Zusammenfassung
Wenn sich, wie mehrfach betont, das cinéma brut aus der Pragmatik seines Herstellungsaktes erschließt, dann verdienen die materiellen Dispositive seiner Hervorbringung gesonderte Aufmerksamkeit. Michel Foucault hat gezeigt, dass neben Diskursen, Praktiken und Institutionen nicht zuletzt materielle Vorkehrungen für die Effizienz von Dispositiven, die (vermittelt über die durch sie festgelegten Subjekt-Objekt-Beziehungen) immer auch Macht konstituieren, verantwortlich sind.284 Dies wirft die Frage auf, welchen Bedingungen ein Dispositiv genügen muss, um die jeweils spezifische Form von Subjektivität zu produzieren, die direct film, expanded-cinema-Aktion und found-footage-Film zugrunde liegt.
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Literatur
Vgl. Foucault, Dispositive der Macht, 1978.
Vgl. Foucault, Überwachen und Strafen, 1976, 258f.
Ebd., 257.
Ebd., 259.
Vgl. Baudry, „Effets idéologiques“, 1970; Winkler, Der filmische Raum und der Zuschauer, 1992.
Winkler, Der filmische Raum und der Zuschauer, 1992, 21.
Vgl. u.a. Jost, „Discours cinématographique, narration“, 1980; Jacobs, „.Now Voyager. Some Problems of Enunciation and Sexual Difference“, 1981.
Vgl. Baudry, „Effets idéologiques produits par l’appareil de base“, 1970.
Vgl. Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, 1975.
Zu den theoretischen Problemen rezeptionsorientierter Ansätze in der Filmavantgarde vgl. Petro, „Reception Theories and the Avant-Garde“, 1986.
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Krauss, „Die fotografischen Bedingungen des Surrealismus“ [1985], 2000, 156.
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Winkler, Docuverse, 1997, 214.
Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, 1999, 42.
Zu magischer Kommunikation aus semiotischer Sicht vgl. Nöth, Handbuch der Semiotik, 1985, 244–250.
Krämer, „Was tut Austin, indem er über das Performative spricht?“, 2004, 59.
Vgl. Krauss, „Anmerkungen zum Index: Teil 1 “ und „Anmerkungen zum Index: Teil 2“, 2000.
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Zur Unterscheidung zwischen Reagentien und Designativa vgl. Johansen, Literary Discourse, 2002, 36.
Zum Unterschied zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen vgl. Nöth, Handbuch der Semiotik, 2000, 191 f.
Vgl. Goodman, Sprachen der Kunst [1968], 1995, 112–121.
Goodman bezeichnet somit auch technisch reproduzierte Kunstwerke als autographisch (selbstschreibend). Ausschlaggebend ist, dass ein Kunstwerk zumindest in seiner „frühesten Phase“ singular ist. Die durch den Druck vervielfältigte Radierung wird explizit als Beispiel für autographische Kunst angeführt (vgl. Goodman, Sprachen der Kunst, 1995, 114).
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Vgl. Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, 1999, 190.
Zum Prinzip der raumzeitlichen Distanz vgl. Dubois, Der fotografische Akt, 1998, 95–99.
Renan, An Introduction to the American Underground Film, 1967, 227 [Übers, d. Verf.].
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Renan, An Introduction to the American Underground Film, 1967, 227–257.
Fischer-Lichte, „Grenzgänge und Tauschhandel“, 2002, 279.
Renan, An Introduction to the American Underground Film, 1967, 247. Vgl. auch Scheugl/Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films, 1974, 254.
Ausführlicher zum Unterschied zwischen traditionellem Theater und aktionistisch orientierter Performance in Hinblick auf die Parameter Raum, Zeit und Akteure vgl. Fischer-Lichte, „Grenzgänge und Tauschhandel“, 2002, 279f.
Rebentisch, Ästhetik der Installation, 2003, 194.
Vgl. McCall, „Line Describing a Cone and Related Films“, 2003, 43f.
Dubois, Der fotografische Akt, 1998, 99.
Bataille, „Der Begriff der Verausgabung“ [1933], 2001, 12. Vgl. dazu auch Bergfleth, Theorie der Verschwendung, 1985.
Vgl. Müller, Valie Export, 2002, 34–38.
Scheugl/ Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films, 1974, 262.
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Marinetti, „Das Varieté“ [1913], 1972, 172.
Vgl. Nash, „Bildende Kunst und Kino“, 2002, 130.
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Vgl. Dubois, Der fotografische Akt, 1998, 112.
Debords und Wolmans Manifest findet sich in englischer Übersetzung in Knabb (Hg.), Situationist International, 1995, 8–14.
„[L]e cinéma possède déjà ses chefs-d’œuvres et [...] nous n’avons plus rien à faire qu’à mâcher ces chefs-d’œuvres, à les digérer et à les vomir“ (Isou, Œuvres de spectacle, 1964, 22). Levin bezeichnet diese Stelle explizit als „a call for cinematic détournement“ (Levin, „Dismantling the Spectacle“, 1989, 81).
Marcus, Lipstick Traces, 1996, 173.
Andreotti, „Stadtluft macht frei“, 1998, 25.
Vgl. Elsaesser, „Dada/Cinema?“, 1996, 22.
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Vgl. ebd., 26f.
Zryd, „Found Footage-Film als diskursive Metageschichte“, 2002, 113.
Wees, „Found Footage und Fragen der Repräsentation“, 1992, 38.
Vgl. Wees, Recycled Images, 1993, 25–32. Weitere Typologien des found-footage-Films finden sich in Beauvais, „Verloren und wiedergefunden“, 1992, und in Brenez/Chodorov, „Cartography of Found Footage“, 2000.
Zur Abgrenzung von „compilation“, „collage“ und „appropriation“ vgl. Wees, Recycled Images, 1993, 32–48; Ders., „Found Footage und Fragen der Repräsentation“, 1992.
Vgl. Wees, Recycled Images, 1993, 5.
Wees, „Found Footage und Fragen der Repräsentation“, 1992, 42f.
Vgl. Peterson, „Found Footage verstehen“, 1992, 75.
Vgl. Devaux, Le cinéma lettriste, 1992, 70–72.
Marcus, Lipstick Traces, 1996, 157.
Monika Wagner verwendet den Begriff „Spolium“ für bildfremdes, physisches Material, das in den Bildkünsten als Garant von Authentizität zum Einsatz kommt (vgl. Wagner, „Bild — Schrift — Material“, 1996, 23].
Dubois, Der fotografische Akt, 1998, 99.
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Jutz, G. (2010). Dispositive. In: Cinéma brut. Edition Angewandte. Springer, Vienna. https://doi.org/10.1007/978-3-211-99150-3_5
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