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Die Übersetzung

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Zusammenfassung

Dürrenmatts Stücke sind in alle wichtigen Weltsprachen übersetzt worden.1 Für die mit der Übertragung Betrauten war, und bleibt, die Aufgabe nicht leicht. Das bewusst mit Helvetismen durchsetzte Vokabular; die kühne, oft grammatikalische Regeln verachtende Syntax; die zuweilen weitausholende Bildlichkeit; die Spanne im Sprachton von stiller Lyrik zum verbalen Kraftakt; die spielerische Ironisierung von Sprachklischees; eine an Luther gemahnende Macht des Wortes in Sinn und Tonfall: kurz, all die Charakteristika der Dürrenmattschen Diktion stellen eine gewaltige Herausforderung für den Übersetzer dar, gleichgültig in welche Sprache er überträgt.2 Es darf deshalb nicht verwundern, dass die Ergebnisse oft sehr weit hinter dem Original zurückblieben. Zu viele scheiterten an der schwierigen Aufgabe, wählten den einfacheren Weg der einebnenden Paraphrase, und nur ganz wenigen gelang eine lebendige Übertragung, die strenge Werktreue mit künstlerischem Eigengewicht verband.3

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Anmerkungen

  1. 1.
    Über diese breite Streuung orientiert die umfassende Zusammenstellung in Johannes Hansel, Friedrich Dürrenmatt Bibliographie, Bad Homburg 1968. Siehe aber auch die am Ende der Arbeit angeführten Bibliographien von Peter Gontrum und Elly Wilbert-Collins.Google Scholar
  2. 2.
    Vgl. hierzu das Vorwort von Patrick Bowles, dem zweiten Übersetzer der Alten Dame, in Friedrich Dürrenmatt, The Visit, New York 1962.Google Scholar
  3. 3.
    Als Musterbeispiel einer gelungenen Übertragung des eigentümlichen Dürrenmattschen Idioms sei hier noch einmal auf die amerikanische Fassung von Der Richter und sein Henker hingewiesen: Friedrich Dürrenmatt, The Judge and his Hangman, übersetzt von Therese Pol, New York 1955.Google Scholar
  4. 4.
    Aus der langen Reihe von Maurice Valencys Publikationen zur Dramenforschung seien hier nur seine zwei wichtigsten Arbeiten genannt: The Flower and the Castle: An Introduction to Modern Drama, New York 1963, und The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov, New York 1966.Google Scholar
  5. 5.
    Siehe hierzu etwa die selbstsichere Art, mit der er in Randolph Goodman, op.cit., p.389ff., seine Fassung der Alten Dame verteidigt.Google Scholar
  6. 6.
    Siehe hierzu die in der Bibliographie zusammengestellten programmatischen Äusserungen Maurice Valencys, die als Teil der gezielten Publizitätskampagne zur Premiere von The Visit erschienen waren.Google Scholar
  7. 7.
    Ironischerweise wurde gerade dieser neue Zusatz Valencys zu einem der theatralischen Glanzlichter in Peter Brooks Inszenierung. Siehe dazu die Ausführungen im Kapitel «Die Regie».Google Scholar
  8. 8.
    Zur Konzeption des Heroischen in bezug auf Ill siehe besonders Dürrenmatts Anmerkung zum Stück in Der Besuch der alten Dame, Zürich 1956, p. 102 f.Google Scholar
  9. 9.
    Zur gleichen Begründung kommt auch Randolph Goodman in op.cit., p.392.Google Scholar
  10. 10.
    Die verschärfte Isolierung Ills, so eindrücklich sie für den Zuschauer war, barg doch die Gefahr der Sentimentalisierung. Siehe dazu Ian C. Loram, Der Besuch der alten Dame and The Visit, Monatshefte, Januar 1961, p. 17f.Google Scholar
  11. 11.
    Der Regisseur Dürrenmatt hat sich durch diesen dramaturgischen Einwand nicht berühren lassen. Sowohl seine Basler (1956) als auch seine Berner (1959) Inszenierung der Alten Dame behielt die Reporterszenen voll bei.Google Scholar
  12. 12.
    Zu diesem interessanten Wechselspiel von Bild und Wort siehe Elisabeth Brock-Sulzer, Friedrich Dürrenmatt. Stationen seines Werkes, Zürich 1964, p.256ff.Google Scholar
  13. 13.
    Wie stark diese Szene selbst nach Jahren in der Erinnerung haften kann, bezeugt Chris Chase in seinem Artikel für Playbill, Bd. 11, Juni 1974, unter dem Titel «Eternity was in that moment».Google Scholar
  14. 14.
    Siehe hierzu Dürrenmatts Anmerkung zum Stück, op. cit., p. 101.Google Scholar
  15. 15.
    Dass Valency bei dieser Streichung nicht ganz wohl war, bezeugt Randolph Goodman, op.cit., p.392.Google Scholar
  16. 16.
    Besonders hart in seiner Abrechnung verfährt hier der Germanist Ian Loram in op.cit., p. 18ff.Google Scholar
  17. 17.
    Dürrenmatt selber hat sowohl in seiner Basler als auch in seiner Berner Inszenierung der Gestaltung des Schlusschores seine besondere Aufmerksamkeit geschenkt.Google Scholar
  18. 18.
    Siehe hierzu etwa Robert Coleman in «Daily Mirror», New York, 6. Mai 1958, der Dürrenmatt des «surface showmanship» anklagt.Google Scholar
  19. 19.
    Zur Dramaturgie des Aktschlusses bei Dürrenmatt siehe Ulrich Profitlich, Friedrich Dürrenmatt: Komödienbegriff und Komödienstruktur, Stuttgart 1973, besonders p.96ff.Google Scholar
  20. 20.
    Vgl. hierzu Hans-Jürgen Syberberg, Zum Drama Friedrich Dürrenmatts, München 1963.Google Scholar
  21. 21.
    Valency ist der Vorwurf nicht erspart geblieben, das Stück verstümmelt zu haben. Siehe dazu etwa Gordon Rogoff, op.cit., p.32.Google Scholar
  22. 22.
    Diese Parallele des Stückes zu Valencys Verrat am Text wurde schon in der frühen Rezension durch Gordon Rogoff, op.cit., p.34, gezogen.Google Scholar
  23. 23.
    Siehe hierzu die treffenden Bemerkungen von Elisabeth Brock-Sulzer im Kapitel «Mundart als Grundlage» in Dürrenmatt in unserer Zeit, Basel 1968, p. 18 ff.Google Scholar
  24. 24.
    Siehe hierzu die Bestandesaufnahme und Wertung in Ian Loram, op.cit., p. 18f.Google Scholar
  25. 25.
  26. 26.
    Die Literatur zu Dürrenmatts eigentümlicher Kunstsprache ist mittlerweile stark angeschwollen. Siehe hierzu die am Schluss des Bandes angeführten Bibliographien.Google Scholar
  27. 27.
    Dies ist mir unabhängig von verschiedenen an der Aufführung Beteiligten bestätigt worden.Google Scholar
  28. 28.
    Dies war erklärtermassen eines seiner Kriterien beim Übersetzen. Siehe hierzu Gordon Rogoff, op.cit., p.32.Google Scholar
  29. 29.
    Neben Thematik und Sprachbild ist auch die architektonische Gliederung von Dürrenmatts Dramen immer wieder von der germanistischen Fachkritik untersucht worden. Als besonders aufschlussreich erweist sich dabei die Studie von Hans-Jürgen Syber-berg, op.cit., p. 16ff.Google Scholar
  30. 30.
    Zu der rhythmischen Unebenheit dieser Szenen siehe Joachim Hintze, Das Raumproblem im modernen deutschen Drama und Theater, Marburg 1969, p.212ff.Google Scholar
  31. 31.
    Dürrenmatt selbst hat in seiner Berner Inszenierung der Alten Dame die Balkonszenen um drei Einblendungen gerafft.Google Scholar
  32. 32.
    Siehe hierzu die Ausführungen zur Metamorphose der Ciaire Zachanassian in Ian Loram, op.cit., p. 15ff.Google Scholar
  33. 33.
    Hier machte sich Peter Brooks Einfluss auf Valencys Bearbeitung besonders deutlich. Vgl. hierzu Randolph Goodman, op.cit., p.401f.Google Scholar
  34. 34.
    Wie wichtig jedoch dieses makabre Detail für ein textgerechtes Verständnis der Claire Zachanassian ist, hat Lillebil Ibsen, die Rollenträgerin der norwegischen Erstaufführung, bezeugt. Siehe hierzu Randolph Goodman, op.cit., p.418f.Google Scholar
  35. 35.
    Wie sehr die kalte Dämonie zum Charakter der Millionärin gehört, zeigt wohl besser als alle Worte die Photographie der Therese Giehse in Wolfgang Drews, Die Schauspielerin Therese Giehse, Hannover 1965, Bildteil.Google Scholar
  36. 36.
    Auch hier wieder spricht die Photographie. Lynn Fontanne wirkt leicht maskenhaft, doch deutlich im Bereich des realistisch Möglichen. Siehe dazu das Bild in Randolph Goodman, op. cit., Bildteil.Google Scholar
  37. 37.
    Ian Loram, in op.cit., p. 15ff., hat diese Rückführung in die Welt des Alltäglichen als billige Banalisierung verurteilt.Google Scholar
  38. 38.
    Vgl. hierzu Ian Loram, op.cit., p. 15: “He (Valency) has tailored the play to fit her, which is a pity, since there would seem to be no valid reason why an actress as capable as Miss Fontanne could not have played the part of Klara Zachanassian as Dürrenmatt wrote it.”Google Scholar
  39. 39.
    Ian Loram, op.cit., p. 15ff., vertritt am besten, weil am detailliertesten, diese konservative Position. Bedauerlicherweise zieht seine Untersuchung die Bühnenwirksamkeit von Valencys Fassung kaum in Betracht.Google Scholar
  40. 40.
    Es kann deshalb nicht verwundern, dass die amerikanische Theaterpraxis immer wieder auf diese Fassung zurückgegriffen und sie der textnäheren Übertragung durch Patrick Bowles deutlich vorgezogen hat.Google Scholar

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© Springer Basel AG 1976

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