Abstract
This chapter focuses on Zaimoglu/Senkel’s second semi-documentary play, Schattenstimmen (Shadow Voices) to explore how concepts of authenticity and self-representation play into the institutional dynamics at work within the theatre industry and cultural policy in Germany more broadly. It situates the play in the context of two very different attempts to alter the ethnicized structures of German theatre companies themselves: Karin Beier’s project at Schauspiel Köln to diversify the ensemble there to reflect “the social reality” of Cologne and Dogland, the opening festival of the Ballhaus Naunynstraße as an artistic forum for “postmigrant” theatre work, for which a second production was created. This chapter takes this example as an opportunity to explore the relationship of theatrical work to the scripts provided by cultural policy.
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Notes
- 1.
In monologues one, two and eight, countries of origin within Africa are not differentiated, with the exception of Morocco.
- 2.
“EU-erweiterte Puderdöschen”.
- 3.
Three years after the premiere, reviewer Stefam Keim commented: “these stories have hardly any emotional effect and a few years later have already been mainly forgotten and one has to read up on it to still remember the production” (“emotional wirken diese Geschichten kaum, und einige Jahre später sind sie schon weitgehend vergessen und man muss nachlesen, um sich an die Aufführung noch zu erinnern”; 2011, 93).
- 4.
“Verquickung von Migration und ‘Doku’”.
- 5.
Shadow Voices has also been directed by Thomas Bischoff (Kassel: Staatstheater Kassel, 2008) and by Judith Ittner (Bochum: Schauspiel Bochum, 2009).
- 6.
Title originally in English.
- 7.
“Die Situation ist insofern schizophren, als es junge Migranten gibt, die an den Schaupielschulen ausgebildet werden. Aber nur wenige von ihnen kommen wirklich in die Ensembles der Theater hinein. Das muss sich ändern.”
- 8.
“Soziale-Plastiken-Schaffen”. On Beuys and Lilienthal see Garde and Mumford (2016).
- 9.
Images from the production and a selection of reviews are available at www.bofinder.de, a website dedicated to the production [last accessed 11 March 2013].
- 10.
It is interesting to note as a point of comparison that Fatih Akın also cites dissatisfaction with the roles available to him as an actor as one of the factors which led him to begin directing films himself (Akın, quoted in Burns 2006, 142). A similar level of dissatisfaction within the theatrical sphere also led Turkish-German actor and doctor Tuğsal Moğul to found theatre company “Theater Operation”. http://theater-operation.de/?page=Profil [last accessed 11 March 2013].
- 11.
“interkulturelle Kulturarbeit”.
- 12.
This is the production which is featured in the infamous encounter between Feridun Zaimoglu and Heide Simonis on the “3 nach 9” (“3 After 9”) chat show, the transcript of which was reproduced in English in Cheesman (2007, 1–11).
- 13.
“wie das Ich mit seiner Umgebung klarkommt.”
- 14.
“die freie Szene als Vorreiter”.
- 15.
“Kultur für alle”.
- 16.
“interkulturelles Mainstreaming”.
- 17.
William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum (A Summer Night’s Dream) dir. by Karin Beier (Düsseldorf: Düsseldorfer Schauspielhaus, 1995); William Shakespeare, Der Sturm (The Tempest) dir. by Karin Beier (Cologne: Schauspiel Köln, 1997).
- 18.
“die soziale Wirklichkeit”.
- 19.
“Es muss selbstverständlich werden, auch in zentralen Rollen Schauspieler mit Migrationshintergründen zu besetzen, ohne dass die Zugehörigkeit zu ihren kulturellen Mileus für das Regiekonzept Bedeutung hat.”
- 20.
“Klischee-Rollen”; “das Fremde”. Such a casting practice is critiqued by Mark Terkessidis amongst many others (see Gintersdorfer et al. 2011).
- 21.
“Nachwuchsregisseurin des Jahres”.
- 22.
“wird weder dem Text gerecht, noch dem Regisseur, noch dem Autor”. The subsequent director Nora Bussenius also mentions having to convince sceptical actors of the text (personal interview, 2011).
- 23.
“die Integration ausländischer Künstler in unsere Arbeit”; Theater “halbdokumentarischer und halbfiktionaler Form”; “die soziale Wirklichkeit”.
- 24.
- 25.
“es war gleich klar, von Seiten des Hauses, dass sie etwas Dokumentarisches haben wollten. Und das haben wir ihnen dann vorgeschlagen und sie waren dann Feuer und Flamme. Und ich war, muss ich ehrlich gestehen, in der Zeit mittlerweile so weit, dass ich sagte ‘Oh Gott, nicht schon wieder so, nicht schon wieder Monologe. Himmel, kann es vielleicht mal anders gehen!’ Aber […] nein, sie wollten Monologe.”
- 26.
“Multi-Kulti-Kitsch”.
- 27.
“Da gibt es sehr konkrete Stückfindung wie den Zaimoglu bei uns im Spielplan oder den Nuran Calis, die sich explizit mit der Situation von Migranten in ihren Stücken beschäftigen. […] Aber wie gesagt, immer verstanden nicht als Artenschutzprogramm von uns, sondern eher als ein möglichst selbstverständlich zu nehmender Beitrag zu unserer städtischen Hybridkultur.”
- 28.
This is a sentiment repeated in a number of the personal interviews I conducted.
- 29.
- 30.
“Zu einer echten künstlerischen Bearbeitung ihrer Erlebnisse scheinen diese Jugendlichen nicht in der Lage zu sein; sie können nichts darstellen – stets erzählen sie die Geschichte ihres eigenen Lebens.”
- 31.
“Um gegenüber der Übermacht des Virtuellen Eigenes zu behaupten, greift die postdramatisch eingerichtete Performativität zum Authentischen, also zu Elementen aus der Realität. Realität wird nicht repräsentiert, sondern zeigt sich in ihrem Vorhandensein. Der Mensch als Readymade.”
- 32.
The “Ready-Made” terminology situates this practice in the lineage of work made famous by Marcel Duchamp, such as the signed urinal, Fountain (1917), a major piece in twentieth-century art. For a detailed discussion of theatrical practice at the HAU around this time which engaged such “ready mades” see Garde and Mumford (2016).
- 33.
Amanda Loos summarises the “Real” as follows: “very unlike our conventional conception of objective/collective experience, in Lacanian theory the Real becomes that which resists representation, what is pre-mirror, pre-imaginary, pre-symbolic – what cannot be symbolized – what loses its “reality” once it is symbolized (made conscious) through language” (2002, n.p.).
- 34.
As Castañeda and others explain, the boundaries between legal and illegal migration shift as laws change, and migrants often move between the two categories. Citizenship functions differently.
- 35.
“Reduktion auf Authentizität und Pädagogik färbt dabei gewissermaßen ab auf die Künstler mit Migrationshintergrund.”
- 36.
A detailed discussion of homophobia in Zaimoglu’s earlier prose writing is provided by Schmidt (2008, 196–213).
- 37.
“Minusmaroc”; “Tanzpalast”.
- 38.
“N Araber ist kein Araber, er ist n Feind mit dem jede Arschfotze hier Krieg führen will […] Solang ich hier spülen kann, ist mir der andere Scheiß völlig egal, menschliche Beziehungen krieg ich woanders. / Nämlich im Tanzpalast. […] Ich komme rein in den Tanzpalast und weiß, wie das Spiel geht.”
- 39.
“Am Schauspiel Köln ist das ‘Multi-Kulti Ensemble’ deswegen gescheitert, weil die Dramaturgen und deutschen Regisseure uns fast nur in Migrantenstücken als Ausländer besetzt haben, nicht jedoch als Deutsche, die wir im wirklichen Leben alle sind.”
- 40.
“ernüchternd”.
- 41.
“Betrachtet man die 21 angelaufenen Produktionen der Spielzeit 2007/2008 einmal genauer, kann man erkennen, dass auch bei Frau Beier die Ensemblemitglieder, bei denen die nicht-deutsche Herkunft erkennbar ist, nicht unbedingt ‘protagonistisch’ besetzt werden.” The exceptions to this rule, are, as El-Saeidi points out, those plays where the themes are to do with migration, as in Shadow Voices.
- 42.
“Ich würde das heute auch, wenn ich […] ein [neues] Ensemble zusammenstellen würde, anders angehen als damals. Wir haben damals sehr viele Anfänger engagiert; also hauptsächlich Anfängerpositionen mit […] Schauspielern und Schauspielerinnen besetzt, die aus solchen Familien kommen, also internationale Wurzeln haben […]. [Schauspiel Köln hat] einen Riesensaal, also um da auf der Bühne zu überleben, müssen sie in der Regel einige Berufserfahrung haben und sie müssen eine sehr große Präsenz haben. Und man landete dann bei vielen Anfängern dabei, dass die ausschließlich in kleineren, um nicht zu sagen dienenden Funktionen auf der Bühne zu sehen waren.”
- 43.
“Mich erstaunt allerdings die Naivität, mit der das dann umgesetzt wird: so, jetzt machen wir mal ’ne Quote und setzen lauter Anfänger rein, und dann merken wir, dass sie am Ende nur den Diener spielen dürfen.”
- 44.
- 45.
“Ich wollte auch die Schauspieler schützen. Das waren große Debatten – also [der] schwarze Schauspieler, der immer besetzt wird als [der] schwarze Illegale […]. [In der Inszenierung geht] es auch eigentlich darum […], das zu thematisieren.”
- 46.
“wenn sie uns doch wirklich was erzählten, die ‘illegalen’ Menschen”.
- 47.
“ziemlich kramphaften theatralischen Kunstanstrengungen”.
- 48.
“weil eine Überhöhung da ist, aber ziemlich interessant, was diese Überhöhung hat so.”
- 49.
“nicht ‘Wer ist Germanys Next Topmodel?’. Sondern ‘Wer ist Germanys Next Topillegaler?’ Dass sie auch versuchen mit ihren Geschichten sich zu profilieren, also vor den Zuschauern.”
- 50.
Mumford (2015) discusses the connections between reality TV and the documentary theatre practices of Rimini Protokoll.
- 51.
“Was ist sozusagen der Einsatzpunkt bei Migration? […] Es wird halt schnell so zum Modethema […] und wird oft nicht hinterfragt aber was ist denn der Punkt daran? […] [Es ging] bei uns in der Arbeit, in der Inszenierung, […] um diese Unmöglichkeit, diese Absurdität, dass wir – das bürgerliche Publikum – ins Theater gehen und die armen Illegalen angucken, und was ist dann sozusagen das Resultat, dass wir unser eigenes schlechtes Gewissen beruhigen, oder was ist das? […] [E]s [ist] eine Art Kampf […] zwischen Bühne und Zuschauer.”
- 52.
In comparison, on 21st June 2014, the akademie der autodidakten (sic) based at the Ballhaus held an evening dedicated to the refugee protest camp established between 2010 and 2014 at Oranienplatz, Berlin by asylum seekers. It consisted of a film created by inhabitants of the protest camp, followed by a discussion with the participants of the film. The theatre thus became part of a show of solidarity with those making themselves vulnerable by participating in the camp and associated protests. The evening is advertised at http://www.ballhausnaunynstrasse.de/.veranstaltung/refugee_strike__beyond_21.06.2014 [last accessed 8 July 2014].
- 53.
Schauspiel Köln preferred the terms “with international roots” or “with a background of migration” (“mit internationalen Wurzeln” or “mit Migrationshintergrund”). The term “postmigrant” at the time was very much tied to the Ballhaus.
- 54.
In our interview, Bussenius differentiated the task she felt the Shadow Voices production was engaged in from participatory forms of theatre such as that of a project at the HAU during which exchange between postmigrant artists, non-migrantized artists, and a diverse audience took place.
- 55.
“Es hat sicher dem androzentrischen Effekt des Stücks nicht abgeholfen, dass die Regisseurin einige Texte der Frauen von männlichen Schauspielern vortragen ließ und umgekehrt. Diese Art von Geschlechtertausch konnte die aufgesetzte Macho-Sprache nicht übertünchen oder Genderdifferenzen sichtbar machen.”
- 56.
“Ich bin n Araber, der Minusmarok”.
- 57.
“frei von ihrer eigenen, teils dunklen Hautfarbe als Theaterfiguren”.
- 58.
“Denn die einen stehn im Dunkeln”.
- 59.
“der Pass ist der edelste Teil von einem Menschen”.
- 60.
“dieses Freakige, Dreckige bleibt”.
- 61.
“Man kann diese Öffnung der Hochkulturinstitutionen gar nicht genug würdigen, doch auch hier bleibt das Problem, dass die Jugendlichen mit Migrationshintergrund meist auf ‘die Straße’ reduziert werden […]. Sie selbst haben wenig davon. Irgendwann endet das Projekt, und kaum einer von den Mitwirkenden bleibt als Schauspieler am Theater. Zudem geht es weiterhin um die ästhetischen Bedürfnisse eines bildungsbürgerlichen Publikums, denn es gelingt mit solchen Stücken nur sehr begrenzt, die sogenannten bildungsfernen Schichten ins Theater zu locken.”
- 62.
A more detailed examination of the dynamics at work in these productions should be undertaken in order to be fair to the participants and organisers in various projects which will have worked in particular ways, in response to particular circumstances. See, for example, the very nuanced discussion of the ways in which such plays can be both empowering and reductive in Soufi Siavash (2011, 83–86; 88) and Köhler (2010).
- 63.
“[k]einer möchte für eine Corporate Identity benutzt werden, auch ein deutscher Migrant nicht”.
- 64.
“Auch wenn das Konzept des Schauspiel Köln noch nicht wirklich erkennbar ist, hat es trotzdem was Positives: Die führenden Persönlichkeiten der Theaterwelt haben erkannt, dass es hier eine Diskrepanz gibt, die es auszugleichen gilt.”
- 65.
Ahmed also uses the language of performativity and raises the manner in which documents which do not translate into action can be considered “non-performatives ” (2012, 11; 56–60; 116–20).
- 66.
“keine Berufsschauspieler, sondern talentierte Immigranten verschiedener Länder”.
- 67.
- 68.
“es geht darum, dass sich gesellschaftliche Realitäten, die im Zusammenhang mit Migration stehen[,] in den Inszenierungen wiederfinden. Das ist unsere Leitlinie. So beziehen sich programmatisch die Produktionen des Eröffnungsfestivals ‘Dogland’ auf die Ära nach der ersten Migrationsphase. […] Es geht sowohl um gesellschaftliche Realität als auch um individuelle Geschichten, die so bisher nicht dargestellt wurden, oder eben nur aus der Perspektive der Mehrheitsgesellschaft. Bauchschmerzen haben wir, wenn die Geschichten und die Protagonisten auf bestimmte Aspekte reduziert werden. Und wir sind ein Netzwerk, das jünge Künstler entdeckt und fördert.”
- 69.
On the role of precarious cultural labour within the Ballhaus as an institution see Nobrega (2014).
- 70.
“[Die] Forderung, dass Migrantinnen über Migrantinnen forschen und. schreiben sollen, ist eine politische Stellungnahme, die Anerkennung dafür fordert, dass Migrantinnen nicht nur Objekte, sondern auch Produzentinnen von Wissen sind. […] Allerdings wird die Frage ‘Wer spricht für wen?’ oft auf einer anderen Ebene gelesen – als eine Frage der Authentizität und Identität der Sprecherinnen.”
- 71.
“Erpulat hat sich vier Schauspieler ausgesucht, die zu den jeweiligen Monologen passen. Aber sie haben untereinander die Rollen getauscht, was die Ressentiments, von denen sie zehren, etwas aufweicht.”
- 72.
This would not be clear from the script alone; however, the audience movement and guides can be seen in the audiovisual recording and is confirmed by the mention of “Guides” and “supervisors” (“Betreuer”) in the programme as well as references to the division into groups in a number of reviews.
- 73.
“ihre abseitige Lage [funktionierte als] Bild für die unsichtbare Existenz am Rand der Gesellschaft”.
- 74.
Katrin Sieg discusses Madame Butterfly as coding for the “tragic feminized colonial” in the European theatrical sphere (2002, 248).
- 75.
Garde and Mumford also mention Erpulat playing with voyeurism in his contribution to the 2008 version of X-Wohnungen, which took place the same year as this premiere (2016, 103).
- 76.
“Leistung.”
- 77.
Sieg compares this to the ways in which, in Austria, the Vienna Burgtheater’s productions of Elfriede Jelinek have instead “channelled state funds into profound and powerful critiques of European selective cosmopolitanism” (2011, 181). Such comparison suggests that this is the route which postmigrant theatre “should” take, however, placing extraordinarily heavy expectations on emerging artists and a new house with little regard for the material differences in the funding and sustainability of the Burgtheater as compared to the Ballhaus. It also leaves existing tendencies for the theatrical establishment to “speak for” or “about” migration in tact.
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Stewart, L. (2021). Performing Institutional Change: New Faces, Shadow Voices (2008). In: Performing New German Realities. Contemporary Performance InterActions. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-030-69848-5_6
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