Abstract
This chapter focuses on Giorgio Caproni, a poet whose relationship with music was far more direct than that of his predecessors. A trained violinist and aspiring composer, Caproni eventually abandoned musical studies and turned to poetry. But he would still make music the centerpiece of both his fiction and his theoretical writings: in his later, most ambitious collections—Muro della terra (1975), Il franco cacciatore (1982), and Il conte di Kevenhüller (1986)—Caproni sought to imitate opera through the written word. An analysis of Caproni’s works reveals elements of continuity with Saba and Montale, in particular their shared ambition to address a gnawing restlessness toward the limitations of poetic expression.
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Notes
- 1.
Pier Vincenzo Mengaldo divides (with some arbitrariness) Caproni’s career into three seasons (L’opera in versi, XII-XIII). The first period includes the first four books : Come un’allegoria (1936), Ballo a Fontanigorda (1938), Finzioni (1941), and Cronistoria (1943). The second season begins with Stanze della funicolare (1952) and ends with L’ultimo borgo (1980). This chapter focuses on the third season, with the exclusion of Res amissa, published posthumously in 1991.
- 2.
“[Sono arrivato alla poesia] studiando appunto la musica. Per comporre dei corali a quattro voci dove ero arrivato io . . . il mio maestro voleva che musicassi delle parole. Prendevo dei poeti antichi: Poliziano, Rinuccini, il Tasso lirico. Poi alla fine mi stancai di fare queste ricerche. Cominciai a scriverli da solo. Vidi che il maestro non se ne accorgeva e non mi chiedeva di chi erano. Ecco come presi il vizio di scrivere la poesia, poi la musica è caduta ed è rimasto il paroliere.” ([I discovered poetry] while studying music. In order to compose chorales for four voices. . . my teacher wanted me to find words that I could set to music. I drew from ancient poets: Poliziano, Rinuccini, the lyrical Tasso. Eventually I got tired of this research and I began to write my own words. The teacher did not notice anything and did not ask who had written these words. That’s how I got into the habit of writing poetry, then the music fell away and the lyricist remained). Caproni, Vita da poeta (Le voci della scrittura), RAITRE, December 17, 1987, TV. Translations are mine unless otherwise noted.
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Ferdinando Camon, “Giorgio Caproni,” Il mestiere di poeta (Milan: Lerici editori, 1965), 127.
- 4.
Giovanni Raboni, “Introduction to Giorgio Caproni,” in L’ultimo borgo (Milan: Rizzoli, 1980), 5–13.
- 5.
Stefano Vecchi, “Il musicista delle parole,” L’illustrazione italiana: Nuova serie 6, no. 35 (1986): 106.
- 6.
A general study of the relationship between Caproni and music is the collection of proceedings edited by Maria Luisa Eguez, Giorgio Caproni e la musica: Atti del convegno della V edizione del Premio letterario LERICI GOLFO DEI POETI (La Spezia: Edizioni Cinque Terre, 1991). Other studies include Ulderico Pietrantonio, “La mia vita è una settima diminuita: Musica e strutture armoniche nella poesia di Giorgio Caproni,” in Lingue e letterature in contatto: Atti del XV Congresso dell’A.I.P.I. Brunico, 24–27 agosto 2002, ed. Bart Van den Bossche, Michel Bastiaensen, and Corinna Salvadori Lonergan (Florence: Franco Cesati Editore, 2004), 245–259; Rodolfo Zucco, “Caproni e la tradizione melica,” Rassegna europea di letteratura italiana 26 (2005): 101–114; Ulderico Pietrantonio, “‘Pensiero puro senza parole’: La musica nei versi di Giorgio Caproni,” Otto-Novecento 31, no. 3 (2007): 127–139. For a less specialized analysis of the presence of music in Caproni’s poetry, see also Giuseppe Leonelli, Giorgio Caproni: Storia d’una poesia tra musica e retorica (Milan: Garzanti, 1997).
- 7.
Giancarlo Russo, “Caproni fra letteratura e musica: Un’interpretazione di Träumerei,” Sinestesie 4, no. 1–2 (2006): 206. See also Giuseppe Leonelli, Giorgio Caproni (Milan: Garzanti, 1997), 16.
- 8.
“Caproni aveva una conoscenza approfondita della materia musicale, e che quando scriveva poesie per certi aspetti cercava anche di creare musica” (Caproni had a profound knowledge of the field of music, and when he wrote poetry in some respects he also tried to create music). Russo, “Caproni fra letteratura e musica,” 236.
- 9.
“Con molti suoni e molti/balli, quest’oggi il Santo/celebra la sua sagra/nel fervore dei vivi” (With many sounds and many/dances, today the Saint/celebrates his festival/in the fervor of the living). Caproni, L’opera in versi, 40.
- 10.
Pierluigi Rosso, “La musica nella poesia,” in Giorgio Caproni e la musica, 64.
- 11.
Caproni writes: “Non so fino a che punto sarebbe giusto dire che ‘tanta mia poesia è musica, e per di più per violino.’ Un’arte non può mai essere un’altra, a meno che non si voglia restare nel campo delle approssimazioni e dei vezzeggiativi” (I do not know to what extent it would be fair to claim that “so much of my poetry is music for violin.” An art can never be another, unless you are content with approximations and endearments). Camon, “Giorgio Caproni,” 128.
- 12.
Pietrantonio, “Pensiero puro senza parole,” 139. The critic bases his idea on Caproni’s words: “È soprattutto in virtù della musica della parola [che un poeta] riesce a suscitare nel lettore—più che a comunicare per via diretta—le proprie emozioni: le proprie idee” (It is above all by virtue of the music of the word [that a poet] manages to stimulate in the reader—rather than to communicate directly—his own emotions: his own ideas). Caproni, La scatola nera, 36.
- 13.
As Caproni explains in his radio conversations edited by Luigi Surdich: “[La] mia sfiducia nella parola . . . io la sentivo già a quei tempi, questa insufficienza della parola: il mio ideale era quello di scrivere sul pentagramma, insomma, andare oltre la parola” (My distrust in the word . . . I already felt it earlier on, this insufficiency of the word: my ideal was to write on the pentagram, in short, to go beyond the word). Caproni, “Era così bello parlare”: Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, ed. Luigi Surdich (Genoa: Il melangolo, 2004), 164. In a later session Caproni confirmed: “L’ideale sarebbe arrivare oltre la parola: abbiamo già accennato alla mia sfiducia nel potere creative della parola” (The ideal would be to go beyond words: we already mentioned my distrust toward the creative possibilities of words). Caproni, Era così bello parlare, 221.
- 14.
In regard to the freedom of language from the limitations of representing reality, Caproni wrote: “Tale libertà deve crescere, e in ragione inversa alla rigidità dei plessi sintattici e logici prefabbricati, a mano a mano che dall’informazione si passa alla cronaca . . . dalla cronaca alla storia e al saggio, e poi da questi generi a quelli della poesia . . . fino a raggiungere la sua assolutezza nel canto” (This freedom must grow, and in inverse proportion to the complexity of the prefabricated logical nexuses, we go from a piece of information to the news . . . from the news to a story or an essay, and then from these literary genres to poetry. . . until we reach absolute freedom in singing). Caproni, La scatola nera, 16.
- 15.
Caproni, L’opera in versi, 460: “Words. Right./They dissolve the object.//Like fog the trees,/the river: the ferry.”
- 16.
Caproni, La scatola nera, 18.
- 17.
Caproni, La scatola nera, 29: “Actually in poetry (as in music or in painting or any other artistic expression) it is important not so much to understand but to feel, and therefore, once experienced through emotion, to really understand with a depth (or intensity) infinitely superior to that in which the most logical of logical discourses could have plunged (or raised) us.”
- 18.
“La dimensione musicale delle poesie di Caproni consente, tanto all’autore quanto all’ascoltatore, di porsi in condizione di ascolto, dimensione che appare sensibilmente legata a un’ermeneutica; ascoltare significa, dunque, mettersi in condizione di decodificare ciò che è oscuro, confuso o muto, per far apparire alla coscienza il di sotto del senso” (The musical dimension of Caproni’s poems allows both the author and the listener to place themselves in a listening position, a dimension that seems to be strongly linked to hermeneutics; to listen means, therefore, to be in a position to decode what is obscure, confused or dumb, to make the meaning that’s underneath emerge to the consciousness). Pietrantonio, “Pensiero puro senza parole,” 138.
- 19.
Caproni, La scatola nera, 34: “While in practical (everyday) language the acoustic or graphic signal of the word remains strictly literal, in order to convey pure and simple information, in poetic language the word itself preserves its literal meaning, but is also loaded with an almost infinite series of ‘harmonic’ meanings (and I mean harmonic as it is used in physics and music) that forms its peculiar expressive force.”
- 20.
In another iteration of his ideas on the harmonics series of poems, Caproni writes: “In poesia, una parola viene ad assumere, oltre il suo significato lessicale, un imprevedibile numero di significati che vorrei paragonare agli ‘armonici’ di una nota musicale, e tutti scaturenti non soltanto dal valore della parola in sé bensì insieme dal luogo ch’essa ha nella tessitura armonica di un poema” (In poetry, a word comes to assume, beyond its lexical meaning, an unpredictable number of meanings that I would like to compare to the “harmonics” of a musical note. They arise not only from the value of the word itself but from the place it occupies in the harmonic texture of a poem). Caproni, Il lavoro nuovo, August 24, 1949, 3. Also in Pietrantonio, “Pensiero puro senza parole,” 128. Italics mine.
- 21.
Caproni’s analogy with the technique of the harmonic series extends to his use of rhyme, as he explained in his interview with Camon: “Si potrebbe vedere ad esempio nell’uso che io faccio del ritmo o della rima, da me intesa come consonanza o dissonanza di vocaboli (di idee) che fondendosi insieme (o richiamandosi) generano una ‘terza’ idea poetica che è quella che conta nella composizione” (You could see, for instance, the use I make of rhythm or rhyme, which I understand as consonance or dissonance of words (of ideas) that by blending together (or by recalling each other) generate a “third” poetic idea that is what actually matters in the poem). Camon, “Giorgio Caproni,”128.
- 22.
As Caproni explains: “È naturale, io concepisco un libro, forse presuntuosamente, un po’ come si può concepire una sonata, una sinfonia, cioè in vari tempi: l’Allegro, l’Adagio, magari il Grave, il molto Grave, l’Allegretto, magari anche lo Scherzo, anche Freddura, non ho paura. Tanto i temi sono più aulici, più diciamo, sublimi, più mi piace questa alternanza” (It is natural, I conceive a book, perhaps presumptuously, like one could conceive a sonata, a symphony, using different tempos: Allegro, Adagio, perhaps Grave, molto Grave, Allegretto, maybe also Scherzo, even Freddura: I’m not afraid. The nobler the themes, the more (let’s say) sublime, the more I like this alternation). Caproni, Era così bello parlare, 220.
- 23.
“Questo muro della terra evidentemente in Dante non è altro che il muro di cinta della città di Dite; per me, viceversa, significa il limite che incontra, ad un certo momento, la ragione umana e allora, leggiamo, ecco . . . e questo è il tema di cui poi tutti i vari componenti sono le variazioni” (This wall of the earth evidently in Dante is nothing but the wall that surrounds the city of Dis; for me, however, it symbolizes the limit that human reason reaches, at a certain moment . . . all the other poems are but variations of this central theme). Caproni, Era così bello parlare, 221.
- 24.
“Un semplice dato:/Dio non s’è nascosto./Dio s’è suicidato” (A simple fact:/God is not hiding./God committed suicide). Caproni, L’opera in versi, 331.
- 25.
Caproni, L’opera in versi, 281: “‘Border,’ said the sign./I looked for the customs. It was not there./I did not see, behind the gate,/any sign of foreign land.”
- 26.
Caproni, L’opera in versi, 282: “They all left and farewell./Farewell and farewell and to God./Only those who did not leave (me)/did leave in that messy reshuffling.”
- 27.
See Pietrantonio, “Pensiero puro senza parole,” 136. “‘Piaccia o non piaccia!’/disse. ‘Ma se Dio fa tanto,’/disse, ‘di non esistere, io,/quant’è vero Iddio, a Dio/io gli spacco la faccia’” (“Like it or not!”/He said. “But if God dares,”/he said, “not to exist, I/God willing, I/will break God’s face”). Caproni, L’opera in versi, 326.
- 28.
Caproni, L’opera in versi, 306: “(piano)/(Somebody must have screamed,/somewhere in the woods. For those who listened.)//(fortissimo)/But—everyone!—sang/victory, before their death rattle).
- 29.
Caproni wanted his poetry to be read aloud, possibly by an actor or an interpreter, as he mentioned in an interview: “Il congedo del viaggiatore è per voce recitante . . . io credo molto alla poesia detta . . . se l’interprete è bravo, anzi io lo ritengo necessario” (Il congedo del viaggiatore is for the reciting voice. . . I believe very much in a poem read aloud. . . if the interpreter is good, I think it becomes a necessity). Caproni, Era così bello parlare, 67.
- 30.
Directions and dynamics define the musical expression of a score; they offer instructions to the musician in regard to his/her performance. Directions offer information about the tempo of a given music piece, while dynamics indicate the variation in volume between phrases or notes.
- 31.
In music theory, cadenza is a melodic formula that concludes a musical composition. This poem, however, portrays a sense of irresolution, through the analogy of the diminished seventh chord.
- 32.
Caproni, L’opera in versi, 187: “Tonic, third, fifth,/diminished seventh./It remains so unresolved/the chord of my life?”
- 33.
Caproni loved in particular Mascagni and Verdi. About the latter he said, during an interview: “Di fronte a Verdi mi tolgo tutti quei cappelli che non porto” (Before Verdi I bow many times over). Caproni, Era così bello parlare, 72.
- 34.
Caproni, L’opera in versi, 335: “Give me your hand. Come./Guide your guide. I tremble./Do not tremble. Together,/soon we’ll Return/to our nothingness—into nothingness/(together) we’ll Die again.”
- 35.
“We will leave Paris, O beloved,/We’ll spend our life together…/You’ll be rewarded for your past sufferings,/Your health will bloom again…/You’ll be my light, my breath,/All the future will smile on us.” Trans. W. Weaver, 235.
- 36.
Lonardi, Il fiore dell’addio, 45–51.
- 37.
Caproni, L’opera in versi, 33: “Your breast is filled/with milk.”
- 38.
“Oh Lola! Your shirt is white like milk/White and red like a cherry!”
- 39.
Caproni, L’opera in versi, 164: “In the black air that glitters/as shiny as an iris.” See Stefano Verdino, “Le ‘Odicine genovesi,’” Nell’opera di Caproni, Istmi 5–6 (1999): 159. Also Lonardi, Il fiore dell’addio, 47.
- 40.
“Oh, lovely night! So many stars!/I have never seen them so beautiful!/Every spark glitters and shines/like the glare of an eye.”
- 41.
Lonardi, Il fiore dell’addio, 47.
- 42.
Francesca Bernard, “Il ‘desiderio di teatro’ nell’ultimo Caproni,” Poetiche 1 (2010): 60.
- 43.
In an interview, Caproni elucidates the sense of theatricality of his later books: “Più che di teatralità tout court, io parlerei di simulazione teatrale e questa in me è fortissima, questo desiderio di teatro, che però non trovo naturalmente raggiunto da me . . . [a causa] della mancanza del dialogo” (More than theatricality tout court, I would rather speak of theatrical simulation and this desire for theater is very strong in me, but I do not think I was able to accomplish it. . . [due] to the lack of dialogue). Caproni, Era così bello parlare, 254.
- 44.
Calvino writes: “Bisognerà anche dire della narratività di Caproni, che potrebbe essere anche detta teatralità, perché di solito al centro delle sue poesie-racconto c’è un personaggio che parla, e più che raccontare agisce parlando” (It will also be necessary to mention Caproni’s narrative effort, which could be called theatricality, because usually at the center of his narrative poems there is a character that speaks, and more than telling, he describes his actions). Italo Calvino, “Il taciturno ciarliero,” in Genova a Giorgio Caproni, ed. Giovanni Devoto and Stefano Verdino (Genoa: Edizioni di San Marco dei Giustiniani, 1982), 248. Calvino’s article first appeared as “Nel cielo dei pipistrelli,” La Repubblica, December 19, 1980, 17. The essay is also included in Giorgio Caproni, Tutte le poesie (Milan: Garzanti, 1983), 1023–1027.
- 45.
Mengaldo in Caproni, L’opera in versi, XXVIII-XXIX.
- 46.
Regarding his interest in the theme of the hunt and the image of the hunter, Caproni claimed: “Quella che soprattutto m’interessa è la figura del cacciatore . . . vista—come già la figura del viaggiatore—in veste di cercatore . . . Cercatore di che? Di dio? Della verità? Di ciò che sta dietro il fenomeno ed oltre l’ultimo confine cui può giungere la ragione? Della propria o dell’altrui identità? . . . Una domanda vale l’altra, e forse si tratta solo di ricerca per amor di ricerca” (What interests me most of all is the character of the hunter. . . portrayed—as the character of the traveler before—as a seeker. . . Seeker of what? Of God? Of the truth? Of what is hidden behind the phenomenon and beyond the last boundary that reason can reach? Of one’s own identity or somebody else’s? . . . One question is worth the other and, perhaps, it is just research for the sake of research itself). Caproni, L’opera in versi, 1574.
- 47.
Rosso, “La musica nella poesia,” 73.
- 48.
Pietro Citati compared Il franco cacciatore to an opera libretto with its own music: “È possibile leggere questa raccolta come un libretto d’opera che nasconde la propria musica” (One can read this book as an opera libretto that conceals its own music). Citati, in L’ultimo borgo, 26. About the structure of this book, Caproni confirmed: “Ho cercato di dargli questa struttura, diciamo così operistica . . . questa simulazione ecco di opera” (I tried to give it this structure, let’s say operatic. . . this simulation of an opera). Caproni, L’opera in versi, 1573.
- 49.
Caproni, L’opera in versi, 416: “Come on, let’s sing, let’s sing./Let’s sing with a joyful voice./The temporary birth./The permanent death.”
- 50.
See Chap. 6.
- 51.
Caproni, L’opera in versi, 488: “Hiroshima…//Dream about it,/as it brings your mind/closer to the grass…/to the water/alive…/to stones/where it bounces.//Dream.//Dream of Piazza Fontana.//(On the Beach at Fontana)//Dream—as long as it’s farthest from you/(it’s all over you)—the darkest night/(dream about it!) the obsidian night.”
- 52.
Russo, “Caproni fra letteratura e musica,” 243.
- 53.
“Quest’Operetta a brani,/Lettor, non ti sia sgradita./Accettala così com’è,/finita ed infinita” (May this operetta with tunes/be to your liking, Reader./Accept it the way it is,/both finished and unfinished). Caproni, L’opera in versi, 535.
- 54.
Caproni explained that he considered this section just a book within the book (Il conte di Kevenhüller). He justified the heterogeneous nature of this section using a musical analogy, explaining that he was inspired by the musical principle of the “variazione continua,” a composition based on the ongoing variation of any formal aspects (harmony, melody, rhythm, etc.) of a given musical theme. Caproni, L’opera in versi, 1628.
- 55.
Regarding the choice of the title, Caproni states: “Perché mi sa di operetta . . . ma un’operetta ‘tragica’; un Singspiel con arie di morte…” (It reminded me of an operetta . . . but a “tragic” operetta; a Singspiel with deadly arias). Caproni, in Caproni e la musica, 86.
- 56.
Caproni, L’opera in versi, 545.
- 57.
Caproni, L’opera in versi, 546: “Everywhere.”
- 58.
Caproni, L’opera in versi, 547: “Some I./Never me./Other pronouns./Names.//Secondary parts:”/the same as Speech.”
- 59.
Caproni, L’opera in versi, XVIII.
- 60.
In her article, Bernard concludes that the kind of theater Caproni had in mind was the Theater of the Absurd, analyzing the influence of Samuel Beckett (1906–1989) and the work/writings of Italian philosopher Giuseppe Rensi (1871–1944). Bernard, 68–75.
- 61.
Anna Chella, “Prove di melodramma in poesia: Il conte di Kevenhüller di Giorgio Caproni,” Soglie 13, no. 1 (2011): 25.
- 62.
Caproni, Era così bello parlare, 266–267. In one instance, Caproni claimed: “Non è Dio, o soltanto Dio, secondo la fissazione di troppi critici . . . La Bestia siamo anche noi stessi . . . Può essere presa a simbolo (o metafora) del Male che l’uomo stesso, quasi per vocazione al suicidio, si fabbrica con le proprie mani” (It is not God, or not only God, according to the interpretation of too many critics. . . We are the Beast ourselves . . . It can be taken as a symbol [or metaphor] of Evil that man himself, almost by vocation to suicide, makes with his own hands). Caproni, L’opera in versi, 1628.
- 63.
Caproni, L’opera in versi, 569: “The ónoma leaves no traces./It is pure grammar./Therefore it is a shapeless Beast./Uncatchably erratic.”
- 64.
Tristano, “Caproni e la musica,” 86.
- 65.
Caproni, L’opera in versi, 554: “Day: July 14th./Year: the year between The Magic Flute/in Vienna and, in Paris, the Terror.”
- 66.
Tristano, “Caproni e la musica,” 84.
- 67.
Caproni, L’opera in versi, 554: “In my eyes, a landslide.//The landslide after a flood.//The landslide of reason.”
- 68.
Caproni, L’opera in versi, 593.
- 69.
Rosso, “La musica nella poesia,” 92.
- 70.
Caproni, L’opera in versi, 610: “The door/morgana://the Word.”
- 71.
In the essay “Il quadrato della verità,” Caproni expressed his distrust of narrative descriptions: “Quella ch’è comunemente ritenuta la forma più aderente di scrittura: quella descrittiva . . . [è] invece la più impossibile delle forme letterarie possibili” (The descriptive style is commonly considered the most adherent form of writing . . . it is instead the most impossible among the possible literary forms). Caproni, La scatola nera, 18.
- 72.
“Il luogo/è salvo dal fruscio/della bestia in fuga, che sempre/—è detto – è nella parola” (The place/is safe from the rustle/of the runaway beast, which always/—it’s been said before—is inside the word). Caproni, L’opera in versi, 626.
- 73.
Caproni, L’opera in versi, 633: “There is no appearance—it is said—/that affirms the substance.”
- 74.
Caproni, L’opera in versi, 633: “I close/—with caution—the door.”
- 75.
Caproni, L’opera in versi, 634: “They were now far away/and almost noiseless…//Gunshots of love/in the shivering foliage/blown by the passing time…”
References
Primary Sources
Caproni, Giorgio. 1980. L’ultimo borgo. Poesie (1932–1978), ed. Giovanni Raboni. Milan: Rizzoli.
———. 1996. La scatola nera. Milan: Garzanti.
———. 1998. L’opera in versi, ed. Pier Vincenzo Mengaldo. Milan: Mondadori.
———. 2004. «Era così bello parlare». Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, ed. Luigi Surdich. Genoa: Il melangolo.
Secondary Sources
Bernard, Francesca. 2010. Il «desiderio di teatro» nell’ultimo Caproni. Poetiche 1: 59–75.
Calvino, Italo. 1982. Il taciturno ciarliero. In Genova a Giorgio Caproni, ed. Giorgio Devoto and Stefano Verdino, 247–250. Genoa: Edizioni S. Marco dei Giustiniani.
Camon, Ferdinando. 1965. Giorgio Caproni. In Il mestiere di poeta, 125–136. Milan: Lerici editori.
Chella, Anna. 2011. Prove di melodramma in poesia. Il conte di Kevenhüller di Giorgio Caproni. Soglie XIII (1): 22–41.
Eguez, Maria Luisa, ed. 1991. Giorgio Caproni e la musica. Atti del convegno della V edizione del Premio letterario LERICI GOLFO DEI POETI. La Spezia: Edizioni Cinque Terre.
Leonelli, Giuseppe. 1997. Giorgio Caproni: Storia di una poesia tra musica e retorica. Milan: Garzanti.
Lonardi, Gilberto. 2003. Il fiore dell’addio: Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale. Bologna: Il Mulino.
Pietrantonio, Ulderico. 2004. «La mia vita è una settima diminuita». Musica e strutture armoniche nella poesia di Giorgio Caproni. In Lingue e letterature in contatto. Atti del XV Congresso dell’A.I.P.I. Brunico, 24–27 agosto 2002, ed. Bart Van den Bossche, Michel Bastiaensen, and Corinna Salvadori Lonergan, 245–259. Florence: Franco Cesati Editore.
———. 2007. «Pensiero puro senza parole». La musica nei versi di Giorgio Caproni. Otto-novecento 3 (31): 127–139.
Russo, Giancarlo. 2006. Caproni fra letteratura e musica: Un’interpretazione di Traümerei. Sinestesie IV (I-II): 235–245.
Tristano, Alberto Alfredo. 2003. Caproni e la musica. Suggestioni mozartiane ne Il conte di Kevenhüller. Riscontri I. 1: 83–90.
Vecchi, Stefano. 1986. Il musicista delle parole. L’illustrazione italiana: Nuova serie 6 (35): 106.
Verdino, Stefano. 1999. Le ‘Odicine genovesi. Nell’opera di Caproni, Istmi 5-6: 153–162.
Weaver, William. 1963. Verdi Librettos. Garden City: Doubleday.
Zucco, Rodolfo. 2005. Caproni e la tradizione melica. Rassegna europea di letteratura italiana 26: 101–114.
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Acetoso, M. (2020). Poetry and the Beast: Giorgio Caproni’s Simulations of Opera. In: Echoes of Opera in Modern Italian Poetry. Italian and Italian American Studies. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-030-46091-4_7
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