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Part of the book series: Bildwissenschaft ((BILDW,volume 13))

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Zusammenfassung

Haben nun schon alle ihre letzte Geschichte aus der Zeit, als sie noch sehen konnten, erzählt, fragte der Alte mit der schwarzen Augenklappe, Dann erzähle ich noch meine, wenn niemand sonst mehr dran ist, sagte die unbekannte Stimme, Und wenn, wird er nach Ihnen sprechen, erzählen Sie, Das letzte, was ich sah, war ein Bild, Ein Bild, wiederholte der Alte mit der schwarzen Augenklappe, und wo waren Sie, Ich war ins Museum gegangen, es war ein Feld mit Raben und Zypressen und einer Sonne, die aussah, als sei sie aus Stücken anderer Sonnen gemacht, Das hört sich ganz nach einem Holländer an, Ich glaube ja, aber da war ein Hund, der versank, er war schon halb begraben, der Unglückliche, Was den angeht, so kann es nur ein Spanier sein, vor ihm hat niemand einen Hund so gemalt, und nach ihm hat es niemand mehr gewagt, Wahrscheinlich, und es gab einen Wagen, der mit Heu beladen war, von Pferden gezogen, der durch eine Aue fuhr, Und links stand ein Haus, Ja, Dann ist es ein Engländer, Das kann sein, aber ich glaube es nicht, weil da auch eine Frau mit einem Kind auf dem Schoβ war, Kinder auf dem Schoβ von Frauen gibt es nun wirklich genug in der Malerei, In der Tat, das habe ich bemerkt, Was ich aber nicht verstehe, wie können sich in einem einzigen Bild so unterschiedliche Bilder von so unterschiedlichen Malern zusammenfinden, Und da waren noch die Männer, die aβen, Es gibt so viele Mittagessen und Vespern und Abendessen in der Geschichte der Kunst, nur nach dieser Angabe ist es nicht möglich zu wissen, wer dort gegessen hat, Es waren dreizehn Männer, Ach, dann ist es leicht, fahren Sie fort, Und da war auch eine nackte Frau mit blondem Haar, in einer Muschel, die auf dem Meer schwamm, und viele Blumen um sie herum, Bestimmt ein Italiener, Und eine Schlacht, Jetzt sind wir da, wo wir bei den Mahlzeiten und den Müttern mit den Kindern auf dem Schoβ waren, das reicht nicht, um zu wissen, wer das gemalt hat, Tote und Verwundete, Das ist natürlich, aber früher oder später sterben auch die Kinder, und die Soldaten auch, Und ein ängstliches Pferd, Und die Augäpfel springen ihm fast aus den Augenhöhlen, Ja genau, Die Pferde sind so, und welche anderen Bilder gab es noch in diesem Bild, Das habe ich nicht mehr herausgefunden, ich bin genau in diesem Augenblick erblindet, als ich das Pferd betrachtete.

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Literatur

  1. Frankfurt/M. 1997 [11995], 160ff.

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  2. Böhm und Pfotenhauer (1995b, 10) verzeichnen für die erste Hälfte der 1990er Jahre eine „Hochkonjunktur“von Bild-und-Text; Dirscherls (1993b, 16) Rede von einer „Renaissance der Bild-Text-Forschung“spezifiziert hingegen, dass es sich nicht um ein neues Phänomen handelt. Ungeachtet der zahlreichen Aufsätze seien hier nur einige Sammelbände zum Thema genannt: Albersmeier (1983); Dirscherl (1993a); Eicher und Bleckmann (1994); Harms (1990).

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  3. Zu den Versuchen der Definition von Intermedialität vgl. besonders Müller (1992); Eicher (1994a) und Paech (1998); Roloff (1999) bezieht sich stark auf Paech.

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  4. Die Differenzierung von Zeichensystem und Code macht nur Sinn, wenn man Code hier als Zuordnungsvorschrift versteht. Vgl. dazu die Codedefinitionen in Nöth (2000a, 219).

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  5. Paech (1998, 17) kritisiert die Unschärfe zwischen den Begriffen Kunst und Medium und führt sie auf die fehlende Definition von Medium zurück. Kunst und Medien würden meist parallel gebraucht und historisch als Abfolge von traditionellen Künsten zu modern technischen Medien gesehen, wobei das Handwerkliche dem Technisch-Apparativen gegenüberstünde.

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  6. „Blatt, Brief, Buch, Computer, Fernsehen, Film, Foto, Heft/Heftchen, Hörfunk, Internet/Online-Medien, Multimedia, Plakat, Telefon, Theater, Tonträger (Schallplatte, Kassette, CD), Video, Zeitschrift, Zeitung“.

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  7. Es fehlen nicht die Stimmen, die sich prinzipiell gegen eine solche Gerichtetheit aussprechen. Vgl. dazu z.B. Schaar (1975, 149); Clayton (1991, 50); Helbig (1996, 21).

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  8. Paech (1998, 15f.) stuft den Medienwechsel als „das Paradigma im Austausch von literarischen Texten, Theater, Musik und Bildmedien“ein (vgl. dazu auch Fado 1997, 6) und kritisiert zu Recht, dass in den meisten Fallstudien die Transformationsverfahren zwischen den Medien und damit zwischen verschiedenen technischen Eigenheiten, ausgeblendet werden. Das mag damit zusammenhängen, dass viele Untersuchungen zum Medienwechsel sich zwar mit dem „Modewort“Intermedialität schmücken, sich aber mehr der Motiv- und Stoffgeschichte verbunden fühlen.

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  9. Vgl. die Beiträge von Helbig und Vowinckel in Helbig (1998) und vgl. Paech (1998, 28, Anm. 30).

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  10. Die Frage nach dem Verhältnis der Codes im neuen Werk ist von Richter und Wegner (1977) und Hess-Lüttich (1994, 117) schon detaillierter gestellt worden.

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  11. Die Bestandteile des Gemäldezitats in zitiertes Gemälde, Posttext und eigentliches Gemäldezitat zu trennen, geht zurück auf die Unterscheidung des (literarischen) Zitats in Prätext, Posttext und Zitat wie sie z.B. Plett (1991, 8) vornimmt. Er benutzt die Begriffe “pretext/source text”, “quotation text/target text” und “quotation proper”. Diese strikte Trennung soll jedoch nicht falsch verstanden werden. Einerseits muss das Zitat zwar erkennbar bleiben (sonst verliert es seinen Status als solches), andererseits ist es aber auch ein integraler Bestandteil des Posttextes, denn dieser besteht ja nicht unabhängig vom Zitat, sondern ist gewissermaßen aus diesem hervorgegangen.

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  12. Und Eicher (1994b, 124) rührt weiter aus: „Sie findet sich in dieser Hinsicht in direkter Nachbarschaft zum nichtliterarischen Schreiben, d.h. Beschreiben und Interpretieren von Kunst, das bis hin zur wissenschaftlichen Behandlung reicht. Die Bilder, die am Anfang des Rezeptionsprozesses stehen, werden mit wachsendem historischem Abstand gleichsam von immer mehr Texten verdeckt, zumindest aber von diesen flankiert, sei es nur, daß ihr Ruhm einem Betrachten vorauseilt oder gar, daß ihre Erwähnung bereits mit einer symbolischen Bedeutung verbunden ist — wie etwa das sprichwörtliche Lächeln der Mona Lisa.“

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  13. Vgl. auch Schmitz-Emans (1999b, 21): „Bilder verwandeln sich schon, indem sie beschrieben werden, und sie verwandeln sich weiter, je mehr über sie gesagt und erzählt wird. Jede Interpretation des Bildes sowie jede Interpretation dieser Interpretation durch den Leser (Lesen ist ja ein ebenso sinnstiftender Akt wie das Schreiben selbst) wirken auf das Ausgangssubstrat zurück.“

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  14. Cortázars Interesse an Gemälden begründet Urrutia (1980, 621) folgendermaßen: “Lo primero que en una obra pictórica atrae a Cortázar son las convergencias que en aquélla se den con obsesiones de su infancia, con las sensaciones primigenias a las que tiene que volver la memoria cada vez que intentamos comprender algo, ver realmente algo, con esos meandros de un pasado (¿vivido?, ¿inventado?) donde sólo nos es dado encontrarnos un poco a nosotros mismos, descifrar fugitivos chispazos de nuestra imagen.”

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  15. Im Gegensatz zu dieser Behauptung schließt Dieterle (1988) jedoch in seiner Untersuchung, in der es um die Narrativisierung von Kunstwerken geht, Arbeiten wie die Collagen Robert Rauschenbergs ein.

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  16. Ein weiterer Aspekt, bei dem die Dichtung der Malerei näher ist als der Sprache, hat mit dem Vorwurf an der Unzulänglichkeit der Sprache zu tun, der gegen Ende des 19.Jahrhunderts laut wurde. Böhm (1995, 24) bemerkt dazu: „Zeugnisse belegen den Prozeß einer Sprachskepsis, die das Bild als etwas,Unsagbares‘versteht, die Poesie als extrem vieldeutig und von der diskursiven Sprache weitgehend losgekoppelt.“

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  17. Dieterle (1988, 13) zitiert den Schlüsseltext: „In der erzählenden Literatur hat diese Konvergenz […] zum Phänomen der Spatialisierung geführt, worauf Joseph Frank schon 1945 aufmerksam gemacht hat.“

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  18. Giuliani (1996, 18) unterstreicht die Bedeutung der Gleichzeitigkeit in der Sprache im folgenden Zitat: „Wir haben es bei jeder sprachlichen Äußerung folglich keineswegs mit einer reinen Sukzessivität und Simultaneität, sondern mit einer komplizierten Dialektik von Sukzessivität und Simultaneität zu tun, wobei Bedeutungen stets auf der Ebene der Simultaneität hergestellt werden: denn Bedeutung entsteht niemals durch zeitliche Folge, sondern immer nur in einem synchronen, als gleichzeitig empfundenen Horizont.“Und Mergenthaler (2001, 144) widerspricht der Vorstellung von simultaner Wahrnehmung bei der Bildbetrachtung: „Kein komplexes Bild, kein Text und kein komplexer Gegenstand kann, fällt er nicht vollständig,in den Blick‘, synchron als Ganzes wahrgenommen werden. […] Daß sich Bilder, gleich welcher Art, […] nicht,auf einen Blick‘erschließen lassen, sondern,gelesen‘werden müssen, ist zu Beginn des 20.Jahrhunderts keine Neuigkeit mehr und scheint bis heute unumstritten.“

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  19. Neben der als Larva betitelten Trilogie mit den Bänden Babel de una noche de San Juan, Poundemónium und Belles Lettres verfasste Ríos die dem experimentellen Genre zuzurechnenden La vida sexual de las palabras (1991), Sombreros para Alicia (1993), Ulises ilustrado (1994), Álbum de Babel (1995) und die von Ríos selbst als “novelas pintadas” titulierten Bild-Textwerke wie Impresiones de Kitaj (1989); ein Werk, in dem Dialoge über den Künstler R.B. Kitaj und dessen Arbeiten, Abbildungen derselben gegenübergestellt sind.

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  20. Rojas schrieb auch einige Biographien berühmter Persönlichkeiten.

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  21. Von der Vielzahl an Sekundärliteratur zur 98er Generation sei vor allem die Dissertation von Valdivieso Rodrigo (1988) erwähnt und die Einzelinterpretationen zu Unamuno, Azorín, Manuel Machado, von Jurkevich (1991, 1994, 1995). Zur 27er Generation und besonders zu Rafael Alberti und Federico García Lorca ist die Forschungsliteratur fast nicht zu überschauen.

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  22. Vor ihm hat schon Lachmann (1984, 134) diesen Begriff als Gegenpol zu „latenter Intertextualität“verwandt.

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  23. Broich (1985, 32) spezifiziert folgendermaßen: „Wenn nun bei der hier zugrunde gelegten Definition von Intertextualität ein Interesse des Autors vorausgesetzt wird, die Beziehung seines Textes zu anderen Texten dem Leser bewußt zu machen, so bedeutet dies natürlich nicht, daß Intertextualität in jedem Fall durch entsprechende Signale markiert sein muß, daß Markiertheit also ein notwendiges Konstituens von Intertextualiät ist.“

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  24. So differenziert Hebel (1991, 147): “There are […] considerable differences between the brief mention of a book as part of a character’s reading in the narrator’s text as opposed to the explicit discussion of a book.”

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Mauritz, M. (2004). Einleitung. In: Vom Tafelbild zum Textbild. Bildwissenschaft, vol 13. Deutscher Universitätsverlag. https://doi.org/10.1007/978-3-322-81332-9_1

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