Zusammenfassung
Mit dem Satz „Es kommt nicht darauf an, daß alles chronologisch richtig auf der Leinwand erscheinen soll“ (Riefenstahl 1935b, S. 28) weist die Regisseurin gemäß ihrem Verständnis von Dokumentarfilm den Anspruch auf historisch getreue Wiedergabe zurück. „Das Bild vielleicht noch stärker wirken zu lassen, als es in Wirklichkeit schon war“ (Riefenstahl 1935a), ist erklärtermaßen die Devise ihrer Regiearbeit. Zu diesem Zweck hält sie Chronik, Wochenschau und Reportage für ungeeignet und nimmt demgegenüber für ihre Regieleistung den Begriff der „künstlerischen Gestaltung“ in Anspruch (Riefenstahl 1935b, S.12)1. Dies bedeutet, wie im vorhergehenden ausgeführt, daß die „authentische Beziehung“ des Kinozuschauers zur Aufnahmerealität des „Reichsparteitags der Einheit und Stärke“ durch die filmische Potenzierung der politischen Ästhetisierungsleistung des NSDAP-Parteitages von 1934 erreicht werden soll. Was die spezifischen Qualitäten dieses mit Kamera und Schere arrangierten Ideal-Parteitags ausmacht, ist nun durch die Filmanalyse von „Triumph des Willens“* herauszuarbeiten.
„Der Held dieses Films ist unser Deutsches Volk, verkörpert durch die einzigartige Erscheinung des Führers.“ (Goebbels 1935)
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Literaturverzeichnis
Wiederholt wird — im Nachhinein — auch in der nationalsozialistischen Presse die Aufgabe von TdW, den Zuschauer für das Parteitagsgeschehen einzunehmen, in Gegensatz zur Machart der Wochenschauen gebracht (vgl. VB, Reichsparteitags-Sondernummer, 6. 9. 1934; Deutsche Allgemeine Zeitung, 15. 12. 1934; VB, Berliner Ausgabe, 23. 3. 1935; Ufa-Information, 3. 4. 1935). Umgekehrt heißt es im Film-Kurier, 15. 9. 1934, unmittelbar nach Aufführung der Wochenschau: „Mit heller Begeisterung sind die zum Teil außerordentlich künstlerisch empfundenen Wochenschauaufhahmen in allen Ur-und Erstaufführungstheatern gestern aufgenommen worden. Die Größe der Dokumente des Reichsparteitages hat eine gute Form der kameramäßigen Erfassung gefunden, man folgte keiner Schablone in der Aufnahme, sondern nahm die gewaltigen Bildeindrücke, überwältigt vom Geschehen der großen Feiertage getragen. Die Wochenschauleute wurden gute Mittler für ihr Volk. Jede Führerrede — ein Beifallsjubel.“
Zur Diskussion der Provenienzgeschichte und Überlieferungsvarianten von TdW vgl. jetzt Loiperdinger 1987a.
In der Verwendung des Begriffs Dramaturgie wird der Definition des zeitgenössischen Filmregisseurs Wolfgang Liebeneiner (1941) gefolgt: „Dramaturgie heißt nichts anderes als die Kunst des Handlungsaufbaus.“ (S. 14) Ausführlich wird dieser Begriff und sein Gebrauch im Dritten Reich diskutiert von Denzer 1970, S. 60-82.
Vom Empfang im Rathaussaal wurden offenbar Aufnahmen gemacht (vgl. Riefenstahl 1935b, S. 19), aber nicht in den Film aufgenommen.
Die Tonaufnahmen im Apollotheater mißlingen wegen einer organisatorischen Panne — in den Film übernommen wurde aber eine Aufnahme des im Apollo-Theater angebrachten großen Messingadlers, mit der die Schlußtagung in der Luitpoldhalle eröffnet wird, sowie vermutlich einige Nahaufnahmen von Ministern und Ehrengästen (vgl. Riefenstahl 1935b, S. 20).
Daß die Aufnahmen des Feuerwerks in (VI) vom KdF-Volksfest stammen, ist unwahrscheinlich. Im SA-Lager Langwasser, wo sich Frau Riefenstahl zum Zeitpunkt des Volksfestes mit einem Aufnahmeteam befindet (vgl. Riefenstahl 1935b, S. 23f.), wurde im Anschluß an Lutzes Ansprache ein Feuerwerk abgebrannt (vgl. Der Angriff, 10. 9. 1934).
Vgl. Anmerkung 2 in diesem Abschnitt.
Es wird hier zur begrifflichen Abhebung vom Theater-bzw. Spielfilmdrama von Akteuren der filmischen Parteitagshandlung gesprochen und nicht in der herkömmlichen dramenanalytischen Weise von Figuren, weil diese in ihrer fiktionalen, vom jeweiligen Autor erfundenen Besonderheit die „Idee“ eines tatsächlich existierenden Allgemeinen repräsentieren sollen: So mag ein König für die Staatsgewalt stehen, eine Mutter für die Familie etc. In TdW sind die dramatis personae jedoch das, was sie filmisch repräsentieren, zugleich in der Wirklichkeit unmittelbar selbst. Am deutlichsten ist dieser Unterschied zum fiktionalen Drama bei Hitler, der als Filmakteur eine Staatsgewalt repräsentiert, die er auch realiter in seiner Person verkörpert. Diese Differenz hat weitreichende Folgen für die Rückwirkung des Filmakteurs Hitlers auf die Perzeption des Staatsakteurs Hitler in der staatlich kontrollierten öffentlichen Meinung wie in der nichtöffentlichen Volksmeinung des Dritten Reiches.
Daß das Führer-Gefolgschaftsverhältnis von TdW nicht dem bipolaren Modell Le Bonscher Massenpsychologie folgend, sondern in der differenzierten Gestalt von drei Akteuren präsentiert wird, ist in der Literatur bislang übersehen worden: Die Dramaturgie dieses Parteitagsfilms ist weder zu reduzieren auf ein „nuovo spettacolo corale, che ha per interpreti il Capo e la sua folia“ (Lo Schermo, a.I n. 3, 1935) noch läßt sich die dominierende Ikonographie von TdW gleichsetzen mit „the singularity of Hitler and the mass of the crowd“ (Winston 1981).
Was die Identifizierung von Repräsentanten der verschiedenen Organisationen anbelangt, hat dies bei der Protokollierung des Films teilweise zu großen Schwierigkeiten geführt.
Vgl. hierzu unisono die Geleitworte der Repräsentanten der maßgeblichen Parteiformationen zum Parteitag (VB, Reichsparteitag-Sondernummer).
Angaben nach Berechnungen von Fledelius u. a. 1976, S. 27f.
Methodisch ist zu diesem und den folgenden Abschnitten anzumerken: Auf der Leinwand fällt die untersuchte Handlungsdramaturgie mit der Anwendung filmischer Mittel der „künstlerischen Gestaltung“ zusammen. Die dramaturgische Absicht erscheint in der visuellen Sinnlichkeit des Films nicht getrennt von Kameraführung, Bildausschnitt, Achsenverhältnissen etc. Die analytische Trennung zwischen der Auffindung dramaturgischer Gestaltungslinien der Filmhandlung und der Besprechung des Einsatzes filmtechnischer Gestaltungsmittel wird vorgenommen, um Transparenz in der Argumentation zu erleichtern. Umgekehrt läßt es sich nicht vermeiden, daß Aspekte der Inszenierung etwa des Führers durch Kamera und Schnitt bereits jetzt angesprochen werden.
Es steht zu vermuten, daß es sich hierbei um ein exklusives Privileg von Leni Riefenstahl handelt, denn selbst in dem unter Heinrich Hoffmanns Leitung fotografierten Erinnerungsband (Parteitag der Macht) finden sich keine Groß-und kaum Nahaufnahmen — obwohl die Film-und die Fotografencrews häufig dicht nebeneinander vom gleichen Standpunkt aus aufnehmen (Mitteilung John Frasers, vom 23. 1. 1982).
Darauf verweisen anläßlich der Aufführung in Venedig die Besprechungen von TdW in den italienischen Zeitungen „La Stampa“, „Il Messaggero“ und „Corriere della Sera“ vom 24. 8. 1935, vgl. vor allem den Rezensenten des „Corriere“: „Naturalmente, due ore di sfilate, di fanfare, di discorsi e di heil! sono un po’ troppe per un pubblico i cui sentimenti non coincidono con quelli che hanno ispirato il lavoro.“
In Sequenz VIII kommt Hitler in der neunten Einstellung, in Sequenz IX, X und XI bereits in der zweiten Einstellung ins Bild.
Was Neale (1979) über Erscheinen und Verschwinden Hitlers bei seiner Einfahrt in Nürnberg (I) sagt, kann in dem formellen Sinn der Aussage Geltung für die dramaturgische Behandlung Hitlers in der ganzen ersten Hälfte des Films beanspruchen: „... the oscillation between Hitler on the one hand and the crowd on the other is articulated across an oscillation between Hitler’s presence in/absence from the frame in such a way as insistently to highlight his function as privileged object of the look and as a principal of visual orientation and coherence.“ (S. 71)
Vgl. Licht-Bild-Bühne 12. 9. 1934, 2. 10. 1934, 23. 10. 1934; Passauer Zeitung, 25. 10. 1934; Coburger Tagblatt 25. 10. 1934; weitere Angaben und zum Teil ausführliche Zitate aus den Artikeln der Licht-Bild-Bühne finden sich bei Weigel 1972b, Barkhausen 1973, Leiser 1969 und 1978, S. 124
Vgl. hierzu Baird 1982
Vgl. hierzu Loiperdinger 1986 sowie die Einstellungsprotokolle dieser Filme: Arnold u. a. 1980 („Hitlerjunge Quex“), Loiperdinger 1980b („Hans Westmar“) und Schriefer 1980 („SA-Mann Brand“).
Eine Begründung für den Verzicht auf den aufwendig gedrehten historischen Prolog wird in der zeitgenössischen Presse nicht gegeben. Lediglich eine Schweizer Zeitschrift vermutet, in Anspielung auf die Liquidierung vom 30. Juni: „Après quelques hésitations, le ‚Führer ‘a décidé de faire table rase du passé... Il aurait fallu faire ressusciter trop de morts.“ (Duesberg 1935) Die Studioaufnahmen für den Prolog und die Dreharbeiten auf dem Parteitag selbst sind weitgehend arbeitsteilig ausgeführt worden (vgl. Licht-Bild-Bühne, 2. 10. 1934): Ruttmann war überhaupt nicht in Nürnberg, sondern in den Berliner Studios beschäftigt (vgl. Dokument 3); Riefenstahl war den Sommer über zur Vorbereitung ihres Films „Tiefland“ in Spanien (vgl. ihre Angaben in Weigel 1972b) und widmete sich den Presseberichten zufolge nach dem Parteitag vorrangig der Sichtung des umfangreichen Aufnahmematerials, das sie aus Nürnberg mitgebracht hatte. Ruttmann suchte eine „Wiederholung des letztjährigen Films (sc. ‚Sieg des Glaubens’) zu vermeiden“ und verfaßte das Prolog-Manuskript auf eine „Anregung des Herrn Regierungsrats Gutterer“ aus dem Propagandaministerium (vgl. Dokument 3). Die Entscheidung, den historischen Prolog wegzulassen, fiel spätestens bei Hitlers Besuch in den Schneideräumen am 6. Dezember. In seinem Bericht über diesen Besuch meldet der Film-Kurier: „Dieser Film der Bewegung wird nicht ein Parteifilm sein, der dem Kampf, der Erziehung gewidmet ist, er wird und muß ein nationales Dokument sein, wie wir es angedeutet schon im ‚Sieg des Glaubens ‘finden konnten.“ (7. 12. 1934)
Die in ähnlicher Weise wie bei SA und SS auch beim Appell der Politischen Leiter vorgenommene Totenehrung (vgl. VB, 9. 9. 1934) ist in die Filmhandlung nicht aufgenommen worden.
Dieser von Hanfstaengl für den Film „Hans Westmar“ komponierte Trauermarsch wurde bei der Totenehrung tatsächlich gespielt (vgl. Hanfstaengl 1970, S. 357).
Ein Augenzeuge des Reichsparteitags 1936 bezeichnet die Totenehrung beim SA-Appell als „the only moment of quietness in the whole week“ (Roberts 1937, S. 140).
Das ursprüngliche Vorhaben, Hitler auf seinem Gang zum Ehrenmal mit einer fahrenden Kamera zu begleiten, wurde irrtümlicherweise von SA-Ordnern vereitelt (vgl. Riefenstahl 1935b, S. 25). Diese filmische Idee wird im Olympia-Film wieder aufgenommen, dessen Höhepunkt der in subjektiver Kameraperspektive gefilmte Marathonlauf darstellt. Hierzu bemerkt Sarris: „I think the title of the marathon episode and of the film as a whole could be „Triumph of the Will ‘“ (Sarris/Schaap 1973).
Dekorativ verwendet wird das Hakenkreuz im Kleinformat für den Blumentopf auf dem Fenstersims /155/; im Großformat als Ornat für das ganze Haus, wie in zahlreichen Einstellungen zu besichtigen; die Kameraregie verwendet die längs der Häuserfront herabhängenden Hakenkreuzfahnen mitunter als Bühnenvorhang, aber immer gekoppelt mit dem Erscheinen Hitlers (vgl. /97/ und — besonders deutlich — /850/).
Vgl. etwa folgende Passage aus von Schirachs (1934) Geleitwort zu dem Erinnerungs-Prachtband „Der Parteitag der Macht“: „Heute, schon nach wenigen Jahren, ergreift uns mitten in den Feierlichkeiten zu Nürnberg das Gefühl, als sei uns diese Form aus fernster Vergangenheit überantwortet, um auch in kommenden Jahrhunderten unverändert fortzubestehen. Und heute schon empfinden wir den Nürnberger Parteitag als ein Stück der deutschen Ewigkeit.“
Hier wie auch für die Reden insgesamt ist gegen die Behauptung von Taylor (1979, S. 189) festzustellen, daß der im offiziellen Parteitagsbericht (vgl. Kongreß) wiedergegebene schriftliche Redetext bei den filmisch überlieferten Passagen vom gesprochenen Wortlaut kaum abweicht.
Daß eine als gültig zu erachtende Geschichte der sogenannten Röhm-Affäre bis heute nicht geschrieben ist, mag damit zusammenhängen, daß sich das Phänomen SA — als Repräsentant von „Ambivalenz“ und „Autonomie“ der NSDAP gegenüber den traditionellen Machteliten (Hennig 1977) — eindeutigen politischen Zuordnungskriterien entzieht. Eine ausführliche historische Darstellung der Röhm-Affäre gibt aus totalitarismustheoretischer Sicht Sauer 1960 (hier: S. 897–973); aus marxistisch-leninistischer Sicht Gossweiler 1983 (= Diss. 1963); des weiteren sei verwiesen auf Mau 1953, Bloch 1970 sowie auf die aufschlußreichen journalistischen Arbeiten von Gallo 1970 und Höhne 1984; speziell das Verhältnis von Reichswehr und SA behandeln außerdem: Wheeler-Bennett 1954, S. 311–355; Bennecke 1964; Müller 1968 und 1969, S. 88-114; Absolon 1969, S. 101-113; daß über die Interessenkollision von Reichswehr und SA-Führung hinaus die gesamte Situation der SA „in mehrfacher Hinsicht bedrohlich für das Bündnis der nationalsozialistischen Führungsgruppen mit den traditionellen Eliten“ war, betont Jamin 1981 (hier: S. 331).
Der Oberste SA-Führer, Tagesbefehl vom 6. 9. 1933 (Bundesarchiv NS 23/189). Der Machtanspruch der SA wird dadurch unterstrichen, daß die „Herbstparade“ von Hitler und Röhm gemeinsam abgenommen wird (vgl. die Wochenschau-Aufnahmen vom NSDAP-Parteitag 1933 und Leni Riefenstahls Pärteitagsfilm „Sieg des Glaubens“).
Der NSDAP-Parteitag 1934 wird nach der Liquidierungsaktion „auf Befehl des Führers“ um acht Tage verschoben und um eine Veranstaltung ergänzt — die Vorführungen der Reichswehr (vgl. Reichsleitung, Rundschreiben Nr. 4 vom 16. 7. 1933, Staatsarchiv München, NSDAP 106).
In Wahrheit sind die Vorbereitungen für den Parteitag bereits seit April in vollem Gange.
Vgl. die Würdigung des SA-Appells im Völkischen Beobachter, der speziell zu Hitlers Ansprache schreibt: „Der Parteitag 1934 wird in der rückblickenden Erinnerung jedenfalls immer eine große Zusammenkunft im Zeichen dieser Rede des Führers an seine SA-Männer bleiben.“ (VB, 10. 9. 1934)
Außer von Regel 1970 wird der mit dem Stichwort 30. Juni bezeichnete realpolitische Hintergrund, vor dem die Parteitagsinszenierung zur Aufführung gelangt, von Leiser 1969, Hinton 1975a, Winston 1981 und Nowotny 1981 berührt.
Laut Mitteilung Riefenstahls an den Verfasser vom 23. 7. 1984 nahmen die Auseinandersetzungen über die Reichswehraufnahmen ihren Anfang mit einem Besuch Reichenaus in den Schneideräumen, der noch vor Weihnachten erfolgte; vgl. hierzu Loiperdinger 1987a.
Daß Riefenstahl beim Schnitt von TdW politischen Intentionen gefolgt sei, ergibt sich für Winston (1981) aus dem Pärteitagsfilm selbst: „‚Triumph of the Will’ contains an orchestrated defence of Hitler’s actions after the Röhm Putsch which could hardly have been organised as such by anybody other than a fully conscious political animal.“ Dagegen behauptet Riefenstahl in einem am 11. Oktober 1971 geführten Interview: „When I have made ‚Triumph of the Will’ I have not one moment thought of Röhm. Not one moment in my mind.“ (Hitchens 1973, S. 101)
Vgl. die Wiedergabe des vollständigen Wortlauts der beiden Ansprachen in den Berichtsbänden: Reichsparteitag (Lutze: S. 156) und Kongreß (Hitler: S. 176-179).
Vgl. hierzu insbesondere Tabelle 3.
Per sofortiger Eilverfügung des neubestallten Stabschefs Lutze mußten alle SA-Männer ihre befleckte „Ehre“ — im buchstäblichen Sinne — selbst säubern: Es war unmittelbar nach dem 30. Juni „schleunigste Sorge dafür zu tragen, daß die Ehrendolche durch Abschleifen des Namens des Verräters an unserem Führer Adolf Hitler gereinigt werden.“ (Der Oberste SA-Führer, Ch/Nr. 16694 vom 2. 7. 1934, Bundesarchiv NS 23/1)
Vgl. das ausführliche Parteitagsprogramm (Reichsparteitag, S. 1-4), das auch bezüglich der Reihenfolge beim SA-Appell eingehalten wird (vgl. Kongreß, S. 179).
Ein Hinweis darauf findet sich lediglich in Goebbels’ „Angriff“, wo lapidar erwähnt wird, daß für die seit Samstagmittag eintreffenden SA-Männer kurz vor dem nächtlichen Zapfenstreich im Hintergrund der Zeltstadt ein „Riesenfeuerwerk“ abgebrannt worden sei (Der Angriff, 10. 9. 1934).
Vgl. /504/ mit dem bekannten Arbeitsfoto aus „Metropolis“, das z. B. in der „Dämonischen Leinwand“ abgedruckt ist (Eisner 1975, S. 232).
Vgl. Riefenstahls diesbezügliche Äußerung in Delahaye 1965
Der von Röhm für den Monat Juli angeordnete SA-Urlaub wurde beibehalten; für August wird vom Völkischen Beobachter keine SA-Kundgebung mit dem neuen Stabschef gemeldet.
Wertvolle Hinweise über die Stellung der SA im Gefüge der nationalsozialistischen Herrschaft finden sich vor allem bei Jamin 1981.
Auf Ausmaß und Qualität der Klagen, die über SA-Angehörige und die SA schlechthin damals von Seiten der Bevölkerung lautgeworden sind, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht eingegangen werden; vgl. hierzu vor allem Kershaw 1980, S. 72-89.
Die Teilnahme am Parteitag ist als Auszeichnung, nicht als eine Verpflichtung zu betrachten.
So schließt der zusammenfassende Sanitätsbericht über den NSDAP-Parteitag 1933 mit einer Bemerkung zum Thema Alkohol: „Es muß in Zukunft das Alkoholverbot stricte eingehalten werden, damit es nicht wieder zu so zahlreichen Betrunkenen, Bierleichen und Durchfällen infolge Genusses von kaltem Bier kommt.“ (Bundesarchiv NS 23/189)
Vgl. den hohen Anteil von Fußkranken in dem in Anmerkung 48 zitierten Sanitätsbericht zum Parteitag 1933.
Der französische Botschafter nennt Nürnberg zu Parteitagszeiten pauschal „eine Stadt der Entrückten“ (Francois-Poncet 1962, S. 308). Nach dem Zeugnis des Korrespondenten der Columbia Broadcasting Company fängt das Publikum 1934 an zu rasen — „mad with joy“ —, als der Freiwillige Arbeitsdienst unvermittelt in Stechschritt fällt. Erst recht zeigt es sich begeistert bei den Vorführungen der Reichswehr: „It is difficult to exaggerate the frenzy of the three hundred thousand German spectators when they saw their soldiers go into action, heard the thunder of the guns, and smelt the powder.“ (Shirer 1943, S. 17-19)
Kleine Anekdoten am Rande eignen sich ebenso zur volkstümelnden Ausschmückung der Parteitagsschilderung wie sich die Beschwerlichkeiten der Teilnahme zum Beweis von Opferbereitschaft ausmalen lassen (vgl. die Erinnerungsbände „Reichstage des deutschen Volkes“ und „Die Sachsen auf dem Reichsparteitag“). Zum letztgenannten Verarbeitungsaspekt bemerkt der Völkische Beobachter: „Jeder Gauleiter weiß, wie viele Opfer der einzelne Parteigenosse freiwillig gebracht hat, um nach Nürnberg fahren zu können. Aber gerade diese Opferbereitschaft gibt unseren Reichstagungen den sittlichen Wert und die moralische Bedeutung. Höchste Werte des Charakters kommen hier zur Entfaltung.“ (VB, Reichsparteitag-Sondernummer)
In dem 1933 gedrehten Ufa-Spielfilm „Hitlerjunge Quex“ erscheint die Organisation von Zeltlagern als Konkurrenzmittel zwischen dem Kommunistischen Jugendverband und der Hitler-Jugend bei der Anwerbung von Jugendlichen aus den Berliner Arbeitervierteln. Vgl. hierzu auch den semidokumentarischen Film „Hitlerjugend in den Bergen“ (1932). Ein SPD-Zeltlager wird vorgestellt in dem Dokumentarstreifen „Kinderrepublik Seekamp“ (1929). Eine Reihe von Filmdokumenten gibt es außerdem von Fahrten und Lagern verschiedener jugendbewegter Bünde.
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Loiperdinger, M. (1987). Leni Riefenstahls Parteitagsfilm „Triumph des Willens“. In: Der Parteitagsfilm „Triumph des Willens“ von Leni Riefenstahl. Forschungstexte Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, vol 22. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-99477-6_4
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