Zusammenfassung
In dem folgenden Kapitel soll unter Bezugnahme auf bestehende Ansätze und Modelle zur ästhetischen Kommunikation speziell auf die Aspekte ausführlicher eingegangen werden, in die in der Einleitung und dem vorherigen Kapitel lediglich eingeführt werden konnte.
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Literatur
Vgl. SCHMIDT 2000: 142; er liefert im Übrigen auch ein zentrales (subjektabhängiges) Bewertungskriterium. Demnach muss ein Kunst-Werk „genügend formgebundene Wahrnehmungs-und Sinnbildungsanlässe liefern, die eine Mehrfachnutzung erfolgreich machen“ (ebd.: 323).
Vgl. stellv. dazu GERHARDS 1997: 15 und SCHMIDT 2000: 285; 307; vgl. auch Kap. 3. 1. dieser Arbeit.
Vgl. dazu SCHMIDT 2000: 308; GERHARDS 1997: 11; PLUMPE 1993: 8; vgl. auch LUHMANN, der in diesem Sinne feststellt, dass erst die Beobachtungsebene zweiter Ordnung es ermöglicht, „kunstmäßig zu beobachten“ (LUHMANN 1997: 77).
Darunter werden hier im Folgenden literarische, audiovisuelle und Medienangebote der so genannten bildenden Kunst gefasst.
Charakteristische Vertreter ihrer Richtungen sind gerade die frühen Arbeiten von SCHMIDT (s. Literaturverzeichnis) aber z. B. auch die kybernetischen Ansätze von FRANKE (1968), PFEIFFER (1972) oder BEKES (1976). Dabei stellt sich vor allem in der (hier angeführten) literaturwissenschaftlich-philosophischen Forschungsrichtung häufig das Problem einer klaren Zuordnung, zumal diese Arbeiten auf der Suche nach einem adäquaten Kommunikationsbegriff stets auch entsprechende sozialwissenschaftlichen Diskurse zu Rate ziehen und ggf. einarbeiten müssen (vgl. z. B. VOLKMER 1991; PLUMPE 1993 oder BAECKER 1998 ).
Neben den Arbeiten SCHMIDTs sind hier vor allem die Kompilationen von GERHARDS (1997) und SAXER (1998) zu beachten, deren Beiträge durchweg einer systemorientierten, ausdifferenzierten Perspektive unterliegen (vgl. darin u. a. von ALEMANN 1997: 211 ff.; SAXER 1997: 242 f.; SAXER 1998: 228). Die Notwendigkeit von Aktanten betont dabei insbesondere GERHADS (vgl. ders. 1997: 9), die Einarbeitung des Beobachterdiskurses erfolgt insbesondere bei LUHMANN (1997) aber auch bei BAECKER (vgl. ders. 1998: 3).
Dementsprechend legt SCHMIDT in seiner jüngsten Publikation auch zwei verschiedene Kapitel Ober Kunst an, in denen er zum einen auf spezifische Probleme von Medienkunst, zum andern auf grundlegende kunsttheoretische Fragen eingeht (vgl. SCHMIDT 2000: 136; 302). Vgl. auch PLUMPEs Aussage, dass „die soziale Wirklichkeit der Kunst nicht in Werken, sondern in ästhetischer Kommunikation zu suchen ist“ (PLUMPE 1993: 8). Aus demselben Grund spricht GERHARDS wohl auch von (s)einer Arbeit über die Kunst, „in der die Kunst nicht vorkommt” (vgl. GERHARDS 1997: 15).; vgl. ebenso BAECKER 1998: 4; WALDMANN 1976: 41.
Vgl. dazu auch die Kap. 3. 2. und 4. 6. dieser Arbeit.
Auch wenn sie für den Einzelnen ggf. ‘keinen Sinn machen’(vgl. Kap. 4. 7.). Daher ist bewusst der Begriff des Meinens gewählt worden, da es sich bei diesen Bewertungen eben nicht immer oder nur in begrenztem Maße um Wissen im klassischen Sinne handelt. Zum Unterschied von Wissen und Meinen vgl. MERTEN 1977: 161 ff.; SCHMIDT 1998: 117 und Kap. 5. 2. dieser Arbeit. Zur Bedeutung des Kontextes als Bewertungskriterium für Kunst vgl. insbesondere VOß, der in einem Vergleich von Werbung und Kunst in ähnlicher Weise die These vertritt, dass der jeweilige Kontext als Teil der ’Prädikatisierung’ kognitive Positionen entsprechend prästrukturiert (VOß 2001: 220). Werbung als Kunst aufzufassen, bedeutete nach VOß demzufolge eine „kognitive Fehleinschätzung“ (ebd.: 225). Vgl. auch GOFFMANs (1974) Theorie sozialer Rahmen (frames) sowie BENSEs Begriff des „Metaobjekts” (BENSE 1969: 19), wonach ein Objekt, das als Zeichen fungiert, diese Zeichenfunktion nie aus sich hat, sondern nur innerhalb eines größeren oder kleineren semiotischen Kontextes, eines „Repertoires“ (ebd.: 19); vgl. ebenso ROTTER 1985: 24; BAECKER 1998: 3; SCHMIDT 1970: 20; dem. 2000: 320 und die Kap. 4.2. bzw. 4. 3.
Vgl. stellvertretend SCHMIDT 1982: 8; BECKER 1997: 29 ff.; THURN 1997: 113 f.
GERHARDS spricht in diesem Zusammenhang davon, dass „Künstlerrollen und Kunstvermittlungsrollen [Chrw(133)] im geringen Maße standardisierte Rollen [sind]“ (GERHARDS 1997: 15), womit er — vermutlich ungewollt — ebenfalls eine Formulierung wählt, die näher bei der Niedrig-als bei der Un-Konvention liegt.
Vgl. THURN, der in diesem Sinne feststellt, dass der Künstler „in keinem Fall darum herum [kommt], sich und sein Werk zu Traditionen, Konventionen, Innovationen ins Verhältnis zu setzen. Der Kunstprozeß verläuft in diesen Hinsichten kombinatorisch, verlangt dementsprechend Proportionierungen sowie Austarierungen. Der Dialektik von Position und Negation, von gleichzeitigem Aufnehmen und Verwerfen, ist dabei nicht zu entkommen“ (THURN 1997: 113 f.). Vgl. ebenso BECKER 1997: 29; ULMANN 1968: 47; LUHMANN 1998a: 482; MUELLER 1963: 114; Kap. 4. 5.; 5. 3. 2.
Vgl. dazu auch Kap. 4. 3. dieser Arbeit.
Vgl. Kap. 4. 5. dieser Arbeit.
Vgl. BAECKER 1998: 3; 5. Vgl. dazu auch Kap. 4. 4. dieser Arbeit.
Vgl. dazu die Ausführungen zum Selektionsbegriff in Kap. 5. 3.
Nebenbei ßußert er sich hier somit auch noch zu möglichen Funktionen von Kunst (vgl. Kap. 4. 6.). als das, was den Überlegungen der vorliegenden Arbeit als kognitive (und affektive) Autonomie zugrunde liegt. Das aber bedeutet, dass sich nicht, wie BAECKER sagt, die ästhetische Beobachtung der Kommunikation nicht auf die Kunst beschränken lässt, sondern die Grundprinzipien menschlicher Kommunikation nicht auf den so genannten Alltag.
Als Kriterium stellt SCHMIDT hier die Unterscheidung bzw. das Zusammenwirken der Attribute komplex und kompliziert ein (vgl. SCHMIDT 2000: 309f.); den Begriff der Norm beschränkt SCHMIDT ähnlich wie MUELLER auf die Funktion einer „regulative(n) Idee“ (vgl. ebd.: 309); vgl. MUELLER 1963: 114 f.
Vgl. SCHMIDT 2000: 308f. Diese Überlegungen verdeutlichen, inwiefern auch in Bezug auf künstlerische Kommunikationsprozesse mit dem Konventionalisierungsprinzip argumentiert werden kann. Für entdifferenzierte, auf gesamtgesellschaftliche ästhetische Prozesse bezogene Konzeptionen gilt dies umso mehr.
Unverständlich ist in diesem Zusammenhang daher SAXERs regelrechte Warnung, das Thema Kunstkommunikation nicht den „möglicherweise wenig qualifizierten ‘Medienwissenschaftlern’ bzw. Praktikern des Cultural-Studies-Approach preis[zu]geben“ (SAXER 1998: 238).
Das Konzept der Kunstwelt ist unlängst als zentrale Idee in der Untersuchung von Schlüsselthemen der Ästhetik benutzt worden (vgl. DICKIE (1971); DANTO (1964)). Die Kunstwelten unterscheiden sich in der Art, wie sie den Titel Künstler vergeben und in den Mechanismen, die darüber entscheiden, wer den Titel ‘Künstler’ erhält und wer nicht (vgl. BECKER 1997: 25 ).
Vgl. für die Literatur entsprechend WALDMANN 1976: 43; SCHMIDT 1974: 32.
Ganz im Sinne des hier vertretenen Ansatzes konzipiert MUELLER auch den Aspekt der Wandlung des Geschmacks. Demnach haben Wandlungen im musikalischen Geschmack „deutlich vorhergehende Umstände“ (ebd.: 147), d. h. jeder Bruch mit der Vergangenheit geschieht „nach dem ‘Kontinuitätsprinzip” [Chrw(133)] nur allmählich und wird von langer Hand vorbereitet“ (ebd.: 114); vgl. Kap. 4. 3.; vgl. auch MUKAROVSKI s Konzept der ästhetischen Norm (vgl. MUKAROVSK).( 1970: 38 ).
D. h. ein künstlerischer Text „muß mit den Regeln sozialer Kommunikation und den Bedingungen der Kommunikativität vereinbar sein, will er sich nicht selbst künstlich isolieren und jeder Wirksamkeit gewaltsam berauben“ (SCHMIDT 1971: 73), oder, wie MUELLER es formuliert, „ein neues Werk [muß] der Vergangenheit ähnlich genug sein[Chrw(133)], um vom Publikum bereitwillig aufgenommen zu werden” (MUELLER 1963: 143). Die Notwendigkeit einer Anschlussfähigkeit betonen auch LUHMANN 1998a: 478; LUDES 1998: 170; THURN 1997: 113; KOPPE 1993: 83.
Vgl. dazu PLUMPE, der in diesem Zusammenhang von der „paradoxe[n] Funktion der Funktionslosigkeit“ (PLUMPE 1993: 300) von Kunst spricht. Vgl. auch SCHMIDTs Formulierung der „wie auch immer motivierten Interessen” (SCHMIDT 2000: 145); vgl. Kap. 4. 6. und 4. 7. dieser Arbeit.
Vgl. in der Reihenfolge der Aspekte die Kap. 3. 2., 5. 3. 1. und 4. 5. dieser Arbeit
So hatte ADORNO während der Rezeption von Populärer Musik vermutlich nicht das Geffihl, ‘beunruhigende Unsicherheitsgebiete’ zu betreten (zumindest nicht, was Komplexität und Kompliziertheit dieser Musik betrifft).
So entsteht Populäre Musik sicher nicht aus dem Gestus heraus, nicht-gelungene Kunst zu sein. Sie ist streng genommen aber dennoch dem Bereich ästhetischer Kommunikation zuzuordnen, wenn als Unterscheidungsmerkmal alltäglicher Kommunikation wiederum unterstellt wird, dass diese in erster Linie sprachlich abläuft (vgl. CASIMIR 1991: 196 ).
So wie LUHMANN es in der Negation als Überlebensstrategie des Systems zulässt (vgl. LUHMANN 1998a: 480); vgl. Kap. 5. 3. 2.
Oder wie LUHMANN es formuliert: „Ohne Unterscheidungen, das heißt mit Intuition, kommen nur Engel und Fanatiker aus; jedenfalls nicht Künstler.“ (LUHMANN 1997: 70); vgl. Kap. 6.2.
Und als intrapersonale Kommunikation z. T. selbst kommunikativen Charakter haben (vgl. Kap. 5. 2.).
Zum Beispiel DUCHAMPs Urinal, HANDKEs Literatur, Kultgegenstände in der Antike etc. (vgl. KOPPE 1993: 76 ff.); vgl. dazu auch VOß 2001: 220 tf.
Diese klassische Einteilung (vgl. u. a. LUHMANN 1996: 51) wird hier unter Vorbehalt übernommen. Insbesondere der Begriff der Unterhaltung wird für die Wissenschaft mittlerweile als problematisch bewertet (vgl. WESTERBARKEY 2001: 17 ff.).
Vgl. LUDES 1998: 166.
Das heißt, letztlich sind die Konventionen also nie nur inhaltlicher, sondem gerade im Rundfunk in zunehmendem Maße auch formaler bzw. produktionstechnischer Art, bis hin zum Auftreten und (Sprach-)Gestus der Moderatoren; zum Begriff des Standards vgl. Kap. 6. 4.; zum Thema auch SCHULZ 1994: 138 ff.
Vgl. Formate wie „Das kleine Fernsehspiel“ oder bestimmte Sender wie Arte, die von vornherein für einen anderen Zugang zu Inhalten bekannt sind. Gerade sie tragen jedoch - auch über den zufälligen Kontakt - zu einer zunehmenden Sensibilisierung für ästhetische Medienangebote bei.
Auch das meint nichts anderes als das flexible Bewertungsspektrum zwischen Hoch-und Niedrigkonventionalisierung.
Vgl. auch Kap. 3.2. dieser Arbeit.
Zur Mediengesellschaft vgl. SCHMIDT, dessen Argumentation hier im Wesentlichen zugrunde gelegt wird (vgl. SCHMIDT 1995a: 19 ff.; ders. 1995b: 43). Zur Perspektive der Kommunikationsgesellschaft vgl. nach wie vor MUNCH (1991. 1995). Zu dem in der vorliegenden Arbeit präferierten Begriff „Industriegesellschaft“ vgl. LUDES 1998: 166. Zum Begriff der Medienkultur vgl. insbes. die Zusammenführung der wichtigsten Ansätze von PIAS et al. (1999) sowie die Arbeit FLUSSERs (1997).
Vgl. ebenso LUDES 1998: 167; LUHMANN 1996: 183.
Vgl. SCHMIDT 1996: 24 sowie die Ausführungen in Kap. 3. 2.
Vgl. SCHMIDT 1995a: 19; SCHULZ 1994: 135.
Speziell die Asthetisierung von Werbung hat zu einer Sensibilisierung des Nutzers für niedrigkonventionalisierte Medienangebote geführt (vgl. Kap. 3. 2.); vgl. auch VOß 2001: 223 ff. sowie die Ausführungen in Kap. 4. 1. 3. dieser Arbeit.
Wie LUDES nachvollziehbar referiert, führte die Vervielfachung des Fernsehprogrammangebotes jedoch auch „zu einer Fragmentierung dieses medienspezifischen Publikums. [Chrw(133)] Deshalb ergeben sich mit der Vervielfachung der Medien und der Medieninhalte zusätzliche Probleme der Orientierung und Desorientierung“ (LUDES 1998: 168).
Vor dem Hintergrund der soeben eingeführten Theorie bzw. dem hier betonten (kognitiven, affektiven und lebenspraktischen) Bewertungsprinzip wird deutlich, warum an dieser Stelle auf diese Aspekte eingegangen werden soll.
Vgl. dazu auch SCHMIDT, für den die Ästhetisierung des Alltags als Ausdruck einer Medienkulturalisierung sogar ein Kennzeichen der Postmoderne darstellt, „auch wenn sie vielen oberflächlich als Verhübschung des Alltags auf Designerniveau erscheint“ (SCHMIDT 2000: 138).
Die Verwirrung wird im Extremfall und insbesondere dort deutlich, wo sich so genannte ‘Alltagsgegenstände“ nur noch durch die „Kontextverschiebung` (KOPPE 1993: 84) in eine kunstsystemspezifische Handlungssituation als Kunst auszeichnen (vgl. Kap. 4. 1. 3.). KOPPE verweist hier wie VOß auf DANTOs Überlegungen zu einer „Verklärung des Gewöhnlichen” (DANTO 1984), er Tagt allerdings kritisch hinzu, dass „durch die Wahl des Gegenstandes, der Kontextverschiebung bzw. der Stilmetapher [Chrw(133)] Kunst jedoch nicht Verklärung des Gewöhnlichen [ist], sondern weitgehend eher das Gegenteil“ (KOPPE 1993: 87); vgl. VOß 2001: 217 ff.
Vgl. LUKACS 1968: 33 ff.
Vgl. zu dieser und den folgenden Textstellen auch SIMMEL 1919: 27.
VOLKMER spricht hier mit Verweis auf HABERMAS’ Überlegungen zum Strukturwandel auch von einer „ästhetischen Kultivierung der Öffentlichkeit“ (VOLKMER 1991: 69). Gerade dieser kurze historische Abriss lässt sich in ähnlicher Weise auch für die Musik leisten (vgl. Kap. 4. 2.).
Ähnliche Einschätzungen finden sich bei: SIMMEL 1919: 35; SCHMIDT 2000: 315 und LUDES 1998: 170 in Kap. 4. 5.
Vgl. dazu auch die Folgen der von KIEFER beobachteten „ökonomischen Zwangsjacken der Kultur“ (KIEFER 1998: 97); vgl. Kap. 4. 3.4. und 5. 3. 3. dieser Arbeit.
Praktische Beispiele für diese Unterscheidung bleiben leider aus. Problematisch mutet hier zudem das traditionelle Verständnis von Kommunikation, d. h. die Vorstellung einer zu übermittelnden Botschaft an, zumal der kommunikative Botschaftswert als „verwässert“, der Botschaftswert in der Interaktionssituation jedoch als „verbindlich” (ebd.: 77) angesehen wird.
Vgl. dazu WALDMANN, der in seiner Kommunikationsästhetik die wichtigsten Ansätze diesbezüglich diskutiert (vgl. WALDMANN 1976: 30 ff.).
Was nicht heißt, dass der Anwender dieses Schemas nicht eine persönliche Meinung zu diesem Thema vertreten kann. Doch einmal in der Bewertung gefangen, würde es der Möglichkeit zur sachlichen, unvoreingenommenen empirischen Forschung beraubt.
Wobei die ‘Illusion’ sozusagen aus der Erfahrung bzw. dem Wissen resultiert, dass man ein ästhetisches Medienangebot zumindest als solches erkennt. Vgl. dazu auch die Unterstellung eines sich selbst organisierenden reflexiven Zirkels zwischen Produzent und Nutzer (vgl. Kap. 4. 5.).
Vgl. LUDES 1998: 167.
Überspitzt formuliert, kritisiert sie also den zunehmenden Wirklichkeitsanspruch von Medienwirklichkeiten (vgl. Kap. 4. 2.). Zur These des Authentizitätsverlustes vgl. auch ADORNOS Begriff der authentischen Kunst in Kap. 4. 4. sowie die Überlegungen BENJAMINS in Kap. 5. 3. 3. 1.
In dem Maße, da der Geschmack bei KANT als sensus communis verstanden wird, besteht jedoch auch die Möglichkeit einer allgemeinen Mitteilbarkeit eines Gefiihls als Möglichkeit fir die Menschen, dem disziplinierten Gebrauch ihrer Sinnlichkeit näher zu kommen (vgl. SCHEER 1993: 52); vgl. dazu auch das Konzept des kollektiven Wissens bzw. die Unterstellbarkeit vergleichbarer Erfahrungen.
Er spricht demzufolge an anderer Stelle auch von der „Paradoxie der Zugänglichkeit eines unzugänglichen Wesens“ (BAECKER 1998: 21).
BAECKER löst dieses Problem, wie bereits dargestellt, durch eine stärkere Betonung des Kontextes und die Konzeption einer ‘doppelten Referenz’; entscheidend ist, dass auch BAECKER diese Beobachtung nicht nur auf ästhetische Medienangebote, sondern auf Mitteilungen allgemein bezieht (vgl. Kap. 4. 1. 1.).
Wobei gerade für derartige Formulierungen festzustellen bleibt, dass dies grundsätzlich kein ästhetisches Problem ist, sondern als kognitive (bzw. affektive) Autonomie vielmehr selbst als ‘strukturelles Vorzeichen humanen Daseins’ (s. o.) angesehen werden muss.
In ähnlicher Weise vollzieht sich Konventionalisierung bei LUHMANN über „im Kunstwerk angelegte Anweisungen“ (LUHMANN 1997: 78), als „Gleichsinnigkeit” (ebd.: 78) trotz Kontingenz bzw. kunstspezifisch sogar wegen Kontingenz, d. h. „[die Form] bewährt sich [darin], daß sie Kontingenz zu tragen vermag“ (ebd. 78). Hier wird im Übrigen auch noch einmal deutlich, inwiefern selbst in einem ausgesprochen normativen Ansatz die Kunst bestimmten Konventionen unterliegt bzw. die Originalität in Abhängigkeit der Konventionen konzipiert werden muss. Hinzuzufügen bleibt, dass ADORNO letztlich genau das kritisiert, was in der vorliegenden Arbeit als Konventionalisierungsprinzip für allgemeine ästhetische Kommunikation konstatiert wurde. Auch wenn sein Ansatz z. T. nach wie vor hochaktuell ist, macht es sich eine Analyse gesamtgesellschaftlicher Kommunikationsprozesse, die sich in der Feststellung von Hochkonventionalität erschöpft, doch zu einfach.
Vgl. dazu die Ausführungen zum Selektionsbegriff in Kap. 5. 3.
Das legt nicht fest, was geschehen soll, ermöglicht aber den prüfenden Blick unter dem binären Code passend/nichtpassend (vgl. LUHMANN 1997: 67).
Vgl. VOLKMER 1991: 63.
Vgl. dazu auch Kap. 4. 3. dieser Arbeit.
Nach LUDES führen diese Orientierungsmodelle aufgrund der Vielfalt der Medienangebote und deren schwacher Codierung daher häufig auch zur Desorientierung (vgl. LUDES 1998: 170). Im Übrigen meint der von SAXER als solcher bezeichnete ‘Offertencharakter“ nichts anderes, als dass die Mitglieder einer Mediengesellschaft ästhetische Medienangebote auch als solche erkennen; gleichermaßen beschreibt die ’beliebige” Interpretierbarkeit auch nur die kollektive Möglichkeit zur individuellen Meinung, wobei die individuelle Meinung aus der Sicht des Einzelnen allerdings bestimmt und keinesfalls beliebig ist; vgl. ebenso die Ausführungen zum Begriff der Polyfunktionalität in Kap. 4. 6.
Vor diesem Hintergrund ist zu befürchten, dass die Schere von extrem hoch-und extrem niedrigkonventionalisierten Angeboten zukünftig (noch) weiter auseinandergeht.
Dementsprechend wird auch im Kunstsystem entschieden, ob etwas Kunst ist (vgl. SCHMIDT 2000: 308).
Zur Unterscheidung der Begriffe vgl. auch Kap. 6. 4. Demnach bezieht sich Genrenähe auf (system-)spezifische Genres und Hochkonventionalität auf das kollektive Wissen.
Hier explizit auf ästhetische Textprozesse bezogen (vgl. MUKAROVSKP 1970: 15); ähnlich wie bei LUHMANN (s. Anm. 228) müsste man jedoch fragen, ob sich die Gleichzeitigkeit von Situationsgebundenheit und Situationstranszendenz nicht zwangsläufig schon aus der Arbeitsweise des Gehirns im Rahmen des Nutzung bzw. aus dem Zusammenspiel der kognitiven und affektiven Autonomie ergibt.
Vgl. dazu ausführlich auch Kap. 4. 6.
SCHMIDT verweist hier auf WERMKE (1989), die im Untertitel ihrer Arbeit selbst von der „paradoxen Aufgabe der Kreativität“ spricht.
Vgl. diesbezüglich auch die Ergebnisse der Studie in Kap. 6. 9. bzw. Kap. 7.
Vgl. z. B. RUPPERTs Versuch, das Neue als „das noch nicht Dagewesene 1Chrw(133)] und [Chrw(133)] Prädikatskriterium fur das künstlerische Werk“ (RUPPERT 1998: 537) im Rahmen einer soziologischen Studie bzw. aus der Warte eines sich historisch wandelnden Künstlerhabitus’ zu entwickeln (vgl. ebd.: 536 ff.). Vgl. GERHARDS, der in diesem Zusammenhang von dem „für die Kunst konstitutive(n) Gebot der Neuschöpfung” spricht (GERHARDS 1997: 11); ebenso LUHMANN 1997: 83 f. Vgl. im Gegensatz dazu den (im weitesten Sinne) psychologischen Ansatz von BODEN, die das Neue im Kontext der Kreativität betrachtet. Nach BODEN geht das kreative Neue über das nie da Gewesene hinaus und äußert sich in unserer Überraschung darüber, dass „die Welt sich nicht nur anders zeigt, als wir es für wahrscheinlich, sondern sogar anders, als wir es fur möglich h(a)lten“ (BODEN 1995: 46 ).
Damit sind besonders die Ausführungen LUHMANNs und ADORNOs gemeint, die beide bekanntermaßen vergleichsweise normative Konzepte vertreten (vgl. ADORNO 1980: 152; LUHMANN 1998a: 478; dem. 1997: 78).
Dieser Mechanismus trifft im Übrigen auch auf die als klassisch zu bezeichnende Frage nach Aura vs. technischer Perfektion zu (vgl. Kap. 5. 3. 3. 1.).
Vgl. diesbezüglich auch die Ergebnisse der Studie in Kap. 6. 9. bzw. Kap. 7.
In dieser Form setzt Kreativität „Umperspektivierungen im Wirklichkeitsmodell einer Gesellschaft voraus, d.h. sie erscheinen als innovative Beobachterperspektiven, die neue Unterscheidungen erlauben“ (SCHMIDT 1995b: 41). Vgl. dazu auch SAXERs Definition, wonach sich Kreativität dadurch auszeichnet, „bei Problemlösevorgängen neue Beziehungen zu finden, relativ flüssig und flexibel neuartige Einfälle und originelle Leistungen zu produzieren” (SAXER 1998: 20). Wie die Auswertung der Studie zeigen wird, wird diese weichere Definition zumindest für musikalische Medienangebote im Allgemeinen häufig als die wirklichkeitsgetreuere angesehen.
Und zwar dann, wenn, wie bereits MEYER am Beispiel des Vibrato verdeutlicht, „das Spiel der Erweckung von Erwartungen und des Aufschubs ihrer Erfüllung [Chrw(133)] so verbreitet [ist], daß es selbst schon zur konventionellen Erwartung geworden ist“ (MEYER 1956; zit. nach BECKER 1997: 34).
Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass nicht zuletzt auch die Frage nach dem Unterschied zwischen Variation und Un-Konvention traditionell für Verwirrung sorgt. Zum Begriff der Variation vgl. neben den bereits angeführten Textstellen bei KIEFER und SCHMIDT vor allem HORKHEIMER/ADORNO5 Definition über das Individuelle, Besondere im Verhältnis zum Allgemeinen. Ihre Kritik der Kulturindustrie zielt gerade darauf, dass diese eben auch das Individuelle standardisiert bzw., andersherum, fertige Clichés als „scheinbar Wechselndes“ produziert (vgl. HORKHEIMER/ADORNO 1998: 133), d. h. „die Extreme [Chrw(133)] sind in trübe Identität übergegangen” (vgl. ebd.: 138 sowie Kap. 4.4.); vgl. KIEFER 1998: 110; SCHMIDT I995a: 19.
Vgl. dazu auch die Aussagen des pragmatischen Produzententypen in Kap. 6. 9. 2. Im Übrigen bleibt noch einmal darauf hinzuweisen, dass bereits BENSE diesen Zusammenhang für das Erstellen von Werbetexten formuliert hat (vgl. Kap. 2. 2.2.).
Vgl. LUHMANN 1997: 60 f. sowie die Ausführungen in Kap. 5. 3.
Vgl. Kap. 6. 9. 2.; vgl. dazu auch KIEFER, die feststellt, dass die „ökonomischen Zwangsjacken der Kultur“ (KIEFER 1998: 97) letztlich eben auch zu einer „vervielfältigten Distribution der einmal produzierten kulturellen Artefakte” (ebd.: 110 f.) geführt hat.
Was den Wert neuer Aspekte (Stile, Richtungen, Moden) vermindert und „Zweifel an ihrer Zeitüberlegenheit nährt“ (SCHMIDT 2000: 315); vgl. auch LUDES, der feststellt, dass neben der zunehmenden Vielfalt eben auch die zunehmend verkürzte Dauer der konventionalisierten kulturellen Codes zu einer zunehmend schwachen Codierung führt, die auf diese Weise auch zur, bereits erwähnten, Desorientierungsfalle für den Nutzer werden können (vgl. LUDES 1998: 170); vgl. ebenso VOLKMER 1991: 71.
Was in der unterschiedlichen Wahrnehmung letztlich auch zu der synonymen Verwendung von Kunst-, Kultur-und ästhetischer Kommunikation beigetragen hat.
Eine solche analytische Trennung des Funktionsbegriffes in eine praktische und eine ästhetische Funktion, deren dialektische Spannung den besonderen Reiz eines ästhetischen Textes ausmache, fordert z. B. MUKAROVSK$ (vgl. MUKAROVSKŸ 1970: 15). Im Gegensatz zu den meisten anderen Ansätzen weist aber auch MUKAROVSK$ darauf hin, dass es grundsätzlich zwischen dem ästhetischen und nicht-ästhetischen Bereich „keine feste Grenze“ (ebd.: 12) gibt; vgl. auch Kap. 3. 2.
Parallel dazu konstituiert sich die Ästhetik im Anschluss an BAUMGARTENs Aesthetica (1750–58) ja bekanntermaßen auch als eigene philosophische Disziplin (vgl. SCHNEIDER 1996: 8 ff.).
Und auch diese Systemüberlappungen müssen von nun an in der Kunst reflektiert werden, d. h. es „[stehen] sich nicht nur innerästhetisch schon höchst gegensätzliche ‘Modernen“ gegenüber [Chrw(133)1, sondern [Chrw(133)] auch der Unterschied der ästhetischen Sphäre gegenüber anderen Sphären, etwa der ökonomisch-industriellen, [reproduziert] sich innerästhetisch” (WELSCH 1997: 49); vgl. dazu die historischen Abrisse bei SCHMIDT 2000: 314 f.; RUPPERT 1998: 536 ff. und SCHNEIDER 1996: 8 ff.
Auf den Begriff der Polyvalenz soll hier nicht näher eingegangen werden, da das durch ihn charakterisierte Problem im Grunde schon in der Prämisse der kognitiven Autonomie bzw. der Möglichkeit niedrigkonventionalisierter Medienangebote angelegt ist und sozusagen bereits eine ausdifferenzierte Perspektive impliziert. Vgl. dazu THURN 1997: 119; VOLKMER 1991: 64 aber auch SCHMIDT 1971: 19 ff.
Ähnliches nimmt SCHMIDT hier auch für die Musik an (vgl. SCHMIDT 1971: 19).
Die Frage der Funktion ist daher stets auch eine der Wirkung bzw. der Simulation von Systemen; vgl. dazu das Konzept intrapersonaler Kommunikation in Kap. 5. 2.
Wie WALDMANN (1976) in einer Modellanalyse von NS-Literatur verdeutlicht, kann ästhetische Kommunikation z. B. auch eine ideologische Funktion haben.
Funktionen des Kunstsystems a) für andere Sozialsysteme und b) für die Gesamtgesellschaft sind nach SCHMIDT auch Fiktionalität und Erwartungsdurchbrechung (vgl. SCHMIDT 2000: 301); vgl. im Anschluss an MUELLER auch die Funktion (von Musik) der „Freizeitbeschäftigung“ (MUELLER 1963: 121).
Streng genommen trifft Polyfunktionalität nämlich nicht nur auf ästhetische Medienangebote zu. Die Subjektabhängigkeit der Funktion wird hier nur umso deutlicher.
Die Qualität der Anschlussfähigkeit kann dabei selbst für extrem niedrigkonventionalisierte Medienangebote ein Bewertungskriterium darstellen, „indem man zumindest feststellen kann, wieviele Schritte der Anschließbarkeit [Chrw(133)1 möglich sind“ (SCHMIDT 1968: 43 f.). Erlaubt also das Medienangebot, „immer von neuem eine erfolgreiche Kommunikation herzustellen” (SCHMIDT 1968: 44), kann das als Zeichen ästhetischer Qualität angesehen werden; vgl. auch die Ausführungen in Kap. 4. 1.
Vgl. SCHMIDT 2000: 307 bzw. auch den Begriff der Kommunikatbasis in Kap. 3. 2.
Was nicht ausschließt, dass ästhetische (bzw. kulturelle) Codes in zunehmendem Maße konventionalisiert werden (vgl. LUDES 1998: 166) bzw. ästhetische Medienangebote grundsätzlich „codeprägnant“ (PLUMPE 1993: 304) sind.
Der Begriff der Determinierung beschreibt im Übrigen sehr gut den ‘gefühlten“ Unterschied zwischen hoch-und niedrigkonventionalisierten bzw. — nach traditionellem Verständnis — ästhetischen und alltäglichen Medienangeboten.
Vgl. PLUMPE 1993: 8; SCHMIDT 2000: 308.
Vgl. Kap. 3. 2.; SCHMIDT 2000: 308; für andere (ähnliche) Konzepte der Kunstbewertung auch GERHARDS 1997: 11; LUHMANN 1997: 77 und PLUMPE 1993: B.
Vgl. LUDES 1998: 165; MUELLER 1963: 127.
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Jöns-Anders, G. (2003). Ästhetische Implikationen. In: Intuition oder Kalkül?. Kommunikationswissenschaft. Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-81298-8_4
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