Auszug
Das Publikum stellte Fragen. Die Kritiker formulierten den Anspruch, die neuen, großformatigen Bilder zu verstehen, und konstatierten »befuddlement«. 01 Die Institution des Museums sah die Aufgabe zu vermitteln, zu erklären. Die Künstler sollten antworten. Fragebogen wurden ihnen vorgelegt, die an Direktheit nichts zu wünschen übrig ließen.
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Literatur
— Edward Alden Jewell, »Modern Painters Open Show Today«, in: New York Times (2. Juni 1943), S. 28.
— Nicholas Serota, Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art (Walter Neurath Memorial Lecture, 28), New York: Thames & Hudson, 1996, S. 9: »The walls are illuminated by a wash of artificial light dramatizing the paintings and seperating them from the space of the spectator [...]. The control of space and light and the focus on a group of related paintings serve to intensify the experience of Pollock’s work, creating that hushed transcendental mood which we associate with a chapel.«
— Vgl. hier auch die neue Studie zur Geschichte der Hängung im MoMA von Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, MA / London: MIT, 1998, und für die moderne Reflexion zur Problematik des ästhetischen Schutzraumes: Rudolf Bumiller / Caramelle Ernst / Chabrillart François u.a., Das Bild der Ausstellung (Katalog der Ausstellung Heiligenkreuzerhof Wien 1993), Wien: Hochschule für Angewandte Kunst, 1993.
— »The Questioning Public«, Titel des bulletin of the museum of modern art 15/1 (Herbst 1947).
— William Baziotes, »The Artist and His Mirror«, in: Right Angle 3/2 (Juni 1949), S. 33.
— Zitat aus einem Statement verfasst von Adolph Gottlieb und Mark Rothko mit Hilfe von Barnett Newman, abgedruckt bei Edward Alden Jewell, »Globalism Pops into View«, in: New York Times (13. Juni 1943), S. 9; vgl. auch Bonnie Clearwater, »Shared Myths: Reconsideration of Rothko’s and Gottlieb’s Letter to the New York Times«, in: Archives of American Art Journal 24/1 (1984), S. 23–25.
— »The Ides of Art: 6 Opinions on What Is Sublime in Art?«, in: The Tiger’s Eye 6 (Dezember 1948), S. 46–56.
— Wolfgang Kemp, »Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter: Positionen und Positionszuschreibungen«, in: ders. (Hg.), Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter (= Jahresring. Jahrbuch für moderne Kunst, Band 43), Köln: Oktagon, 1996, S. 13–43; Wolfgang Kemp, »Die Kunst des Schweigens«, in: Thomas Koebner (Hg.), Laokoon und kein Ende: der Wettstreit der Künste, München: edition text + kritik, 1989, S. 96–118; Shimon Sandbank, »Poetic Speech and The Silence of Art«, in: Comparative Literature 46/3 (Sommer 1994), S. 225–239.
— Vgl. die Diskussion des Problems bei Rainer Metzger, Buchstäblichkeit: Bild und Kunst in der Moderne, Köln: König, 2004, S. 148–157.
— Es gibt bisher wenig Untersuchungen zur Problematik von Bildtiteln. Vgl. aber Felix Thürlemann, Kandinsky über Kandinsky: Der Künstler als Interpret eigener Werke, Bern: Benteli, 1986; John C. Welchman, Invisible Colors: A Visual History of Titles, New Haven / London: Yale University Press, 1997.
— Robert Goodnough, »Artists Sessions at Studio 35 (1950)«, in: Modern Artists in America (April 1950), S. 8–22, hier besonders S. 15.
— Vgl. Peter J. Schneemann, Who’s Afraid of the Word, Freiburg i. Brsg.: Rombach, 1998.
— Vgl. zur allgemeinen Problematik: Stefan Greif, Die Malerei kann ein sehr beredtes Schweigen haben: Beschreibungskunst und Bildästhetik der Dichter, München: Fink, 1998; Anne-Kathrin Reulecke, Geschriebene Bilder: Zum Kunst-und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur, München: Fink, 2002; Helmut Pfotenhauer / Gottfried Boehm: Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung: Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München: Fink, 1995.
— Howard Devree, »Modern Babel: A Study of Confusion in the Art World«, typescript, 1947, Washington D.C.: Archives of American Art.
— Vgl. etwa den Dichter Frank O’Hara; dazu: Marjorie Perloff, Frank O’Hara: Poet Among Painters (1977), Chicago / London: University of Chicago Press, 1998.
— Ann Eden Gibson, Issues in Abstract Expressionism: The Artist-run Periodicals, Ann Arbor MI: UMI Research Press, 1990.
— »The Tiger’s Eye has the following convictions that will guide its publication of art«, The Tiger’s Eye 1 (1947), S. 76.
— Monroe C. Beardsley / W. K. Wimsatt, »The Intentional Fallacy«, in: The Sewanee Review 54 (1946), S. 3–23.
— August Wilhelm, Carolin und Friedrich Schlegel und Fichte, »Die Gemälde: Ein Gespräch«, in: Athenaeum, Band II,1. Stück, Berlin: Heinrich Fröhlich, 1799, S. 47.
— Clemens Brentano, »Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner (Bei einer Kunstausstellung 1810)«, in: Friedmar Apel (Hg.), Romantische Kunstlehre, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 351–356.
— Gerhard Kurz, »Vor einem Bild: Zu Clemens Brentanos >verschiedenen Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner<«, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts (1988), S. 128–144.
— Die ikonoklastischen Anschläge auf die Bilder Newmans finden immer wieder das Interesse der Kunstgeschichte. Sie werden als Beweis für die Existenz einer intensiven Bildwir-kung eingesetzt. Bereits in der ersten Ausstelhmg muss ein Bild beschmiert worden sein (The Art Digest [15. März 1950], S. 5). — Dieser Vorfall blieb in den Studien zu den späteren Anschlägen auf Gemälde Newmans unberücksichtigt. — 1982 wurde ein Anschlag auf das Berliner Bild »Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV« (1969–1970) verübt; 1986 war »Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III«(1967–1968) Ziel eines Anschlages; der gleiche Täter schlug 1989 nochmals in Antwerpen zu. Vgl. zuletzt Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London: Reaktion Books, 1997, S. 207–211.
— Justus Jonas-Edel, Clyfford Stills Bild vom Selbst und vom Absoluten: Studien zur Intention und Entwicklung seiner Malerei (Dissertation), Köln: König, 1995, Kap. II, Anm. 70.
— Mark Rothko, »Statement«, in: The Tiger’s Eye 1/2 (1947), S. 44, wiederabgedruckt im Ausstellungskatalog 15 Americans, New York: Museum of Modern Art, 1952, S. 21; vgl. zu Rothko das neue Werkverzeichnis, David Anfam, Mark Rothko: The Works on Canvas — Catalogue Raisonné, New Haven: Yale University Press; Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1998.
— Thomas B. Hess, »Review«, in: Art News 49/1 (1950), S. 48. Hess schließt mit einer Wendung, in der die anderen Künstler und nicht die normalen Galeriebesucher als eigentliche Adressaten Newmans angesprochen werden, im Sinne einer Aggression: »Newman is out to shock, but he is not out to shock the bourgeoisie — that has been done. He likes to shock other artists.« Eine der wenigen positiven Reaktionen stammte signifikanterweise von einer Kritikerin, der er seine Bilder lange erläutert hatte: Aline Louchheim, »By Extreme Modernists«, in: New York Times (4. Januar 1950), Sec. 2, S. 9. Ihre Kritik wurde in The Art Digest (15. Februar 1950), S. 5, unter dem Titel »Too Many Words« des hohlen Jargons bezichtigt. Die Polemik Peyton Boswells wurde von Newman scharf erwidert, The Art Digest (15. März 1950), S. 5.
— Vgl. dazu die grundlegende Arbeit von Ulli Seegers, Alchemie des Sehens — Hermetische Kunst im 20. Jahrhundert: Antonin Artaud, Yves Klein, Sigmar Polke, Köln: König, 2003.
— Vgl. zu diesem Begriff Christian Bracht, Kunstkommentare der sechziger Jahre: Funktionen und Fundierungsprogramme, Weimar: VDG, 2002.
— W. J. T. Mitchell, »>Ut Pictura Theoria<: Abstract Painting and the Repression of Language«, in: Critiqual Inquiry 15/2 (Winter 1989), S. 348–371.
— Michael Bockemühl, Die Wirklichkeit des Bildes, Stuttgart: Urachhaus, 1989, S. 15.
— Vgl. dazu Matthias Bunge, »Die Wirklichkeit des Bildes: Eine kritische Auseinandersetzung mit Michael Bockemühls These von der >Bildrezeption als Bildproduktion<«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 35 (1990), S. 131–189.
— John Baldessari, »A Two-Dimensional Surface Without Any Articulation is a Dead Experiences« 1967, Acryl auf Leinwand, 144.8 x 171.4 cm, im Besitz des Künstlers; Mark Rosenthal, Critiques of Pure Abstraction: A Traveling Exhibition Organized and Circulated by Independent Curators Incorporated, New York: Independent Curators Incorporated, 1995, o.S.; vgl. auch Modes of address: language in art since 1960 (Katalog der gleichnamigen Ausstellung), New York: Whitney Museum of American Art, 1988.
— Jonathan Borofsky, »Untitled at 2,835,666«, 1983, Tinte und Öl auf Papier, 203 x 256.5 cm mit »Chattering Man«, Mixed media, 203 x 58 x 33 cm, New York: Paula Cooper Gallery.
— Vgl. dazu Oskar Bätschmann, Bild-Diskurs: Die Schwierigkeit des Parler Peinture, Bern: Benteli, 1977, S. 33–56.
— Raphael Rosenberg, »Von der Ekphrasis zur wissenschaftlichen Bildbeschreibung: Vasari, Agucchi, Félibien, Burckhardt«, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 58/3 (1995), S. 297–318.
— Als Beispiel für den Missbrauch dieser Rhetorik vgl. R. Bowman, »Words and Images: A Persistent Paradox«, in: Art Journal 45/4 (1985), S. 335–343.
— Eva S. Sturm, Im Engpass der Worte: Sprechen über moderne und zeitgenössische Kunst, Berlin: Reimer, 1996; Uwe Wieczorek, »Über das Schweigen in der Kunst: Neuzeitliche Beispiele unter besonderer Berücksichtigung des 20. Jahrhunderts«, in: Festschrift für Hartmut Biermann, Weinheim: VCH, 1990,8. 251–274.
— Vgl. zu Imdahl auch Jürgen Stohr, »Ein Unverständnis in Bochum 1982? Das Kunstschaffen von Yves Klein und Gerhard Richter als Hinweis auf neuere Perspektiven einer Theorie ästhetischer Erfahrung«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 39/1 (1994), S. 91–129.
— Max Imdahl hat in einer nicht weiter ausgeführten Bemerkung diese Möglichkeit angezeigt, dass »die Theorie als Anweisung zum Sehen an die frei gewordene Stelle der Ikonographie als einer Anweisung zum Verstehen tritt« (meine Hervorhebung), Max Imdahl, »Die Rolle der Farbe in der neueren französischen Malerei: Abstraktion und Konkretion«, in: Wolfgang Iser (Hg.), Immanente Ästhetik — Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, München 1966, S. 196; vgl. dazu Stefan Gronert, »Künstler-Theorie und Bildbegriff: Zu einigen Konsequenzen für das Verständnis moderner Malerei«, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 34/1 (1989), S. 131–143.
— Heinz Liesbrock, »Die Unersetzbarkeit des Bildes«, in: ders. Die Unersetzbarkeit des Bildes: Zur Erinnerung an Max Imdahl, Münster: Westfälischer Kunstverein, 1996, S. 8–18.
— Thomas Crow, »Unwritten Histories of Conceptual Art: Against Visual Culture«, in: Thomas Crow (Hg.), Modern Art in the Common Culture, New Haven / London: Yale University Press, 1996, S. 212–242.
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Schneemann, P.J. (2005). Das Nicht-Verstehen als Geste der Apologie der Bildmacht. In: Albrecht, J., Huber, J., Imesch, K., Jost, K., Stoellger, P. (eds) Kultur Nicht Verstehen. Springer, Vienna. https://doi.org/10.1007/3-211-27392-1_17
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