwayscher Texte mag etwa Romeo Gigers Studie zur ‘Eisberg’-Theorie herangezogen werden: Giger schlägt vor, “to think of [Hemingways] images and symbols as missiles directed at the very centre of the vast ocean of our unconsciousness” (vgl. Giger: 1977, 28ff.); eine weit seriösere und exaktere Beschreibung von Hemingways Verfahren scheint mir in Messent: 1992 vorzuliegen: “While he uses realistic techniques to achieve strong intimacy between text and reader and to present a textual world of certainty and immediacy […], his simultaneous stress on the text’s verbal and figurative patternings opens up a series of deeper […] meanings that work formally against such transparent re-presentationalism” (12).
Vgl. Hemingways “new theory that you could omit anything if you knew that you omitted, and the omitted part would strengthen the story and make people feel something more than they understood”; in Hemingway: 1972 [1964], 75.
Messern: 1992, 12.
Vgl. Holmesland: 1990, 59f.: “Omission of units in the logical chain mystifies the reader, inviting a greater imaginative involvement in the life presented. “
Hammett: 1974 [1932], 12; 16.
Schulz-Buschhaus: 1975, 137.
Noch deutlicher wird dieses Dementi eines standardsprachlichen Ideals in der Sequenz, in der der gehobene Sprachstil Robertsons seinerseits zum Gegenstand der Parodie wird: “Vic, imitating Robertson, said: ‘A strangely inappropriate relation between cuase and effect” (F 71); “Vic, still imitating Robertson, said: Estella Lamare was a nonentity. She never existed. The body deceased before the spirit could manifest itself (F 72); ebenso verweist in einer anderen Sequenz das Standardenglisch Christensens, “his all too correct construction of the phrases”, auf den Umstand, daß der Sprecher ein Ausländer ist (F 45).
Hemingway: 1966 [1925], 215.
Vgl. Messent: 1992, 41: “In Hemingway, the concentration on immediate ‘real’ fact and sensation is a way of illustrating the avoidance or resistance techniques his protagonists have developed. For such a concentration has become, on their part, a way either of repressing thought about the threats of the self that arise once a wider ‘reality’ is acknowledged, or of countering the implications of such reality.”
Wellershoff:1975, 18.
Hemingway: 1966 [1925], 147.
Hammett:1975[1924], 69.
Vgl. Cynthia Hamiltons Bilanzierung von Hammetts Stil: “Attention is continually engaged by the immediate foreground. The focus is so precise that one sees everything in sharp detail, but lacks the distance necessary to permit judgement of the phenomenon” (Hamilton: 1987, 145).
Hamilton: 1987, 140.
Hammett: 1945 [1930], 190.
Naremore:1983, 60.
Vgl. hierzu insbesondere Wayne Booths Ausführungen zur Verläßlichkeit der Erzählerfigur in Booth: 1963, 157ff.
Vgl. Hamilton: 1987, 140: “By viewing people and things with indiscriminate interest or indifference, Hammett strips human beings of their special status and reinforces the value-set of the exchange mentality”; Humm:1988, 32f.: “The camera eye of the Op, like the camera eye turned on Sam Spade, reveals that careful objective description is not enough: an alert consciousness must be balanced by a sympathetic imagination.”
Marx/Engels: 1969 [1846], 26.
Hewitt: 1993, 9.
Vgl. Dooley:1984, 142: “Murder, in Dashiell Hammett’s stories, is no longer merely the antisocial impulse of the isolated madman, the arcane villain concocting his diabolical plots in the privacy of his study, but the direct outgrowth of life in the modern American city.”
Hammett: 1974 [1932], 190.
Hemingway: 1966 [1933], 441.
Vgl. Hammett:1945 [1930], 96. Eine vergleichbare Situation findet sich auch in Hemingways A Farewell to Arms: Nachdem Henry und Catherine illegal in die Schweiz eingereist und von den dortigen Behörden aufgegriffen worden sind, geben sie eine ebenfalls unglaubwürdige, dennoch funktionale Begründung für ihren Grenzübertritt: “I do not think they believed a word of the story and I thought it was silly but it was like a law court. You did not want something reasonable, you wanted something technical and then stick to it without explanations” (Hemingway: 1972 [1929], 218).
Hammett: 1975 [1931], 159.
Hammett: 1975 [1931], 220.
Hammett: 1945 [1930], 261.
Selbstverständlich ließe sich im Umkehrschluß das Zurückschrecken vor der direkten Benennung dieser Latenz als die erneute Ausformung einer Eindämmungsstrategie bezeichnen.
Naremore:1983, 65.
Jameson: 1971, 412.
Brooke/Warren: 1979 [1959], 199.
Vgl. hierzu z.B. Hansen: 1980, 272ff.
Vgl. z.B. Hemingway: 1954 [1926], 148: “I had been having Brett for a friend. I had not been thinking about her side of it. I had been getting something for nothing. That only delayed the presentation of the bill. The bill always came. That was one of the swell things you could count on. I thought I had paid for everything. Not like the woman pays and pays and pays. No idea of retribution or punishment. Just exchange of values. You gave up something and got something else. […] Enjoying living was learning to get your money’s worth and knowing when you had it. You could get your money’s worth. The world was a good place to buy in.”
Vgl. Hemingway: 1954 [1926], 152: “They could not start in paying café prices. They got their money’s worth in the wine-shops. Money still had a definite value in hours worked and bushels of grain sold. Late in the fiesta it would not matter what they paid, nor where they bought.”
Vgl. Hemingway: 1954 [1926], 233: “Everything is on such a clear financial basis in France. It is the simplest country to live in. No one makes things complicated by becoming your friend for obscure reasons. If you want people to like you you have only to spend a little money. I spent a little money and the waiter liked me. […] It would be a sincere liking because it would have a sound basis. I was back in France. […] I felt I was a fool to be going back into Spain. In Spain you could not tell about anything.”
Hemingway: 1954 [1926], 245.
Hansen: 1990, 173 und ff.
Hemingway: 1972 [1929], 193; vgl. auch Hemingway: 1972 [1929], 252: “That was what you did. You died. You did not know what it was about. You never had time to learn. They threw you in and told you the rules and the first time they caught you off the base they killed you. Or they killed you gratuitously like Aymo. Or gave you the syphillis like Rinaldo. But they killed you in the end. You could count on that. Stay around and they would kill you.”
Hansen: 1990, 277f.
Hutcheon: 1985, 75.
Vgl. die Kritik an Robertsons Oxford-Englisch (F 71 f.) sowie an der ornamentalen Rhetorik der professionellen Juristen (F 155f.), die McCabe selbst in seinem Plädoyer ironisch übernimmt.
Hemingway: 1954 [1926], 78.
Jacqueline Tavernier-Courbin unternimmt sogar einen ausgedehnten Abgleich von Hemingways Paris-Passagen mit der realen Lokalität; vgl. Tavernier-Courbin: 1991, 39ff.
Jameson: 1991, 57.
Vgl. F 67: “I heard a car passing outside and I followed its course through Bennett Street and up to St. James’s Street and then already lost in the noise of Piccadilly. […] I thought it would probably go through Piccadilly to Piccadilly Circus and then it would turn left into Regent Sreet and up to Oxford Circus but it could also go on straight across Leicester Square to Charing Cross Road and then up to Tottenham Court Road and into Bloomsbury […]”.
Zur Funktion des ‘mapmaking’ vgl. Jameson: 1990, 52ff.,und Davis: 1987, 78ff.
Jameson: 1991, 307.
Messern: 1992, 42.
Bell: 1994, 137.
Vgl. hierzu Philippe Lejeunes Einlassungen zum Unterschied zwischen Pseudonym und fiktivem Erzähler (in Lejeune: 1994, 25f.).
Vgl. Fielding: 1899 [1731), 9: “As for the Sentiments and the Diction […] I thought I could afford them no stronger justification than by producing parallel passages out of the best of our English writers. Whether this sameness of thought and expression, which I have quoted from them, proceeded from an agreement in their way of thinking, or whether they have borrowed from our author, I leave the reader to determine.”
Vgl. Rose: 1979, 23.
Foucault: 1991 [1966], 73.
Vgl. Marx/Engels: 1969 [1848], 456ff.
Vgl. Lukács:1973 [1937], 196f.: “Die Oberfläche des Kapitalismus sieht infolge der objektiven Struktur dieses Wirtschaftssystems ‘zerrissen1 aus, sie besteht aus sich objektiv notwendig verselbständigenden Momenten. Dies muß sich selbstverständlicherweise im Bewußtsein der Menschen, die in dieser Gesellschaft leben, also auch im Bewußtsein der Dichter und Denker widerspiegeln.”
Vgl. z.B. Caudwell: 1950 [1937], der die nichtrevolutionäre zeitgenössische Literatur analog zu Marx’ Bestimmung des ‘falschen Bewußtseins’ im Bild der camera obscura in einem Homologieverhälltnis zur sozialen Realität begreift: “It is at once an expression of real misery and a protest against that real misery. […] It is the opium of the people; it pictures an iverted world because the world of society is inverted. It is the real characteristic art of bourgeois civilisation […]” (107); Edward Upward formuliert am vielleicht pointiertesten die hieraus abgeleiteten Aufgaben eines revolutionären Realismus: “Modern literature, if it is to be true to life […], must view the world realistically. And it must view not merely the surface of life, nor isolated aspects of life, but the fundamental forces at work beneath the surface” (Upward: 1937, 49).
Fox: 1954 [1937], 130.
Fohrmann: 1988, 248.
Borneman: 1977, 352.
Brief Ernest Bomeman an Livia Gollancz, 3.3.1987; Gollancz Archiv, Akte Bomeman.
Vgl. Chrsitie:1976 [1926], 220.
Vgl. Moddelmog:1990, 18: “But just because Hemingway saved “Big Two-Hearted River” by removing Nick’s monologue does not mean that we, like a jury commanded to disregard a witness’s last remark, should automatically ignore all we learn here.” 92 Moddelmog:1990, 20.
Dies zumindest ist Paul Smiths Argument in seinem Thesenpapier “Who Wrote Hemingway’s In Our Time?”; Smith: 1994.
Japp: 1988, 225.
Ingold/Wunderlich:1992, 14.
Japp: 1988, 233.
Bomeman: 1977, 352.
Highet: 1962, 3.
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Wiemann, D. (1998). Exil als Modernität — Modernität als Exil Ernest Bornemans The Face on the Cutting-Room Floor . In: Exilliteratur in Großbritannien 1933 – 1945. Kulturwissenschaftliche Studien zur deutschen Literatur. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-89926-2_12
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