Abstract
This chapter explores the literal re-scripting of Germany as the dream-world Alamania in early plays by Emine Sevgi Özdamar. It analyses the divergences between the script of intercultural communication, which the audience and critical establishment in the 1980s expected the production to follow, and the active disruption of pre-scripted modes of seeing the guest worker which the production engaged in. It contrasts the lack of space for the Alamania scripts on German stages in the late 1980s and early 1990s to the sudden interest in performing these same plays in the year 2000, the year in which the Federal Republic officially recognised itself as a country of immigration, highlighting the diverging demands made of theatrical scripts of migration from the early 1980s to the 2000s.
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Notes
- 1.
“Emine Sevgi Özdamar […] würde sich nie als Schriftstellerin bezeichnen, sondern ist in erster Linie Schauspielerin”.
- 2.
The emphasis on the script being both German-language and having been taken up by a publishing house here is important to emphasize though as Yüksel Pazarkaya’s Ohne Bahnhof (No Station) was written in German in 1966 (Boran 2004, 83). Boran also highlights that “even before Özdamar’s Karagöz, Nezihe Meriçs (*1925) Sevdican (translated as Gateway to Hope) was staged at established German theatres in the years 1984-85” (“[n]och vor Özdamar’s Karagöz kam Nezihe Meriçs (*1925) Sevdican (übersetzt als Tor zur Hoffnung) in den Jahren 1984–1985 an etablierten deutschen Theatern zur Aufführung”; ibid., 354, n. 111). Renan Demirkan, for example, also lists a number of self-directed solo-productions from the early 1980s on her website: http://www.renan-demirkan.de/gespieltes/soloprogramme/ [last accessed 3 August 2014]. There remains significant research still to do in this area. For a close reading of an earlier Turkish-language script see Gezen on Aras Ören’s Turkish-language Learning Play for Turkish Workers from 1971 (2018, 39–76).
- 3.
Boran, for example, sees it as a forerunner of a significant alteration in Turkish-German theatre on the independent scene which was to develop in the late 1980s and early 1990s: “the emphatic turn to the German language” (“die konsequente Hinwendung zur deutschen Sprache”; 2004, 136).
- 4.
“Denn bei aller Unterschiedlichkeit der Stücke […], eines ist ihnen gemeinsam: sie entziehen sich einem herkömmlichen Abbildungsverfahren von Wirklichkeit.”
- 5.
In the 1982 dramatic text Karagöz returns with Şemsettin and Ümmü, in the 1986 production he returns with only his beloved car.
- 6.
- 7.
Unlike the dramatic text, this short story has been the subject of a large number of detailed analyses. Likewise, Özdamar’s “Career of a Cleaning Lady – Memories of Germany” (“Karriere einer Putzfrau – Erinnerungen an Deutschland” 1990) and “The Courtyard in the Mirror” (2006; “Der Hof im Spiegel” 2001) both also began life as dramatic monologues registered with Verlag der Autoren prior to their publication as short stories.
- 8.
Quotations from Marx’s Das Kapital, for example, are present in the later short story version (Özdamar 1990, 80), but not the 1982 dramatic text. Other differences will be discussed in the following section of this chapter.
- 9.
This text was published first in Die Zeit (1992), then in dual English and German text with commentary in an academic volume on Turkish Culture in German Society (Horrocks and Krause 1996) before appearing in Özdamar’s second short story collection Der Hof im Spiegel in 2001.
- 10.
In doing so, it builds on work begun by Erol Boran in his 2004 doctoral thesis. There Boran begins to piece together aspects of the production history, mise-en-scène, and aesthetic adopted in the 1986 production from interviews with Özdamar and from the reviews of the play. Boran’s work makes a pioneering contribution by moving beyond the accounts of Karagöz in Alamania preserved in Özdamar’s short stories and engaging with some of the material remains of the actual production in the form of reviews. As Boran’s use of sources is necessarily limited, there are some small inaccuracies. Stage directions from the 1982 text are often taken as evidence of performance in the 1986 production and the date of the premiere given is incorrectly as 26 April 1986 (2004, 140), rather than 4th May 1986 (Schauspiel Frankfurt 1986). Given the significance of Karagöz in Alamania both in Özdamar’s oeuvre and in the broader history of Turkish-German theatrical production, I would argue that Boran’s approach can and should be taken further. With respect to Karagöz in Alamania, further enquiry also revealed the existence of an audiovisual recording of the premiere, and copies of the programme as well as of the flyer circulated by the artistic director of Schauspiel Frankfurt in the opening performance of the production “explaining” its peculiarities to the audience. These materials were accessed in holdings such as the archive of Verlag der Autoren, the theatrical archive of the Universitätsbibliothek Johann C. Senckenberg, part of the Goethe Universität, Frankfurt am Main, or were kindly made available by the author. On the ways in which the photographic remains of the 1986 production produce and preserve a ‘counter-memory’ to the written accounts of the play see Stewart (2013).
- 11.
David Horrocks and Frank Krause tentatively suggest the 1986 production, as described in “Black-Eye in Germany”, can be read as a Brechtian Lehrstück, in which the focus is on the performers, rather than the audience, learning from the experience (1996, 70, n. 3).
- 12.
For an analysis of the pig and lamb of the subtitle see Kraft (2003, 124).
- 13.
“steht paradigmatisch für die Funktionalisierung von kanonischen Werken, um sich vom Rand ins Zentrum zu bewegen”.
- 14.
“Wir wollten […] zeigen, dass diese Menschen keine Bühne mehr haben, sondern nur einen Fundus, einen Wartesaal”.
- 15.
The permeability of this structure, which is played with by the actors and props appearing and disappearing, transforming this structure into other spaces also disrupts the impermeable border image.
- 16.
“Förderung heimat- und herkunftsbezogener Kultur- und Freizeitaktivitäten der Ausländer auf kommunaler Ebene”.
- 17.
“die Erhaltung der Rückkehrfähigkeit im Rahmen der Freiwilligkeit”.
- 18.
- 19.
In a personal interview, Özdamar explained that she was commissioned to write the piece and had three months to begin this work. At the end of this period, she showed the piece to Peymann and Langhoff, who approved it. This allowed her to continue writing. See also Özdamar’s account of the commission in Dayıoğlu-Yücel and Gutjahr (2016, 87).
- 20.
“Abfälle einsammelnd, fegend, staubwischend [… bringt sie] Arbeitsrealität von heute in das Spiel”.
- 21.
“Peymann hat das Stück nicht interessiert, weil Bochum […] keine Türkenstadt [ist]”. The decision of whether it should still premiere at Bochum then seems to have come down to a vote in the dramaturgical department. Waszerka was for the play, however, two dramaturgs voted against including the play in the programme for the season, while the fourth dramaturge effectively abstained, leaving Waszerka outvoted.
- 22.
“nochmals fraglich”.
- 23.
For a detailed analysis of Ümmü’s role in the production see Stewart (2016).
- 24.
“folkloristisch”. On Özdamar’s connection to the İkinci Yeni, and the potential influence of these debates on her work, see Reisoğlu (2016).
- 25.
For a fuller account of this scene in performance see Stewart (2013, 10–13).
- 26.
- 27.
“Widerspiegelungsästhetik”.
- 28.
The 1986 production deviates from the 1982 dramatic text in which it is only the character of the treasure hunter who is photographed (cf. Özdamar 1982, 5).
- 29.
On the relationship of postcolonial thought to the Turkish-German context see the “Introduction” chapter.
- 30.
“Sollen wir also eingestehen, was wir durch Sehen wahrnehmen oder durch Hören, dass wir all dieses auch zugleich verstehen? Zum Beispiel, Ausländer, deren Sprache wir noch nicht gelernt haben: Sollen wir leugnen, daß wir die hören, wenn sie darin sprechen? Oder sollen wir sagen, daß wir sie nicht nur hören, sondern auch das verstehen, was sie sagen? Ebenso, wenn wir Buchstaben noch nicht kennen, doch aber unsere Augen auf sie richten: Sollen wir behaupten, daß wir sie nicht sehen, oder daß wir sie auch verstehen, wenn wir sie doch sehen.”
- 31.
“Ausländer”.
- 32.
This moment is also captured in the two photographs of the play taken by Abisag Tüllmann and held at the Deutsches Theatermuseum, suggesting it as a moment which also stood out to the photographer at the time.
- 33.
“ohne diese als fremde abzugrenzen”.
- 34.
“komplexes Reflektionsmodell”.
- 35.
These reviews and all others cited in this chapter were accessed in the Archiv zu den Städtischen Bühnen Frankfurt am Main, at the Universitätsbibliothek Johann C. Senckenberg, part of the Goethe Universität, Frankfurt am Main. Abteilung Musik, Theater, Film. Schauspiel Inszenierungsmappen, Spielzeit 1985/1986: Mappe Nr. 17. “Schauspiel, Karagöz in Alamania, 4.5.1986”.
- 36.
“[dass] die meisten ausländischen Mitspieler Laien sind, die überhaupt Schwierigkeiten mit der Schauspielerei, mit dem Ausdruck, der gestischen Umsetzung von Ideen haben.”
- 37.
“Wo bleibt der Dramaturg, der darauf dringt, dass mit den ausländischen Schauspielern gearbeitet wird, bis man sie versteht, wo das nötig ist? Wo bleibt der Dramaturg, der durchsetzt, dass das szenische Geschehen klarer und durchsichtiger wird?”
- 38.
Well-known actor Volker Spengler also played several smaller parts.
- 39.
“mehr als wir schon wissen, erfahren wir in der zweieinviertelstündigen, entgegen der Programmankündigung pausenlos gespielten Aufführung über die Türken in und außerhalb unseres Landes nicht”.
- 40.
“kein Zeitstück, keine Reportage, kein Sozialdrama, sondern ein Traumspiel über die Wirklichkeit”.
- 41.
Bettina Brandt highlights the collection of sketches and documentary materials which Özdamar was collecting in 1980 while working on Karge and Langhoff’s “Marie. Woyzeck” and which is to be found in the Bochum Stadtarchive as early material behind “Karagöz in Alamania” (2016, 31).
- 42.
“saftiges und handfestes Volkstheater”. Volkstheater was also the subject of Özdamar’s research during her time in Paris.
- 43.
“dann könnte nur ein Türke so eine Rolle spielen”.
- 44.
“politisches Theater im besten Sinne. Nachdem man das Stück gelesen, gesehen hat, weiß man mehr über unsere türkischen Mitbürger, man weiß mehr über die Probleme der Türkei und auch über unser eigenes Land, das Deutschland heißt.”
- 45.
“Zuerst dachte ich nur an deutsche Schauspieler, aber dann habe ich festgestellt, dass man es von deutschen Schauspielern nicht verlangen könne, dass sie sich innerlich so leer machen, dass sie diese Sprache, ohne sich darüber lustig zu machen, sprechen können. Ich meine nicht, dass sich heute abend irgend jemand lustig gemacht hat. Ihr habt versucht, das, wie Ihr es verstanden habt, unbedingt weiter zu geben.”
- 46.
While Bhabha’s concept of mimicry has been discussed in the Introduction chapter, Irigaray summarizes hers as follows: “One must assume the feminine role deliberately. Which means already to convert a form of subordination into an affirmation, and thus begin to thwart it. Whereas a direct feminine challenge to this condition means demanding to speak as a (masculine) ‘subject,’ that is, it means to postulate a relation to the intelligible that would maintain sexual indifference. To play with mimesis is thus for a woman, to try and locate the place of her exploitation by discourse, without allowing herself to be simply reduced to it” (Irigaray 1985, 76, quoted in Ghaussy 1999, 9). Both Bhabhian and Irirgarayan mimicry undermine and expose the structure being mimicked from within, making the difference inherent to the process of mimesis productive, but Irigarayan mimicry is positioned as a specifically feminist writing strategy, one which Ghaussy highlights has also been identified as useful by Judith Butler, Donna Harraway, and Trinh T. Minh-hà. This is a strategy Ghaussy, for example, sees employed by Özdamar’s female characters in her novels.
- 47.
“auf dieser Bühne war ein Realismo […]. Diese Commedia-Atmosphäre, die haben wir versucht herzustellen – realistisch, aber gleichzeitig theatralisch. Wie eine realistische Commedia.” The influence of commedia dell’arte on Besson, with whom Özdamar worked closely is noted by Brandt (2016, 27).
- 48.
“nicht als arme Menschen, sondern als Chaplin”.
- 49.
These include a shaving scene which could also be considered reminiscent of Bertolt Brecht and Karl Valentin’s comedic collaboration on “Mysterien eines Frisiersalons” (“Mysteries of a Barbershop”, 1923).
- 50.
“Die Schauspieler müssen aus sich heraus Figuren entwickeln”.
- 51.
“Ich habe bei Brecht vor allem die Gedichte geliebt. Der Verfremdungseffekt war dagegen für mich wie ein Damoklesschwert.”
- 52.
Boran suggests the mise-en-scène can be seen as “a theatre machine reminiscent of her mentor Heiner Heiner Müller” (“[eine] an ihren Mentor Heiner Müller erinnernde Theatermaschine”; 2004, 152); however, he focuses more on this as a link to Brechtian aesthetics. Apart from this, Müller is generally referred to in analyses of “Karriere einer Putzfrau” rather than with regard to the Karagöz texts (see, for example, Bird 2003, 173–81).
- 53.
Even Breger (2012) and Gezen (2018), who write extensively on theatre in their most recent monographs, stop short of extending insights to Özdamar’s theatrical work and focus instead on the way in which theatre is figured in Özdamar’s semi-fictional narratives. The exception to this rule is provided by Moray McGowan (2005).
- 54.
“vermittelt eine mythische Dimension”; “denunzieren durch ihr bewußtloses Dasein die Fiktion”. In the performance documented in the audiovisual recording, the donkey interrupts the action by braying, for example (see Özdamar 1986).
- 55.
“kein Versuch, Leben zu imitieren, sondern vielleicht in Details zu zitieren. Also der Esel war ein Zitat, weil er so viel für Karagöz und für die Türkei ist.”
- 56.
“Originalton und literarische Verfremdung in einem”. Mecklenburg also refers to the 1991 Karagöz short story as “realist-grotesque” (“eine Realgroteske”; 2006, 90).
- 57.
“Hauch von Naturalismus”.
- 58.
“Was meint ihr dazu: man müßte unter den Gastarbeitern einen Gedicht- oder Kleidernäh-Wettbewerb machen. Dann könnte man prüfen, wie sie aus deutschen Stoffen ihre türkischen Kleider nähen; so könnte man sehen, wieviel von ihrer Identität noch da ist.”
- 59.
- 60.
Connections are also made to productions which Özdamar worked on at the Volksbühne and the Bochumer Ensemble (Brandt 2016, 33).
- 61.
“Das Befremdliche, Chaotische war also ein durchaus beabsichtigtes, zentrales Element der Inszenierung: Da es darum ging, das existentielle Ins-deutsche-Leben-Geworfensein der Gastarbeiter auf die Bühne zu bringen und dem Publikum gefühlsmäßig zu vermitteln, war eine leichte, beziehungsweise vollständige Verständlichkeit keinesfalls angestrebt.” Wierschke also questions whether the “irritating variety of impressions” (“irritierende Vielfalt der Eindrücke”) in the short story might not be a method of doing justice to the “changing realities” (“sich verändernder Realitäten”; 1996, 207).
- 62.
“Vor der Premiere ließ das Theater, ohne mich vorher zu fragen, aus Liebe zu diesem Stück an die Zuschauer ein Flugblatt verteilen, in dem das Theater versuchte das Stück zu erklären” (Özdamar 2001, 52).
- 63.
On further uses of voice, song and postdramatic musicalisation in the play see Stewart (2016).
- 64.
- 65.
Cf. Özdamar’s subtle distortion of the Turkish word for Germany Almanya to Alamania.
- 66.
As Kader Konuk suggests in her analysis of the presence of Else Lasker-Schüler’s “Orientalized language” in Özdamar’s Seltsame Sterne, Özdamar’s relationship to Orientalism in her literary narratives not only extends lines of commonality between the narrator and other marginalized figures such as Lasker-Schüler but also “complicate[s] the wholesale dismissal of Orientalist discourses as hegemonic” (2007, 242).
- 67.
For a detailed reading of Ümmü’s role in the production see Stewart (2016).
- 68.
Auf meinem Kirschbaum – Dämmerung füllte den Garten –
Saß ein junger Mann mit geflickter Hose
Und pflückte lustig meine Kirschen. Mich sehend
Nickte er mir zu, mit beiden Händen
Holte er die Kirschen von den Zweigen in seine Taschen.
- 69.
Wierschke suggests that although more predominantly read as a scene of Betroffenheit, this scene could also be read as Marxist critique of capitalism (1996, 205). Also noted by Boran (2004, 143). Notably, quotations from Marx’s Das Kapital, are present in the 1986 performance and the subsequent short story (1990), but not the 1982 dramatic text suggesting this also emerged more strongly in the interim for the playwright or in rehearsals.
- 70.
“Jetzt ist wieder die Zeit für Solidaritätserklärungen und Unterschriftenaktionen. Aber müßten die Theater heute nicht besser solche Stücke spielen, diese Menschen auf die Bühne bringen? Die multikulturelle Gesellschaft hat ein Existenzrecht auf unseren Bühnen, und die moralische Anstalt Theater muß sich mit ihr beschäftigen.”
- 71.
“‘Auftakt gegen Fremdenhass’, unter diesem Motto ruft Bühnenvereinspräsident Jürgen Flimm die Theater und Orchester in Deutschland zum Beginn der Spielzeit auf, gegen Fremdenfeindlichkeit und Rassismus durch eine geeignete Aktion Stellung zu beziehen: ‘Theater und Orchester sind in ihrer Internationalität auch ein Ort der Verständigung’, dies gelte es zu pflegen und zu fördern. Dem Aufruf folgen in diesen Wochen viele Theater.”
- 72.
“Wie geht man mit Migranten um? Sind das Migranten?”
- 73.
My thanks to Karin Yeşilada for highlighting the exhortation to buy fire extinguishers to me.
- 74.
“[d]em Sieger winkt ein Geldgewinn und eventuell, so sich Freiwillige finden, die Einheirat in die österreichische Wahlheimat”.
- 75.
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Stewart, L. (2021). Scripts of Migration: Emine Sevgi Özdamar’s Early Plays (1982–2000). In: Performing New German Realities. Contemporary Performance InterActions. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-030-69848-5_3
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