Zusammenfassung
In diesem Kapitel untersucht Alexander Starre die narrativen, paratextuellen und kommerziellen Merkmale von kurzen literarischen Werken, die in den 2010er-Jahren von Don DeLillo, Denis Johnson, Jenny Offill und Julie Otsuka veröffentlicht wurden. Auf der Grundlage der minimalistischen Poetik der Romanschriftstellerin Willa Cather aus dem frühen 20. Jahrhundert legt Starre nahe, dass kleine Romane in der heutigen Medienökologie die doppelten Diskurse von Ästhetik und Ökonomie so aufeinander abstimmen, dass materielle Unzulänglichkeiten (wenige Seiten, wenig Inhalt) in Zeichen künstlerischen Verdienstes verwandelt werden, die von Literaturkennern geschätzt werden. Durch eine innovative Mischung aus narrativer Analyse und einem materiellen Textansatz zur Buchgestaltung und Paratextualität zeigt das Kapitel, wie sich die small American novel gegenüber seinem vermeintlich „großen“ Gegenstück der great American novel im Romannetzwerk des 21. Jahrhunderts positioniert.
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Notes
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Cather selbst hatte ein Gespür für das wirtschaftliche Kalkül des Buchmachens, da sie ihrem Verleger Alfred Knopf gegenüber andeutete, dass A Lost Lady aufgrund seiner Kürze möglicherweise als Teil einer Sammlung veröffentlicht werden müsse. Vielleicht ermutigt durch die Bereitschaft von Knopf, sehr kurze Texte als eigenständige Bücher zu veröffentlichen, reichte Cather 1925 das noch kürzere Manuskript für My Mortal Enemy bei Knopf ein. Mit weniger als 20.000 Wörtern ist der Roman nur etwa halb so lang wie A Lost Lady. Die erste Ausgabe mit breiten Rändern und dekorativen grafischen Elementen umfasste nur 122 Seiten. My Mortal Enemy war das erste Buch, das William Addison Dwiggins, ein bahnbrechender amerikanischer Typograf und Buchgestalter, der den Begriff „Grafikdesign“ prägte, für Knopf gestaltete. Dwiggins gestaltete alle Teile des Buches – den Einband, die Schrift und die dekorativen Elemente – eine Praxis, die in den folgenden Jahren den Stil des Hauses Knopf weiter festigen sollte. Megan Benton schreibt: „Bücher, die von Alfred Knopf herausgegeben wurden, wurden für ihr auffälliges Design ebenso bewundert wie für ihren literarischen Wert. Der führende Designer von Knopf, W. A. Dwiggins, verlieh den Einbänden und Titelseiten der Bücher einen geschickten Art-déco-Touch, der unbestreitbar modern war, aber in seinem kalligrafischen Flair und der Verwendung von Serifenbuchstaben im alten Stil zutiefst humanistisch wirkte“ (2009, S. 164). Zu Dwiggins’ Arbeiten als Vorboten des gegenwärtigen Buchdesigns siehe Starre (2016). Zur materiellen und typografischen Gestaltung der Bücher von Willa Cather siehe auch Ronning (2014).
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Bei der Annäherung an diese Spannung innerhalb der Warenform des Buches folge ich der kritischen Perspektive von Ted Striphas, die zwischen dem grundlegenden Verständnis von Waren als „generische Waren“ und dem marxistischen Begriff des Warenfetischismus vermittelt (Striphas 2011, S. 9). Dieser Aufsatz steht im Einklang mit Striphas’ Interesse an Szenarien, in denen Bücher „entweder als Gattungsware oder als geheiligte Objekte behandelt werden, sowie an der Arbeit, die nötig ist, um Bücher von dem einen in das andere zu verwandeln“ (9). Wann immer ich das Wort „Ware“ im Zusammenhang mit Büchern verwende, spiele ich daher auf diese Spannung an.
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Eine knappe Darstellung der amerikanischen Zeitschriftenrevolution und ihrer Auswirkungen auf das Buchwesen findet sich in Ohmann (2009).
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Wie Ellen Gruber Garvey betont, konfrontierten diese Marktveränderungen die Verleger mit einigen schwierigen Fragen über das Produkt, das sie verkauften: „Die Diskussion darüber, wie und ob Bücher beworben werden sollten, drehte sich um eine unausgesprochene Frage: Was ist ein Buch? Ist es das physische Objekt, ob sattelgeheftetes Pamphlet oder in teures Leder oder Leinen gebunden? Oder ist es der Text, in welcher Form auch immer er vorliegt? Ist es das Thema, das der Text „enthält“? Sind es die literarischen Qualitäten, die in einer Rezension angesprochen werden könnten? Ist es die Unterhaltung oder Bildung, die ein Buch bietet? Oder sind es die Gefühle und Empfindungen, die der Leser empfindet? Und wo liegt dieses von den Verlegern geschätzte Prestige? Würde es zerstört werden, wenn das Buch an die falschen Leute vermarktet würde?“ Wie Garvey weiter ausführt, wurde für die neuen Verleger des frühen zwanzigsten Jahrhunderts „das physische Buch zweitrangig gegenüber seiner Wirkung“ (2009, S. 171). Tatsächlich werden literarische Werke bis heute fast ausschließlich als immaterielle Güter und nicht als materielle Objekte betrachtet. Dennoch, so möchte ich argumentieren, bleibt die diskursive Überschneidung, die wir in Rezensionen und kritischen Schriften zwischen der Größe oder Kleinheit eines Codex und den jeweiligen ästhetischen Qualitäten des literarischen Textes finden, eine anhaltende Spur der materiellen Dimension, die der medialen Kommunikation innewohnt.
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Für McGurl verdichteten sich Hemingways Prosa und sein öffentliches Auftreten zu einem „zusammenhängenden Cluster von Werten, die mit der Autorschaft von Belletristik verbunden sind, darunter vor allem der Wert des Handwerks, der durch die Praxis der mehrfachen Überarbeitung repräsentiert wird“ (2009, S. 244). Dieses Wertebündel hat seiner Ansicht nach die Praxis vieler amerikanischer Nachkriegsautoren entscheidend geprägt und reicht bis in die Gegenwart.
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In seinem Essay befürwortet Love nachdrücklich Cathers Minimalismus als Beweis für ihre größere Investition in die modernistische Kunst: „Aus einer eingehenden Untersuchung von Cathers Handwerk könnte man schließen, dass sie eine wichtige und zu Unrecht vernachlässigte Figur in der Entwicklung des amerikanischen literarischen Prosastils ist, dass ihre in den frühen 1920er-Jahren veröffentlichten kritischen Essays über das Schreiben ein provokatives Gespür für die Notwendigkeit neuer Richtungen erkennen lassen – eher modernistisch als realistisch oder naturalistisch – [und] dass ihre zentralen Stiltheorien Hemingways Theorie der Auslassung oder des ‚Eisberg‘-Prinzips vorwegnehmen und ihr sehr ähnlich sind, ….“ (Love 1990, S. 296). Da die beiden stärksten Begriffe für Willa Cather’s Stil lange Zeit „Regionalismus“ und „Realismus“ waren, galten Lesarten, die sie als Modernistin bezeichneten, lange Zeit als exzentrisch. Angesichts zahlreicher neuerer wissenschaftlicher Bände und Artikel ist die umfassende Neupositionierung von Cather als Modernistin in vollem Gange, was die Behauptung von Love bestätigt.
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Um genau zu sein, hat Johnsons Roman 116 Seiten, DeLillos 117, und Otsukas 129. Das Buch von Offill ist mit 177 Seiten etwas dicker, hat aber auch die wenigsten Wörter pro Seite. Was den eigentlichen Text betrifft, so sind alle vier Bücher etwa gleich lang (zwischen 30.000 und 40.000 Wörter). Die Listenpreise der Hardcover-Ausgaben liegen zwischen 18 $ (Johnson) und 24 $ (DeLillo).
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Hier ist der richtige Ort für einen kurzen theoretischen Exkurs: Der Leser wird feststellen, dass in diesem Absatz wie auch in anderen Teilen des Aufsatzes das gedruckte Buch in einzelnen Sätzen als handelndes Subjekt erscheint. Dies ist mehr als nur eine stilistische Entscheidung. Wie ich an anderer Stelle ausführlicher dargelegt habe (2015, S. 28–66), hat die Literaturwissenschaft die mediale Form von Texten lange Zeit als außerhalb ihres disziplinären Bereichs liegend vernachlässigt. Wenn wir die Funktion des gedruckten Buches in dem, was in der Einleitung dieses Bandes als „Roman-Netzwerk“ bezeichnet wird, verstehen wollen, müssen wir bereit sein, dem Buch eine Rolle im sozialen Kommunikationsprozess zuzugestehen. Dies bedeutet eine Abkehr von jenen kritischen Perspektiven, die versuchen, die Handlungsfähigkeit in einem bestimmten Bereich zu verorten, wie etwa der Absicht des Autors, der Ökonomie des Verlagsgeschäfts, dem sozialen Prestige der Leser oder der Ästhetik des Kunstwerks. All diese Faktoren können in einem bestimmten Szenario eine Rolle spielen, aber sie schließen die Rolle des physischen Buches als literarisches Artefakt weder aus noch erklären sie sie. Um das Akteursnetzwerk, das Autoren, Texte und Leser miteinander verbindet, besser zu verstehen, sollte die ästhetische Wirkung des materiellen Codex mit seinen typografischen und visuellen Elementen nicht durch Begriffe wie Verzierung, Spielerei oder Dekoration völlig negiert werden. Das gedruckte Buch kann als eine Form im Sinne von Caroline Levine (2015) betrachtet werden, d. h. als ein Artefakt, dessen Beschränkungen und Möglichkeiten die sozialen Kontexte, in die es eingeht, aktiv gestalten. Neben der in der Einleitung besprochenen Arbeit von Levine finden sich einige der überzeugendsten methodologischen Impulse für die Durchführung von Netzwerkanalysen in der Literaturwissenschaft in Rita Felskis neueren Schriften über Bruno Latour, wie etwa in ihrem Aufsatz „Latour and Literary Studies“ (2015).
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In Metamedia (2015) untersuche ich eine Reihe von literarischen Werken, die nach dem Jahr 2000 veröffentlicht wurden und die alle ein beispielloses Maß an bibliografischer Reflexivität aufweisen. Die Romanautoren Mark Z. Danielewski, Jonathan Safran Foer, Dave Eggers und andere ergänzten die postmoderne Metafiktion durch eine künstlerische Aufwertung des Mediums Buch und trugen so zur Entstehung einer Erzählform bei, die ich als metamedial bezeichnen möchte. Im Wesentlichen ist metamediales Erzählen kontextsensitiv: Sein diskursiver Inhalt weiß um seinen medialen Rahmen und kommuniziert offen darüber. So reflektiert House of Leaves, die prototypische Buchfiktion des letzten Jahrzehnts, explizit über seine eigene Existenz als gedruckter und gebundener Kodex.
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Siehe die Aufsätze in Schaefer und Starre (2019), die eine kritische Lektürepraxis für zeitgenössische Literatur an der Schnittstelle von amerikanischer und vergleichender Literaturwissenschaft, Buchwissenschaft und Medienwissenschaft entwerfen.
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Dies galt bereits für die Zeit zwischen dem Bürgerkrieg und dem Ersten Weltkrieg, als die Idee des großen amerikanischen Romans in Zeitungen und Zeitschriften erstmals Aufmerksamkeit erregte. In seiner Studie, die auf einer ausführlichen Durchsicht dieser sehr impressionistischen und verstreuten Debatten beruht, vertritt Buell die Ansicht, dass die Größe für das Potenzial zur „greatness“ von Bedeutung ist: „Um mit den Negativen zu beginnen: Eine GAN kann nicht klein sein. Fitzgeralds The Great Gatsby ist das kürzeste Werk, das jemals ernsthaft vorgeschlagen wurde“ (Buell 2016, S. 29).
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Für eine anregende medienökologische Darstellung des sich wandelnden kulturellen Status großer Bücher im englischsprachigen Verlagswesen mit besonderem Fokus auf die Idee der „Monumentalität“ siehe van de Ven (2019).
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Aus mediengeschichtlicher Sicht lässt sich das Argument anführen, dass kurze Kommunikationsformen, die in der Poesie und anderen künstlerischen Gattungen wie dem Aphorismus schon lange existieren, im digitalen Zeitalter drastisch an Bedeutung gewonnen haben. Siehe die Kapitel in Gamper und Mayer (2017) für einen umfassenden Überblick über die künstlerischen und sozialen Funktionen der Kürze von der frühen Neuzeit bis heute.
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Reclam stellt angeblich die Form über den Inhalt, indem es jedem Buch dieser Reihe einen Umfang von genau hundert Seiten vorschreibt (was an sich schon einen wirtschaftlichen Vorteil hat, da es eine genaue Planung der Druckproduktion ermöglicht, bevor die Autoren überhaupt ihre Manuskripte eingereicht haben). Man mag sich fragen, wann genau ein Buch als kurz gilt und dennoch ein richtiges Buch ist. Im Jahr 1950 wurde auf einer UNESCO-Konferenz – angesichts der unterschiedlichen Größen und Layouts – etwas willkürlich festgelegt, dass ein Buch eine „nichtperiodische Publikation mit 49 oder mehr Seiten, ohne den Einband“ ist (zitiert in Haslam 2006, S. 9). In Anbetracht der Tendenz, Standards auf der Grundlage westlicher Zahlensysteme zu setzen, ergibt diese Konzentration auf große Zahlen – in diesem Fall fünfzig – einen gewissen Sinn. Ausgehend von den oben besprochenen Buchreihen scheint die Bezeichnung „kurz“ heute für Bücher benutzt zu werden, die mindestens hundert Seiten lang, aber kürzer als zweihundert sind. Reclams Entscheidung, die Hundertseitengrenze zu erreichen, macht intuitiv Sinn. Hinzu kommt, dass die einzelnen hier besprochenen Romane, von Willa Cathers Mein Todfeind bis zu den zeitgenössischen Werken von Otsuka, Offill, DeLillo und Johnson, alle mit ausreichenden Rändern und Zeilenabständen formatiert wurden, um diese Marke zu überschreiten.
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Während über die Kunstform der Novelle – vor allem in der deutschen Literaturgeschichte – ausgiebig debattiert wurde, werden die Begriffe Novellette, Novelle und Roman heute auch verwendet, um belletristische Werke nach ihrer bloßen Wortzahl zu unterscheiden. Es gibt keine exakten Angaben, aber aus verschiedenen Online-Quellen kann man ableiten, dass das Gebiet der Kurzgeschichte bei etwa 8000 Wörtern endet und die Novelle zwischen 20.000 und 40.000 Wörtern liegt, wobei der Zwischenraum von der Novellette und allem, was darüber hinausgeht, als echter Roman bezeichnet wird.
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- 18.
Im Roman selbst zeigt Hallberg, dass er sich dieser Rahmungen bewusst ist. Unter den zahlreichen Figuren, die er aufstellt, ist auch der junge Schriftsteller Mercer Goodman. Gleich auf den ersten Seiten erfährt der Leser, dass Mercer nach New York gezogen ist, weil er „den großen amerikanischen Roman schreiben wollte“ (Hallberg 2015, S. 5). Trotz dieser ironischen Geste wird in den Werbeparatexten des Romans – sowohl auf der Website des Verlags als auch in den zahlreichen Klappentexten der Taschenbuchausgabe – der Begriff „großer amerikanischer Roman“ nicht weniger als dreimal völlig unironisch verwendet.
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Ein viel diskutierter Beitrag zu dieser Debatte findet sich in David Mikics provokativem Buch Slow Reading in a Hurried Age (2013). Mikics erwähnt Willa Cather in einer seiner kurzen Lektüren großer amerikanischer Romane und nennt ihren sparsamen Prosastil „wahrscheinlich den schönsten der amerikanischen Literatur“ (2013, S. 212).
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Für einen Überblick über die kritische Literatur zu DeLillos Spätphase sowie eine einfühlsame Lektüre von Point Omega’s Spiel mit Zeit und Raum, siehe Bieger (2017).
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Die längere Passage dieser Rezension lautet: „Auf der Grundlage umfangreicher Recherchen und einer tiefen Identifikation mit ihren Figuren entwirft Otsuka eine detailreiche Leinwand, die fast fünf Jahrzehnte des Wandels zeigt, in denen die Frauen sich mühsam ein sinnvolles Leben aufbauen, nur um nach Pearl Harbor alles zu verlieren. Diese lyrisch destillierte und ätzend ironische Geschichte von Exil, Anstrengung und Hass ist fesselnd, erschreckend und herzzerreißend schön“ (Seaman 2011, S. 32).
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Wie in seinem bahnbrechenden Buch The Textual Condition dargelegt, unterscheidet McGann kritisch zwischen den „linguistischen Codes“ literarischer Werke, d. h. ihrem Textinhalt, und den „bibliografischen Codes“, die das visuelle und materielle Erscheinungsbild der gedruckten Codexform bestimmen.
- 23.
Denkbar wäre eine groß angelegte empirische Untersuchung der Produktions- und Rezeptionskontexte kleiner Romane, etwa nach dem Vorbild der integrativen Literatursoziologie von Clayton Childress (2017), die sich gewinnbringend mit dem hier vorgestellten analytischen Ansatz verbinden ließe.
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Zur sich verändernden Position der Belletristik auf dem zeitgenössischen Unterhaltungsmarkt siehe Collins (2010).
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In seiner Rezension von Train Dreams in der New York Times betont der Schriftsteller Anthony Doerr die entscheidende Rolle, die die Veröffentlichung von Büchern auch im digitalen Zeitalter noch spielt. Doerr stellt fest, dass viele Schriftsteller, Hochschulprofessoren und Studenten, die Johnsons Werk gelesen haben, die Kurzgeschichte „Train Dreams“ nicht kannten: „Mit einer großen Portion Freude und einem Esslöffel Widerwillen sage ich Ihnen, dass diese kleine Novelle endlich ein eigenes Buch ist, mit einem eigenen Einband, so leicht zu finden wie ein Nationalpark. Jemand hat endlich ein Schild aufgestellt: Hier ist etwas, das sich zu sehen lohnt“. In dieser metaphorischen Darstellung eines Wegweisers wirkt das materielle Buch wiederum wie ein gut gestalteter Stupser. Es erhebt den kurzen Text physisch in den Status eines eigenständigen Werks und fordert so die Leser auf, ihre Aufmerksamkeit zu fokussieren, anstatt – wie es auf den Seiten der Paris Review der Fall sein könnte – zu anderen Texten in der Nähe zu schweifen.
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Diese pars pro toto-Figuration – eine individuelle Lebensgeschichte, die den Zustand der Nation repräsentiert – ist ein fester Bestandteil des Great American Novel-Diskurses, wie Buell analysiert: „Es schien immer zulässig, dass der GAN eine individuelle Figur in den Mittelpunkt stellt, wie Huckleberry Finn, aber mit der Maßgabe, dass er oder sie in gewisser Weise gesellschaftlich repräsentativ sein sollte. In diesem Zusammenhang darf sich eine GAN nicht darauf beschränken, bestimmte Leben und Ereignisse zu rekonstruieren, sondern muss zumindest implizit eine konsequente Reflexion über die Geschichte und Kultur der USA und ihre bestimmenden Institutionen – Demokratie, Individualismus, Kapitalismus, Sektionalismus, Einwanderung, Expansionismus, charakteristische Landschaften, demografischer Mix – liefern“ (Buell 2016, S. 29).
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Starre, A. (2023). Die small American novel: Ästhetische Handlungspotenziale des kurzen Buchs auf dem modernen Literaturmarkt. In: Lanzendörfer, T., Norrick-Rühl, C. (eds) Der Roman als Netzwerk. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-031-35372-7_17
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