Abstract
This chapter investigates two texts, namely Véronique Tadjo’s L’ombre d’Imana: voyages jusqu’au bout du Rwanda and Koulsy Lamko’s La phalène des collines. Both are hybrid, polyphonic texts in which the authors engage with communitarian value systems, approaches to storytelling and attitudes to trauma that are particular to African contexts. I consider the authors’ creative reappropriation of the oral narrative genre and how this speaks to the sociopolitical context of the texts. I discuss how elements such as the use of oral forms, the acknowledgment of traditional customs and burial rites, the presence of the invisible world, shared listening and interaction—all important elements in traditional Rwandan (and ‘African’) culture—are embedded in these narratives.
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Notes
- 1.
For Tadjo’s text I have used the published English translation, but all English citations from Lamko’s texts are my translations from the original, published in French. Where deemed necessary, I provide the original French in footnotes or brackets.
- 2.
The French word used in the title is ‘phalène’, which can also be translated as ‘night moth’ or ‘night butterfly’.
- 3.
Josias Semujanga (2007) provides an in-depth analysis of Tadjo’s ‘subversive’ use of the classical travel diary genre combined with a mixture of other genres, including testimony and reporting.
- 4.
Eileen Julien demonstrates this principle through examples of the epic, the initiation story, and the fable as three narrative genres that are present in many oral traditions, and she looks at how these forms have been reappropriated in certain novels (1992: 47).
- 5.
« Tout le côté initiatique des contes est très important pour moi » (Tadjo , in Anyinefa and Rice-Maximin 2008: 371).
- 6.
As Stéphane Amougou Ndi (quoting Joëlle Gardes-Tamine) reminds us, when recounting the unspeakable, it is meaningful to use a narrative form that offers various perspectives as this allows us to constantly pluralize and question the story that we are creating (2010: 259).
- 7.
One sees, for example, the varying reactions and discourses offered by different characters in Lamko’s novel as they are confronted with the Nyamata genocide memorial: Védaste, the guide, who ‘embodies’ the view of the survivors as well as the politically correct, official government view; the Butterfly, who represents the voice of the deceased; the head of the French delegation who is there to exonerate the French; and Pelouse, who is the voice of the diaspora (Dauge-Roth 2010: 137–9).
- 8.
- 9.
I have used this trope in a previous article to analyze Lamko’s work, and therefore, parts of this section include an adaptation of this article (De Beer 2015).
- 10.
« Mais chacune de mes œuvres m’a amenée à prendre conscience de plus en plus profondément de la responsabilité de l’écrivain. Garder les yeux ouverts sur la société et sur le monde » (Tadjo 2009: 53). According to Tadjo, her text on Rwanda would become the first of a trilogy on those unacceptable acts that should not be tolerated in society (in a discussion with the author in 2010).
- 11.
Pramod Nayar suggests that Tadjo uses two modes of witnessing in her text: the first one is collective and comprises observing and documenting what is visible in terms of facts and statistics, and the second is more subjective and affective and entails ‘delving beneath the placid surfaces to discover the horror buried beneath’ (2009: 38).
- 12.
L’ombre d’Imana : voyages jusqu’au bout du Rwanda was translated by Véronique Wakerley in 2002 as The Shadow of Imana : Travels in the Heart of Rwanda. I will be using Wakerley’s translation throughout unless otherwise stipulated.
- 13.
For a discussion of Tadjo’s text as a shared form of witnessing and listening, a ‘call to dialogue’, read Griffin (2008).
- 14.
« Je pense. Une forme romanesque. D’aucuns disent que c’est plutôt un long poème. Moi-même, je ne sais pas trop ce que c’est » (Chalaye 2001).
- 15.
« Maintenant que j’y pense. La vie d’une phalène est rien d’autre qu’un destin d’émigré perpétuel, confectionné d’un chapelet d’aléas, un tourbillon de métamorphoses » (Lamko 2002: 20).
- 16.
« Fred R. court encore. Fred R. court toujours son marathon d’exilé. Il ne peut pousser racine nulle part […] parcourt toutes les pistes du mépris, les impasses, les boulevards au bord desquels se dressent des visages intolérants, égoïstes et apeurés » (Lamko 2002: 20).
- 17.
Odile Cazenave and Patricia Célérier point out that her death was ‘emblematic’ of the ‘will to eradicate the royal Tutsi lineage’ (2011: 93).
- 18.
Both these versions of her name are used by the authors.
- 19.
Alexandre Dauge-Roth suggests that it is through the ‘regenerating power’ of the metaphor, that Lamko ‘literally brings Mukandori back to life’ and thus frees her silenced voice to enable her to tell her own story (Dauge-Roth 2010: 135).
- 20.
Mukandori is discussed in more detail in Chap. 5.
- 21.
« Moi, je suis désormais une phalène, un énorme papillon de nuit aux couleurs de sol brûlé » (Lamko 2002: 13).
- 22.
Amougou Ndi provides a helpful analysis of the brutal, allegorical narration of the rape of the queen and the symbolism and literary devices employed by Lamko to do so (2010: 272–7).
- 23.
« Me voici partie! Hors de ma coquille. Je passe la frontière entre l’être et le néant, pour ce territoire de l’illimité où l’on participe immédiatement à des réalités non visibles » (Lamko 2002: 46).
- 24.
« J’ai surgi d’un néant de fantôme et d’une dépouille sèche de femme anonyme au milieu d’autres cadavres amoncelés dans une église-musée-site du génocide. […] Simple opération de métamorphose pour passer de l’invisible au visible, du corps aphysique à l’incarné » (Lamko 2002: 13, 28–9).
- 25.
« J’avais décidé d’arracher le verbe et de l’imprimer directement à la conscience de ces deux visiteurs hors du commun: version originale et intégrale dans une édition non-expurgée. […]: l’on est seul vrai témoin de son histoire et seul véritable miroir de son visage, puisqu’on sait de quelle fatigue est née le cerne sous l’œil. Mon histoire est belle et bien mienne, une histoire de reine, et, surtout, celle de mon sexe: un vagin rempli d’arbre » (Lamko 2002: 31).
- 26.
« saisir l’objectif de l’appareil pour fixer et dire la nausée, l’absurde, l’ineffable, la violence et cela avec cette authenticité qui seule apporte la vérité d’œil double » (Lamko 2002: 140).
- 27.
« Que diable pouvait venir glaner une Négresse avec un appareil photo ? […] Ah ! le siècle cul-de-jatte, irrésistiblement avide de sensationnel et qui adore se gaver de virtualité; le siècle friand des misères d’homme à déguster par procuration d’écrans et d’objectifs de caméras. Cannibalisme non-avoué ! » (Lamko 2002: 24–5).
- 28.
This emblematic character refers to Major General Fred Rwigema, who was the military leader of the Rwandan Patriotic Front (RPF) and who died mysteriously in 1990. Born in Rwanda in 1957, he had lived in exile from 1960.
- 29.
Alexandre Kimenyi notes that in Rwandan culture, names ‘are not drawn arbitrarily from concrete nouns or just made up by general rules of Kinyarwanda syntax. Naming is a matter of great importance and the namer is very careful in choosing or giving a name to a child. All the names have a significant meaning implied in them by the namers. Names have a spatio-temporal character in the sense that they indicate the conditions and circumstances—political, social, atmospheric, and economic—in which the baby was born or that the namer has experienced’ (Kimenyi 1978: 268).
- 30.
This can be read as a play on the French word ‘tuer’ (to kill): they kill with their intellect and their words incite others to either kill or be killed: « ‘Fuis parce que les hommes qui arrivent sont des cancrelats avec des cornes de buffle et des crocs de lion, ils te boufferont !’ Et le peuple tue pour ne pas être bouffé. […] Ce sont des ‘intellect-tuels’ qui tuent! » (Lamko 2002: 147).
- 31.
This is discussed in the section on Tadjo’s work later in this chapter.
- 32.
A Kinyarwanda word meaning ‘foreigner/white person’.
- 33.
« C’est aussi vrai que nous avons fourni quelques armes à feu, quelques machettes et entraîné les tueurs … Il faut être objectif ! Mais nous n’étions pas sur les barricades. Nous aimons bien tous les Africains […] » (Lamko 2002: 93, 95).
- 34.
« Coup classique de fantôme ! Moi, muzimu de Reine, je ne pouvais évidemment pas laisser enfermer ma carcasse dans une boîte noire—fut-elle celle de l’appareil photo Canon de ma nièce » (Lamko 2002: 111).
- 35.
« […] la philopoésie de la regardance » (Lamko 2002: 89).
- 36.
« […] qui était le sien mais qu’elle ne connaissait que par la peinture que lui en avait fait sa tante pendant ses brefs séjours à Paris […] » (Lamko 2002: 143).
- 37.
« Si tu me cherches vraiment, si tu cherches ma tombe, si tu veux être affranchie de toutes les hantises, il faut que tu apprennes à saisir les choses cachées de la vie, celles grouillantes au-delà du sensible. N’aie pas peur des obstacles. La frontière n’existe que dans l’esprit de ceux qui bornent la vie en compartiments étanches » (Lamko 2002: 144).
- 38.
Amougou Ndi (2010: 292–315) provides an in-depth analysis of the initiation process that Pelouse undergoes and its different stages.
- 39.
« Tes photos seront chargées de rythmes et d’émotions et célébreront, en filigrane, la nouvelle humanité à engendrer par-delà les lacs, les collines, les massifs volcaniques, le vol des tisserins ou les fumées des champs de bananiers … » (Lamko 2002: 113).
- 40.
« Nous sommes accueillants, nous rions avec le visiteur, nous sommes prévenants, accortes, mais cela n’est que la surface de la croûte. Pour savoir ce que nous pensons réellement, il fait aller au-delà de la coquille » (Lamko 2002: 106).
- 41.
« Petite maman, tu es fille de ce pays de collines; mais tu n’en as connu que l’odeur du sein maternel. Moi le pays je l’ai eu en plein dans la figure ! Ce n’est pas la même chose ! L’exil t’a construite; le pays m’a détruite. Fais attention à ce que le pays ne te détruise pas à ton tour […] » (Lamko 2002: 174).
- 42.
Through Muyango’s voice, Lamko subtly subverts the epic in terms of hero and victim, because as Lamko points out, the real heroes in his narrative were those who had died fighting, whereas the losers were those who had killed them (Lamko , in Marcelli 2011). This can be seen as an example of the way in which the authors participating in the project use traditional genres creatively, but also destabilize them in order to engage with certain complex issues in post-genocide Rwanda. Determining who are heroes, who are victims, and who are perpetrators is indeed a controversial issue in the aftermath of the genocide.
- 43.
« L’histoire ne souffre jamais de redites lorsqu’on la délivre avec fidélité » (Lamko 2002: 113).
- 44.
« Longues journées identiques: bibine, pipi, tranches de banane grillée, gésier de poulet piqué à gauche à droite dans les assiettes des clients … bibine, pipi, ragots, crises de larmes … Aujourd’hui pareil à la veille et au lendemain. Une vie en rond » (Lamko 2002: 67).
- 45.
This presumably refers to Alice Karekezi, the lawyer and human rights activist who worked extensively in Rwanda with the rights of women and the role of women in peace-building and transitional justice.
- 46.
« À Alice KAREKEZI, ‘Ngonkom’, qui plante du jasmin, des belles d’aube, des flammes de bois et des trompettes d’or dans le sol limoneux de Butare, je dis par ces mots: ‘Plantons, ma sœur, et la pluie et le soleil feront croître l’espérance’ » (Lamko 2002: 10).
- 47.
« On y coiffera toutes les femmes qui voudront bien se débarrasser de leurs cheveux de deuil, on y coiffera aussi les âmes qui ont poussé de denses broussailles de désespérance. Ce sera de la chirurgie esthétique des âmes […]; nous serons miroirs pour rendre aux gens leur image, concave ou convexe lorsqu’ils sont désespérés, mais harmonieux et équilibrés lorsqu’ils ont envie de dépasser les marques du chaos » (Lamko 2002: 195–6).
- 48.
«—J’ai compris Muyango ! Le champ de la mémoire des morts, il faut le débroussailler, tondre les pousses mensongères pour laisser fleurir la vérité. Je vais te coiffer, je vais te couper les ongles, détruire tous les mensonges qui ont poussé sur ton corps. Parce que le mensonge, c’est le refus de la vie. Et puis tu iras te laver dans le Nyabarongo … le fleuve qui coule » (Lamko 2002: 199).
- 49.
Sometimes referred to as the Kagera or the Akagera. The Nyabarongo flows into the Kagera river. Consult Meierhenrich (2009).
- 50.
Apart from the link to precolonial myths, mention of Nyabarongo also immediately brings to mind the Hamitic myth/hypothesis and its notorious link with the genocide: ‘This largely discredited theory of the separate origins of Hutu and Tutsi (which has survived in practice) revolved around the latter’s “foreignness”’ (Meierhenrich 2009: 15). The Hamitic hypothesis, which was not in line with the traditional myths, but rather a European myth on the origin of the Tutsis, suggested that they had descended from Ethiopia via this river, thus making them foreigners and outsiders in Rwanda. During the genocide, this same river was used to carry these ‘foreign’ bodies back to where they allegedly had come from centuries before. Léon Mugesera’s 1992 anti-Tutsi discourse, in which he promised to send the Tutsis back to Ethiopia via the Nyabarongo River was a way of reinforcing the Hamitic myth, which had been embraced and internalized by many Rwandans (ibid.: 15).
- 51.
« Ne laisse jamais ton regard se perdre sur les rides de l’eau. L’eau c’est la vie quand elle ne charrie pas des carcasses d’hommes, des lambeaux de côtes, des moignons de bras, des trognons de jambes, des lianes d’entrailles entrelacées. Ici, elle st impure » (Lamko 2002: 65).
- 52.
« […] il me semble que nos traditions profondes envisagent la mort comme un passage et souvent elle donnait lieu à un rituel très théâtralisé où la souffrance s’exprimait en vers poétiques, mêlant récits de hauts faits de celui qui quittait le monde des vivants avec l’espoir qu’il vivra en paix dans le village des morts » (Marcelli 2011).
- 53.
« Depuis que la terre est terre, le Nègre a toujours enseveli son frère Nègre mort, l’a confié aux entrailles de la terre ou à l’eau du fleuve. Il faut refertiliser la terre et l’eau, leur rendre l’enfance, le grain des origines. Mais quand le frère nègre […] n’avait pas été inhumé sous une poignée de terre ou dans une goutte d’eau, il refusait d’entrer dans la Cité du Temps. Il continuait de vagabonder sur la colline » (Lamko 2002: 55–6).
- 54.
« Mais moi, Celle du milieu des vies, j’avais toujours attendu, planant invisible au-dessus de ma carcasse séchée et exposée pour le regard des curieux. […] j’attendais depuis des dizaines de lunes qu’un Nègre vaillant et viril daignât m’appeler, héler la Négresse morte mais qui continue de rôder, me suggérer de l’index le chemin du fleuve sur lequel flotte la barque en papyrus […] Rien à l’horizon ! […] Ils étaient tous trop préoccupés par leurs minuscules tranches de vie, champagne et Coca-Cola » (Lamko 2002: 58).
- 55.
Semujanga suggests that the text evokes in various ways the theme of the dance of death (danse macabre), a dance which symbolizes the allegorical notion of the all-conquering and equalizing power of death (2008: 235).
- 56.
Here again, Pelouse is like Lamko, who decided that his work was not finished once he had completed his book, but who came back to Rwanda to undertake and initiate further projects in the post-genocide community life.
- 57.
« être sûre du nombre de victimes qu’on n’a jamais réussi à déterminer avec certitude et exactitude » (Lamko 2002: 205).
- 58.
« Je vogue vers la Cité du Temps. Dans la traversée, sur le grand fleuve, en pirogue, je jubile. Tout autour de moi, les oiseaux pépient liberté. […] Ils racontent aussi la victoire des femmes qui se courbent et ramassent des briques, confectionnent la rigole sur le bas-côté de la voie que l’on bitume. Pour drainer le ruissellement des pluies » (Lamko 2002: 216).
- 59.
The image brings to mind the traditional hand-woven baskets for which Rwanda is famous, and in which women carry all sorts of goods, also for ceremonial purposes.
- 60.
The first edition was published in 2000 and the cover resembles the texts published by Monique Ilboudo and Nocky Djedanoum, who used artwork by Bruce Clarke on the covers of their books.
- 61.
Although it was not completed at the time of their first visit to Rwanda, and this connotation may not have been intended by the author, the motif of the woven item also reminds us of the traditional symbolism used at the Bisesero site. One of the main symbols of this memorial site is the agaseke basket. This type of basket traditionally has a lid, because what is held inside is usually secret. At the Bisesero site the basket is symbolized through a building without the top part (the lid). It allegedly serves as a symbol of intimacy and the unity of Rwanda that was broken during the genocide. Portrayed without the lid, which traditionally covers the secret gifts that it contains, this basket becomes a symbol of the desecration of everything that Rwandan society held sacred and which the genocide destroyed. (This information was given to me by the guide at the memorial site, but I was not able to verify it in written documents on the memorial.)
- 62.
This conflict is discussed in greater detail in my final chapter.
- 63.
« Entonner la ronde, le poing au ciel. Tra la la. Serrer fort, très fort » (Lamko 2002: 216).
- 64.
« Le mélange des genres (poésie, musique, récit historique et autres) est vu comme quelque chose de très avant-garde dans la littérature écrite contemporaine, alors que la tradition orale fonctionne ainsi depuis toujours » (Tadjo in Dahouda and Tadjo 2007: 184).
Dans la tradition orale, on s’aperçoit qu’il y a un mélange de genres incroyable. II y a la narration, l’histoire, la poésie, la musique… Q: … le conte, les proverbes… R: Voilà! II existe une liberté extraordinaire et c’est cette liberté selon la tradition orale que j’ai voulu adopter. (Tadjo in Anyinefa and Rice-Maximin 2008: 373)
- 65.
For more on the use of the ‘multiplicity of narrative voices’, divided into the autobiographical, testimonial, and fictional voices, in Tadjo’s text, consult Griffin (2008). See also Glover’s (2011) reading of the use of polyphony in Tadjo’s text as compared to, for example, Diop’s use of polyphony.
- 66.
Nicki Hitchcott (2009) analyzes Tadjo’s text as a travel narrative, and looks at the ‘shifting positionalities’ that Tadjo assumes.
- 67.
Zakaria Soumaré makes a useful distinction between ‘inside witnesses’ (témoins du dedans), ‘context witnesses’ (témoins de contexte), and ‘outside witnesses’ (témoins du dehors). The first group are those who experienced the genocide, the second are those who were in exile at the time, and the third category are those, such as the non-Rwandan authors, who were not directly involved (Soumaré 2013: 124–8). The last group is what Hartman would call the ‘intellectual witness’ (1998).
- 68.
Véronique Tadjo, in discussion with the author, July 2010.
- 69.
Véronique Tadjo, in discussion with the author, July 2010.
- 70.
« C’est pour cela que ça ne m’a pas gêné de me mettre en scène et de dire dès le départ que c’est un voyage personnel: je n’ai pas vécu les événements, je ne suis pas là pour témoigner, je ne détiens pas une vérité […] Comme tout le monde, j’essaie de comprendre […] » (Tadjo 2000b).
- 71.
An important theme, for example, that I do not address in this chapter is that of sexual violence. I do, however, include a detailed, comparative analysis of it in Chap. 5 when I discuss Monique Ilboudo’s work.
- 72.
Consult, for example, the following works: Bazié (2004), Cazenave (2004), Coquio (2004), Dauge-Roth (2010), Davies Cordova and Wa Kabwe-Segatti (2016), Germanotta (2016), Griffin (2008), Hemsley (2016), Hitchcott (2009, 2015), Mizouni (2015), Nayar (2009), Semujanga (2007, 2008), Small (2005, 2007), and West-Pavlov (2014).
- 73.
For the following discussion on Tadjo’s text as read in the light of the principles of ubuntu , I have reworked and integrated certain ideas and quotations from an existing chapter with the kind permission of the publishers; see De Beer (2019).
- 74.
« Aller au Rwanda, c’était pour moi faire un voyage intérieur, entrer dans un questionnement sur la vie et la mort, sur la nature humaine et sur le Bien et le Mal » (Tadjo 2000a: 1).
- 75.
« Une ironie renforcée par le sous-titre du livre: voyages au bout du Rwanda qui évoque le célèbre roman de Céline, Voyage au bout de la nuit—une parenté paratextuelle qui renvoie aussi à une identification thématique car, de même que Céline fustige la déshumanisation de l’être dans la grande boucherie de la première guerre mondiale, Véronique Tadjo décrit ici le degré zéro de l’humain » (Mongo-Mboussa 2000).
If the title of the presently reviewed English translation of Véronique Tadjo’s text recalls Joseph Conrad’s Heart of Darkness, the French original—L’ombre d’Imana : voyages jusqu’au bout du Rwanda (Paris: Actes Sud, 2000)—inevitably evokes Céline’s Voyage au bout de la nuit. A coincidence? In any case, even without wanting to find any ideological affinity between Tadjo’s text and these others, one cannot fail to notice the theme of the journey into horror or abjection that they share. (Anyinefa 2005: 137)
- 76.
« J’ai voulu aussi montrer par ce sous-titre, qu’il y a plusieurs façons de voyager au Rwanda. Les réfugiés rwandais sont disséminés dans le monde entier. [ …] Le Rwanda est partout et on peut le rencontrer même chez soi » (Tadjo 2000a: 1).
- 77.
« ‘jusqu’au bout du Rwanda’ comportait cette idée: ‘jusqu’au bout de la mort’. C’était un voyage dans la mort. […] Car souvent, tu peux prendre l’avion et repartir sans avoir rien vu. Tout glisse sur toi, mais là, au Rwanda, il fallait aller jusqu’au bout, il fallait faire tout un voyage intérieur » (Tadjo 2000b).
- 78.
She takes a similar stance when she is confronted with issues of justice in post-genocide Rwanda. She cites the gacaca, the traditional and by now well-known justice system, established in the face of the incapacity to deal with the overwhelming number of cases, but instead of blindly condoning this measure, she immediately questions whether it will be able to deal with the enormity of genocide injustices, and whether it is still relevant in modern times: ‘How did the ancestors judge? How did they mete out punishment? Traditional customs are being revived in the face of this emergency. Solutions for the present must be sought in the past. […] But who will be the judged and who will be the accused? […] Did the ancestors know the crime of genocide?’ (ibid.: 97).
- 79.
The following discussion on the motifs of the masks and shadows is an adaptation of a section from a previously published book chapter; for a more detailed discussion of these motifs, consult De Beer (2016: 52–60).
- 80.
This is a recurring motif in her oeuvre, also found, for example, in her children’s books (Cazenave 2016: 182–3).
- 81.
For a detailed discussion on geographical locations such as Kigali, the Nyabarongo River and the hills, seen as a form of mask, consult De Beer (2016: 51–7).
- 82.
Discussed in greater depth in my concluding chapter.
- 83.
For a discussion on how Tadjo ‘extends the shadow’s metaphorical figuration by associating various characters with one of its forms and then linking it to the masks that are present in the eyes of the Rwandans’, consult De Beer (2016: 57–9).
- 84.
« À tous ceux qui sont partis mais qui restent encore en nous » (Tadjo 2000c: 8).
- 85.
« La littérature orale a une grande influence sur mon travail! J’aime son langage codé et très imagé. Sa force de suggestion. J’aime aussi l’idée qu’il est demandé à l’auditoire de participer à la narration et d’interpréter les messages » (Dahouda and Tadjo 2007: 184).
- 86.
Parts of the following paragraphs on the fear of the Other is a summary of a section from a published chapter (De Beer 2019).
- 87.
- 88.
« Je ne sais vraiment pas pourquoi j’aime tant la forme du conte. Peut-être tout simplement parce que j’ai vécu la plupart de mon temps en Afrique de l’Ouest ou le conte reste encore un genre privilégié. C’est la tradition du conte. Peut-être que l’explication vient de là. Et puis, ce que j’aime dans le conte, ce sont ses différents niveaux de compréhension. On peut comprendre un conte d’une certaine façon à tel âge, ensuite en grandissant et en le relisant, on le comprend un peu plus et puis on arrive finalement à un niveau de compréhension assez élevé. Cela m’intéresse. Par ailleurs, je crois que c’est une forme qui donne beaucoup de liberté. Effectivement, dans le monde du conte, on a le droit de faire tout ce que l’on veut, ce qui permet de sauter les étapes, d’éviter les détails ennuyeux, d’enjamber le temps, les espaces … Je trouve que cela donne beaucoup de liberté et je suis sereine parce que je sais que cela correspond à quelque chose de vrai dans ma culture. Bien sûr, je sais qu’il y a des contes pour enfants et des contes pour adultes. Mais certains contes n’ont pas d’âge. Et il y a même des contes modernes. Tout le côté initiatique des contes est très important pour moi » (Tadjo , in Anyinefa and Rice-Maximin 2008: 371).
- 89.
This apologue, which suggests that greediness leads to self-destruction, is a well-known children’s tale (Tadjo 2000a). The narrative style, with its repetitions, rhythm, listing, exaggeration, and griot-like exhortation to ‘Listen to this tale of a monster which was always hungry’, imitates the oral tradition and creates the impression of an audience listening to an age-old story: ‘He devoured the earth, the sun, the moon, the stars, but, he was still hungry […] He ate one of his fingers, then two, then three and so on […]’ (Tadjo 2002: 115).
- 90.
The figure of the sage is in fact present in many of the texts from the project and they either embody or subvert traditional belief systems. I discuss this in greater depth in my concluding chapter.
- 91.
These are: ‘The wrath of the dead’, ‘His voice’, ‘Anastase and Anastasie’, and ‘Those who were not there’.
References
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de Beer, AM. (2020). Journeys and Fables: Koulsy Lamko and Véronique Tadjo. In: Sharing the Burden of Stories from the Tutsi Genocide. Palgrave Studies in Cultural Heritage and Conflict. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-030-42093-2_3
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