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Order from Noise

Bild, Pop und Kontingenz in Jeff Walls The Guitarist
Chapter
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Part of the Edition Voldemeer book series (VOLDEMEER)

Zusammenfassung

Irgendwann im Jahre 1987 betritt ein Vater das Zimmer seines sechzehnjährigen Sohnes. Ein exotischer Anblick bietet sich ihm dar. Zwei Teenies lungern am Boden rum, Zigarettenstummel häufen sich, die Zimmerwand ist von oben bis unten voll gemalt, planlos bekritzelt mit Schriftzügen und Ornamenten. Der Vater ist irritiert vom Lärm, dem Rauch, dem ganzen Durcheinander und überhaupt von dem Gehabe der Kids, aber er ist auch verblüfft, wie sich das Ganze „optisch niederschlug“.01 Er ist Photograph, und so entsteht die Idee für ein Bild, das die Situation als verqueres Remake einer Haremsszene in der Art der orientalistischen Malerei des 19. Jahrhunderts wiedergeben wird (Abb. 0I). Diese Photographie, es handelt sich um Jeff Walls in einem Leuchtkasten präsentiertes Großbilddia The Guitarist (1987), bringt uns in eigentümlicher Weise und aller Verfremdung zum Trotz auf Augenhöhe mit dem Geschehen. Die tiefe Kameraposition indiziert eine Perspektivverschiebung. Es ist nicht mehr der Blick des irritierten Vaters, der in den Rückzugsraum seines adoleszenten Sohnes vorgedrungen ist; er fällt nicht von außen und von oben herab auf die Szene, sondern erfasst sie von innen. Das mag daraufhindeuten, dass irgendetwas an dieser angetroffenen Szene den Vater veranlasst haben muss, mit dem Sohn eine Art Bruderschaft einzugehen...
Abb. 0I

Jeff Wall, The Guitarist, 1987. Großbilddia in Leuchtkasten, 119 × 190 cm.

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Literatur

  1. 01.
    Vgl. Jeff Wall, „The Guitarist“, in: Gerald Matt / Thomas Miessgang / Wolfgang Kos (Hgg.), Go Johnny Go! Die E-Gitarre — Kunst und Mythos, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien (24. Oktober 2003 bis 7. März 2004), Göttingen 2003, S. 176.Google Scholar
  2. 02.
  3. 03.
    Vgl. Wall, zit. nach Michael Fried, „Jeff Wall, Wittgenstein und das Alltägliche“, in: figurationen 2 (2006), S. 90.Google Scholar
  4. 04.
    Zum Photographieverständnis in den späten 60er Jahren siehe: Rosalind Krauss, „Reinventing the Medium“, in: Critical Inquiry 25 (1999), S. 293 ff.Google Scholar
  5. 05.
    Vgl. Jeff Wall, „Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Fotografie in der, oder als, Konzeptkunst“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Jeff Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit — Essays und Interviews, Dresden 1997, S. 410 ff.Google Scholar
  6. 06.
    Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer: Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S. 38.Google Scholar
  7. 07.
    Vgl. Norman Bryson, „Jeff Wall: Enlightenment Boxes“, in: Art + Text 56 (1997), S. 59fr.Google Scholar
  8. 08.
    Zur Beziehung zwischen Photographie und Tableau siehe Jean-Francois Chevrier, „Die Abenteuer der Tableau-Form in der Geschichte der Photographie“, in: Ulrike Guass (Hg.), Photo-Kunst: Arbeiten aus 150 Jahren — Du XX ème au XIX ème siècle, aller et retour, Ausstellungskatalog Graphische Sammlung Staatsgalerie Stuttgart (11. November 1989 bis 14. Januar 1990), Stuttgart 1989, S. 9–45.Google Scholar
  9. 09.
    In seinem Essay über den Fotokonzeptualismus schreibt Wall: „Der Photokonzeptualismus war [...] der nachhaltigste und scharfsinnigste Versuch, das Medium von seinem spezifisch distanzierten Verhältnis zum künstlerischen Radikalismus und von seiner Gebundenheit an die Tradition des westlichen Bildes zu befreien. Indem dies mißlang, revolutionierte der Photokonzeptualismus unser Konzept des Bildes und schaffte die Voraussetzungen für die Wiedereinsetzung dieses Konzepts als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst seit etwa 1974“, Wall (wie Anm. 05), S. 433 f. — In einem Interview erklärt Wall: „[D]ie Vorstellung, sich einfach an die Tradition anzuhängen, [ist] illusorisch. Dafür ist in der Geschichte zuviel passiert, politisch wie technologisch. [...] Wenn man sich in bezug zu etwas setzt, heißt das ja, daß man nicht identisch damit ist. [...] Wir können einen Bezug zur Vergangenheit herstellen, gerade weil wir wissen, daß wir nicht in Kontinuität zu ihr stehen“, Anne-Marie Bonnet / Rainer Metzger, „Eine demokratische, eine bourgeoise Tradition der Kunst: Ein Gespräch mit Jeff Wall“, in: Artis 47/2 (1995), S. 48.Google Scholar
  10. 10.
    Wall zur Delacroix-Anspielung: vgl. Els Barents / Jeff Wall, „Typologie, Lumineszenz, Freiheit: Auszüge aus einem Gespräch zwischen Els Barents und Jeff Wall“, in: Jeff Wall: Transparencies, München 1986, S. 96.Google Scholar
  11. 11.
    Zur Photographie als Schnitt durch das Raum/Zeit-Kontinuum siehe: Philippe Dubois, Der fotografische Akt: Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam / Dresden 1998 (= Geschichte und Theorie der Fotografie), S. 155 ff.Google Scholar
  12. 12.
    Zum Verhältnis von Erzählung und Kontingenz vgl. Paul Ricoeur, Zufall und Vernunft in der Geschichte, Tübingen 1986, S. 11 ff. — In einem Vortrag, den Wall anlässlich einer Retrospektive in Tate Modern 2005 in London hielt, erklärt Wall zu seinen „beinahe dokumentarischen“ Szenarien, sie zeigten „the contingent aspect of an event in the real world, the slightly caused and slightly uncaused quality of an event in the real world“. Eine Videoaufzeichnung des Vortrags findet sich unter http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/jeff_wall_artists_talk/default.jsp (13. November 2007).Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. Barthes (wie Anm. 06), S. 38.Google Scholar
  14. 15.
    Das Verhältnis von Hardcore — auch Hardcore-Punk genannt — zum Punk der ersten Generation ist so unterschiedlich wie umstritten. Zusammenfassend heißt es in der differenzierten Darstellung von Steven Blush, American Hardcore: A Tribal History, Los Angeles 2001, S. 13: „Hardcore extended, mimicked or reacted to Punk; it appropriated some aspects yet discarded others. It reaffirmed the attitude, and rejected New Wave.That’s why it was hard-core Punk — for people who were fed up.“Google Scholar
  15. 16.
    Vgl. Wall (wie Anm. 01), S. 176.Google Scholar
  16. 17.
    Vgl. Jeff Wall, „Restoration: Interview with Martin Schwander“, in: Thierry de Duve / Arielle Pelenc / Boris Groys / Jean Francois Chevrier, Jeff Wall, London 1996, S. 129.Google Scholar
  17. 18.
    Vgl. Wall (wie Anm. 01), S. 176. Unter „Typologie“ versteht Wall eine recht breit — auf Genres, Bildgattungen und Kompositionstypen und nicht auf konkrete Werke — hin angelegte kunsthistorische Referenz, die in der mise-en-scène seiner Bilder aufscheint, vgl. Walls Definition in Barents / Wall (wie Anm. 10), S. 97.Google Scholar
  18. 19.
    Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, New Haven / London 1996, S. 164.Google Scholar
  19. 20.
    Diese Gegenüberstellung findet sich in de Duve et al. (wie Anm. 17), S. 131. Dort wird allerdings die Version von 1842 im Walters Art Museum in Boston abgebildet, die einen nach hinten hin offenen Raum zeigt.Google Scholar
  20. 21.
    Vgl. Manet 1832–1883, Ausstellungskatalog Galeries nationales du Grand Palais, Paris (22. April bis 1. August 1983) / Metropolitan Museum of Art, New York (10. September bis 27. November 1983), Paris 1983, Kat.-Nr. 10 (Francoise Cachin / Charles S. Moffet / Juliet Wilson Bareau, „The Spanish Singer or Guitarrero“), S. 64 f.Google Scholar
  21. 22.
    Crow (wie Anm. 19), S. 164.Google Scholar
  22. 23.
    Zur Arabeske siehe Günter Oesterle, „Arabeske“, in: Karlheinz Barck / Martin Fontius/ Dieter Schlenstedt (Hgg.), Ästhetische Grundbegriffe, Stuttgart 2000, S. 272–286.Google Scholar
  23. 24.
    Siehe z.B. Malek Alloula, The Colonial Harem, Minneapolis 1986; oder Marilyn R. Brown, „The Harem Dehistoricized: Ingres’ Turkish Bath“, in: Arts-Magazine 61/10 (1987), S. 58–68; grundlegend für die kritische Orientalismusforschung ist Edward W. Saids Orientalism, New York 1978. In dieser semantischen Einbettung der arabesken All-over-Komposition, als die man den textilen Wandbehang auch sehen kann, ist womöglich zur gleichen Zeit ein Hinweis auf die unseligen Verstrickungen des Abstrakten Expressionismus in die Politik des Kalten Krieges mitgemeint, die der kanadische Kunsthistoriker Serge Guilbaut 1983 in einem umstrittenen Buch rekonstruiert hatte (Serge Guilbaut, How the New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago 1983).Google Scholar
  24. 25.
    Diese Geschichte begann Amiri Baraka schon 1963 zu schreiben: Amiri Baraka, Blues People. Negro Music in White America (1963), Edinburgh 1995.Google Scholar
  25. 26.
    „Schon allein weil nicht nur jede Menge Dope, sondern auch die Songs von Hendrix und Morrison die Vietnam-Kämpfer während ihres Massakers begleiteten, muss man Rock ‘n’ Roll immer schlimmstenfalls als Ersatz von Freiheit betrachten, als einen Sound, der das eigene angepasste Kaputtsein weniger zu begreifen denn zu akzeptieren hilft. Rockmusik ist nie notwendig systemkritisch, anti-kapitalistisch gewesen, nie notwendig Anleitung zum kritischen Diskurs. //Wäre es sie, hätte es Punk und Hardcore — als Korrektur dessen — nie geben müssen“ (Martin Büsser, If the Kids are united: Von Punk zu Hardcore und zurück, Mainz 2000, S. 71).Google Scholar
  26. 27.
    Walls Palimpsest erinnert uns an eine pessimistische Sentenz T. J. Clarks, die er wenig später in Anspielung auf Manfredo Tafuri und Michel Foucault formulieren sollte: „Just as the early twentieth-century vision of Utopia comes to seem in retrospect [...] not much more than an idealization of capitalism and its representations, putting the best face on rationalization and imaging a world where capital would finally have disposed of the inconvenient ‹subject› [...], so too does the modernist exploration of the Other to bourgeois experience — its dream of discovering the ‹outside›, the ‹before›, the opposite of consciousness — more and more seem part of a general policing of spaces hitherto useless, and uncharted, but which capital now thinks it can profit from and wants brought into the realm of representation›› (T. J. Clark, „Jackson Pollock’s Abstraction“, in: Serge Guilbaut (Hg.), Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945–1964, Cambridge MA/London 1990, S. 178).Google Scholar
  27. 28.
    Die Hochzeit von Hardcore-Punk wird generell in der ersten Hälfte der 80er Jahre angesetzt, vgl. Blush (wie Anm. 15) und Büsser (wie Anm. 26).Google Scholar
  28. 29.
    Martin Büsser schlägt vor, diese Selbstreflexivität und Historisierung von Pop als eine Konsequenz der radikal negativen Geste von Punk zu sehen: „Es scheint sogar, als habe Punk durch seinen zerstörerischen Gestus gegenüber all dem, was hinter ihm lag, erst ein dezidiertes Geschichtsbewusstsein in Bezug auf Rockmusik hervorgebracht, seine eigene Geschichte eingeschlossen“, Büsser (wie Anm. 26), S. 80.Google Scholar
  29. 30.
    Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London / New York 1979.Google Scholar
  30. 31.
    Auf dem Hintergrund bekommt das Logo der Post-Punk-Band P. i.L. auf Jamies Wand zusätzliches Gewicht, in dem sich diese Selbstreflexion gleichsam ins Kinderzimmer eingeschrieben zu haben scheint. Denn P.i.L. ist eine, wenn nicht die programmatische Band dieses Genres, wurde sie doch von John Lyndon nach seinem Ausstieg aus den Sex Pistols, bei denen er als Johnny Rotten gesungen hatte, gegründet. Wenn Lyndon in der Nummer „Public Image“, auf dem ersten Album von P. i. L., die Zeilen singt: „[Y]ou never listened to a word that I said / you only seen me / for the clothes that I wear / or did the interest go so much deeper / it must have been / the colour of my hair“ (zit. nach Public Image Ltd., The Greatest Hits: So Far, 1990 Virgin Records), so klingt das wie ein desillusionierter Abgesang auf Punk, welcher selber in der „public machine“ (ebd.) der Vermarktbarkeit von Stilen aufgegangen ist, deren Kritik schon im Namen der Band anklingt — Public Image Ltd. „Two sides to every story“ (ebd.) heißt es weiter in diesem Song — mit dieser Aussage bringt Lyndon die verlorene Unschuld von Pop auf den Punkt.Google Scholar
  31. 32.
    Vgl. T. J. Clark / Claude Gintz / Serge Guilbaut / Anne Wagner, „Repräsentation, Misstrauen und kritische Transparenz: Eine Diskussion mit Jeff Wall“, in: Stemmrich (wie Anm. 05), S. 207 ff.Google Scholar
  32. 33.
    Vgl. Jeff Wall, „The Storyteller“, in: Robert Linsley / Verena Auffermann (Hgg.) Jeff Wall: The Storyteller, Frankfurt am Main 1992 (= Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt am Main), S. 7. Im Hintergrund steht Walter Benjamins einschlägiger Essay. Zum Verhältnis von Erzählung, Erinnerung und Tradition vgl. Walter Benjamin, „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskow“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäusen Band II.2, Frankfurt am Main 1991, S. 453 f.Google Scholar
  33. 34.
    Insofern schreibt Wall ein weiteres Kapitel in der Geschichte der primitivistischen Rückgriffe von Hochkultur auf Populärkultur, oder er schreibt ein Kapitel über diese Geschichte, welche in den 1980ern eine Art Klimax erreicht. Exemplarisch wäre Raymond Pettibon zu nennen, welcher seine erste Ausstellung 1989 sicherlich in einem großen Maße seiner underground credibility zu verdanken hat. Dan Graham, welcher nicht zuletzt für das Interesse eines Künstlers an Popmusik steht, schildert die Sehnsucht einer zynisch gewordenen Kunstwelt folgendermaßen: „[R]ock expressed that transcendental, religious yearning for communal, nonmarket aesthetic feeling that official art denied“ (Dan Graham, Rock my Religion: Writings and Art Projects 1965–1990, hg. von Brian Wallis, Cambridge MA 1993, S. 95). Graham, selbst ein Kritiker des Mythos Pop, lässt dabei offen, ob Rock dies nun einlöst oder nicht.Google Scholar
  34. 35.
    Vgl. Jeff Wall, „My Photographic Production“, in: Jean-Baptiste Joly, Symposium: Die Photographie in der zeitgenössischen Kunst — Eine Veranstaltung der Akademie Schloß Solitude (6.17. Dezember 1989), Stuttgart 1990, S. 67.Google Scholar

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