Advertisement

Bild und Kostüm

Chapter
  • 47 Downloads

Zusammenfassung

Für Entwurf und Durchführung des Bühnenbildes standen den Initiatoren der New Yorker Aufführung viele Möglichkeiten offen. Peter Brook etwa hätte sich auf einen der jungen englischen Szenenbildner berufen können, mit deren Zusammenarbeit seine Londoner Erfolge entstanden waren. Das Schauspielerpaar Lunt-Fontanne war seit Jahren so nah am Kern des amerikanischen Theaterlebens, dass es ohne Mühe die besten szenenbildnerischen Kräfte des Kontinents für sich beanspruchen konnte. Und doch fiel die Wahl ohne Gegenstimme auf Teo Otto.1 Verschiedene Gründe waren für diesen Entscheid massgebend. Der erste war recht nahehegend. Teo Otto war ein enger Freund Dürrenmatts, war vertraut mit dessen eigentümlicher Welt und konnte so beim Eindringen in die oft labyrinthische Phantasie des Dramatikers helfen. Teo Otto hatte schon Erfahrungen mit der Alten Dame gesammelt. In engster Zusammenarbeit mit Dürrenmatt selbst hatte er das Szenenbild der Zürcher Uraufführung erarbeitet und kannte so die spezifischen Schwierigkeiten des Stücks.2 Für Peter Brook kam ein zweiter, ebenso wichtiger Grund für die Wahl Teo Ottos hinzu.

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Anmerkungen

  1. 1.
    Die Literatur zu Teo Otto ist inzwischen stark gewachsen. Siehe hierzu die Eintragungen in der Bibliographie.Google Scholar
  2. 2.
    Nach dem Zürcher Erfolg ist Otto verschiedentlich mit der Gestaltung des Bühnenbildes zur Alten Dame beauftragt worden, so etwa in München (1956) und Hamburg (1957).Google Scholar
  3. 3.
    Einen Überblick über diese in der Tat erstaunlich lange Liste seiner Arbeiten als Bühnenbildner vermittelt die Enciclopedia dello Spetta-colo, Rom 1954rT., Bd. 7, p. 1425ff.Google Scholar
  4. 4.
    Friedrich Dürrenmatt hat diese schöpferische Unruhe als eine der Charakteristika von Teo Ottos Arbeit genannt. Siehe hierzu Dürrenmatts Vorwort zum Band Teo Otto, Meine Szene, Köln 1965, p.l3ff.Google Scholar
  5. 5.
    Die New Yorker Kritik hat denn auch Teo Otto einen Realisten genannt, der die physische Wirklichkeit mit einem scharfen Auge einfange. Siehe hierzu etwa Henry Hewes in «Saturday Review», 24. Mai 1958, p. 31.Google Scholar
  6. 6.
    Wie wichtig ihm diese mitschöpferische Arbeit der Zuschauer war, hat Teo Otto selbst wiederholt dargelegt. Siehe hierzu Teo Otto, op.cit., passim.Google Scholar
  7. 7.
    Siehe hierzu die Beschreibung in der «New York Times», 18. Mai 1958, II, 1.Google Scholar
  8. 8.
    Zu einer Photographie dieser Szene siehe Randolph Goodman, op.cit., Bildteil.Google Scholar
  9. 9.
    Wie mir Oskar Wälterlin wiederholt betont hat, waren es diese stillen Lösungen im Gebrauch der Farbe, die ihn an der Arbeit Teo Ottos besonders anzogen.Google Scholar
  10. 10.
    Nur in seiner frühen Periode, noch unter dem Eindruck des Expressionismus, hat sich Teo Otto mit grellen Farben als Symbolen auseinandergesetzt.Google Scholar
  11. 11.
    Siehe hierzu etwa als meisterhaftes Beispiel seiner Spätzeit das Szenenbild zu Don Carlos (Hamburg 1962/63) für die Inszenierung durch Gustaf Gründgens. In Teo Otto, Meine Szene, op.cit., Bildteil.Google Scholar
  12. 12.
    Siehe hierzu Howard Bay, The Designer and the Broadway Scene, in Contemporary Stage Design USA, New York 1974, p. 16ff.Google Scholar
  13. 13.
    Peter Brook und Teo Otto hatten sich entschlossen, den von Dürrenmatt für diese Szene geforderten Theatersaal zu streichen, da die Tradition der Bühne im Gemeindesaal in Nordamerika nicht bekannt war und so das Publikum nur unnötig verwirrt hätte.Google Scholar
  14. 14.
    Vgl. hierzu Teo Ottos eigene kurze Beschreibung in Teo Otto, op.cit., p.98.Google Scholar
  15. 15.
    Über Castillos Arbeit als Kostümbildner an einem ganz anders gearteten Stück, der Medea von Euripides, berichtet Randolph Goodman, op.cit., p.25f.Google Scholar
  16. 16.
    Es darf daher nicht überraschen, dass Castillos Entwürfe für Lynn Fontanne in der führenden amerikanischen Modezeitschrift besprochen wurden, und zwar in «Vogue», August 1958, p.78f.Google Scholar
  17. 17.
    Einen überraschend ähnlichen Gebrauch des Rot in der Szene von Claires Auftritt fand sich Jahre später, 1965, in der Berliner Aufführung der Alten Dame. Google Scholar
  18. 18.
    Über die elegante Erscheinung der Claire gerade in diesem Schlussbild berichtet die Rezension von Richard Hayes in The Commonweal Bd.68, Nr. 15, 11. Juli 1958, p.377ff.Google Scholar

Copyright information

© Springer Basel AG 1976

Authors and Affiliations

There are no affiliations available

Personalised recommendations