Zusammenfassung
Als Anfang Januar 2016 die Nachricht von David Bowies Tod um die Welt ging, waren nicht nur Fans, Musikerinnen und Musiker zutiefst bestürzt. Auch Politikerinnen und Politiker wie James Cameron und viele weitere Personen des öffentlichen Lebens bezeichneten Bowies Tod als herben Verlust. Dass viele Menschen, denen Bowies Musik nur bedingt am Herzen lag, Anteil an dessen Tod nehmen und selbst der Erzbischof von Canterbury um Bowie trauert oder ein hoher Kardinal des Vatikans eine Textpassage aus Space Oddity als Abschiedsgruß twittert, zeigt nicht nur den hohen Stellenwert, den Popmusik in unserer Gegenwartsgesellschaft einnimmt, es lässt auch vermuten, dass der Popstar David Bowie im Leben vieler, höchst unterschiedlicher Menschen eine herausragende Stellung einnimmt, obgleich diese ihn nicht einmal persönlich kannten. Angesicht der großen Bedeutung, die Popmusik für die Gegenwartsgesellschaft hat, diskutiert der Text, wie diese Praxisformation mit einer Soziologie der Praxis erfasst werden kann und welchen Gewinn diese Perspektive hat für die soziologische Erforschung von Popmusik.
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Guy Debord kommt in seinem 1967 erstmals veröffentlichten Buch Gesellschaft des Spektakels zu einem ähnlichen Schluss. Er stellt fest, dass sich die Warengesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg als allgegenwärtige Popkultur etablieren konnte, wobei er „das Spektakel“ als den Moment fasst, „worin die Ware zur völligen Beschlagnahme des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist. Das Verhältnis zur Ware ist nicht nur sichtbar, sondern man sieht nichts anderes mehr: die Welt, die man sieht, ist seine Welt“ (Debord 1978, S. 20).
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In seiner Einleitung in die Musiksoziologie (1975) identifiziert er vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Bedingungen der 1950er Jahre sieben Typen des Musikhörens: Den Experten, für den Musikhören ein voll bewusstes Erleben ist und der jederzeit Rechenschaft über das Gehörte ablegen könnte, den Typ des guten Zuhörers, der zwar über ein tieferes Verstehen der Musik verfügt, der sich jedoch der technischen und strukturellen Implikationen der Musik nicht gänzlich bewusst ist, den Typ des Bildungskonsumenten, der viel Musik hört und viel über sie und ihre Protagonisten weiß, dessen spontanes und unmittelbares Verhältnis zu Musik jedoch durch den Fokus auf das Wissen verloren geht, den emotionalen Hörer, für den Musik eine Möglichkeit darstellt, den z. B. durch zivilisatorische Normen verdrängten Emotionen freien Lauf zu lassen. Des Weiteren identifiziert Adorno den sogenannten Ressentiment-Hörer, den Jazz-Experten und den quantitativ am häufigsten auftretenden Typ, der Musik lediglich als Unterhaltung und sonst nichts wahrnimmt und der die primäre Zielgruppe der Kulturindustrie bildet (vgl. Adorno 1989, S. 17–32).
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Aber auch für bestimmte Formen der klassischen Musik wie etwa der von Sibelius.
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Zwar gibt es in der Musiksoziologie auch Ansätze, die an die forschungsorientierte Perspektive Alphons Silbermanns (vgl. 1957, 1962, 1963) anknüpfen und ganz konkret das „Musikerlebnis“ zum empirischen Untersuchungsgegenstand machen. Hettlage (vgl. 1992) und Klausmeier (vgl. 1978) betonen sowohl den Multimediacharakter rezipierter Musikereignisse (auditiv, visuell und sensuell: Licht- und Bühnenshows, Tanz etc.) als auch die emotionale Ebene („Totalerfahrung“, Gefühlsäußerungen). Honigsheim (vgl. 1964, 1975) und Günther (vgl. 1967) untersuchen die Beziehungen von Gesellschaftsformen (z. B. liberale oder totalitäre) und der musikalisch-technischen Ausdrucksmittel bzw. der performativen Stile, während DeNora (vgl. 2000, 2003) das Beeinflussungspotenzial von Musik auf gesellschaftliche Strukturen – vermittelt über den „Musik-Struktur-Nexus“ in (alltäglichen) Situationen musikalischer Praxis – in den Blick nimmt. Dass in der empirisch ansetzenden Musiksoziologie die Dimensionen von Produktion und Rezeption von Popmusik fließender sind, zeigen etwa u. a. auch die Studien von Niketta und Volke (vgl. 1992, 1994) sowie Dollase, Rüsenberg und Stollenwerk (vgl. 1978, 1979), die Gruppenkohäsion und Gruppenstrukturen von Musikbands sowie (Rock-)Musik als Produkte kollektiver Prozesse untersuchen.
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Adorno hatte insbesondere die Jugend als neue Kaufkraft für die massengefertigte Musik ausgemacht und sie in Rückgriff auf Freud als äußerst willige und unkritische Konsumenten beschrieben: „Meist berauschen sie sich an dem Ruhm der Massenkultur, den diese manipuliert: Sie können ebenso gut sich in Klubs zur Verehrung von Filmstars zusammenfinden, Autogramme anderer Prominenzen sammeln. Ihnen kommt es auf die Hörigkeit als solche, auf Identifikation an, ohne dass sie viel Aufhebens von dem jeweiligen Inhalt machten. Sind es Mädchen, so haben sie sich geschult, bei der Stimme eines ‚crooner‘, eines Jazzsängers, in Ohnmacht zu fallen. Ihr auf ein Lichtsignal einschnappender Beifall wird bei populären Radioprogrammen, deren Sendung sie beiwohnen dürfen, gleich mitübertragen; sie nennen sich selbst ‚jitterbugs‘, Käfer, die Reflexbewegungen ausführen, Schauspieler der eigenen Ekstase. Überhaupt von etwas hingerissen sein, eine vermeintlich eigene Sache haben, entschädigt sie für ihr armes und bilderloses Dasein. Der Gestus der Adoleszenz, entschlossen für diesen oder jenen von einem zum anderen Tag zu ‚schwärmen‘, mit der immer gegenwärtigen Möglichkeit, morgen schon als Narrheit zu verdammen, was man heute eifernd anbetet, ist sozialisiert.“ (Adorno [1955] 1977, S. 132 f.).
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Dies wird von Frith inzwischen teilweise revidiert, indem er mit seinen Mitarbeitenden jetzt im ersten von einem auf mehrere Bände angelegten Werk zur Geschichte des Rock und Pop die zentralen historischen Ereignisse dieser Praxisformation stärker in den Fokus rückt (vgl. Frith et al. 2013).
Bis heute übt die Kulturindustriethese für einige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler – zu nennen sind hier insbesondere die Arbeiten von Roger Behrens – eine implizite Wirkung aus (vgl. auch Steinert 1998). Auch wenn es heute natürlich zum guten Ton gehört, sich von der Jazzkritik Adornos zu distanzieren (vgl. Steinert 2003), so hält Behrens (vgl. 2003) am Erklärungsgehalt der Kulturindustriethese insbesondere für den Bereich der Popmusik fest. Als Zustandsbeschreibung der gegenwärtigen Popmusik zeichnet er das düstere Bild einer Diktatur der Angepassten, einer durch Stillstand und Langeweile geprägten Kultur des Konformismus, der jegliches subversive Potenzial abhandengekommen ist.
Auch an die musiksoziologischen Studien Adornos wird noch in den 2000er Jahren angeschlossen, wie Tia DeNora mit ihrem Buch After Adorno. Rethinking Music Sociology (2003) zeigt.
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Beispielhaft schreibt Adorno (1973, S. 394) in seiner ästhetischen Theorie: „Vom Klassischen überlebt die Idee der Kunstwerke als eines Objektiven, vermittelt durch Subjektivität. Sonst wäre Kunst tatsächlich ein an sich beliebiger, für die anderen gleichgültiger und womöglich rückständiger Zeitvertreib. Sie nivellierte sich zu einem Ersatzprodukt einer Gesellschaft, deren Kraft nicht länger zum Erwerb des Lebensunterhaltes verbraucht wird und in der gleichwohl unmittelbare Triebbefriedigung limitiert ist. Dem widerspricht Kunst als hartnäckiger Einspruch gegen jenen Positivismus, der sie dem universalen Für anderes beugen möchte“.
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Hierbei wird zunächst häufig von einer fast deckungsgleichen Überschneidung von Subkulturen und Klassenkulturen ausgegangen (vgl. etwa Clarke et al. 1979). Obwohl klar ist, dass die Mehrheit der Arbeiterjugend sich niemals einer Subkultur anschließt, konzentrieren sich die Untersuchungen auf diese relativ beständige und kohärente Gruppe der Subkulturen (vgl. Lindner 1979, S. 12).
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Willis und Hebdige erweisen sich hierbei als Grenzgänger zwischen Strukturalismus und Kulturalismus – den von Stuart Hall (vgl. 1999) beschriebenen zwei Paradigmen der Cultural Studies, deren wesentliche Unterschiede sich im Begriff der Erfahrung zeigten: „Während im ‚Kulturalismus‘ Erfahrung das Fundament – der Bereich des ‚Gelebten‘ war, auf dem sich das Bewusstsein und die Bedingungen überschneiden, betont der Strukturalismus, dass ‚Erfahrung‘ per definitionem nicht das Fundament von irgend etwas sein könne, weil man seine Existenzbedingungen nur in und durch die Kategorie, Klassifikationen und Rahmen der Kultur ‚leben‘ und erfahren könne. Diese Kategorien jedoch entstehen nicht aus und basieren nicht auf der Erfahrung: eher ist die Erfahrung ihr ‚Effekt‘“ (Hall 1999, S. 30).
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Hebdige hat sich jedoch hauptsächlich mit dem Stil der Punks und der Rastafari befasst, er hat darüber hinaus auch die subkulturellen Bewegungen der Mods, Skinheads oder der Teddyboys in den Blick genommen. Im Vergleich zu Willis legt er in Anschluss an Barthes und Levi-Strauss seinen Fokus noch stärker auf die Ebene der Zeichenverwendung.
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Auch wenn Baacke im Laufe seines Schaffens den Begriff der Subkultur durch den der Jugendkultur ersetzt (vgl. 1987), wird auch heute noch im Konzept der Subkultur ein analytischer Mehrwert gesehen.
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Für die techniksoziologische Ausrichtung der Popmusikforschung erweisen sich zudem die inzwischen als klassisch zu bezeichnenden Überlegungen von Friedrich Kittler als wichtige Bezugspunkte (vgl. Kittler 2013).
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Im Zuge dessen ist in den letzten Jahren auch eine Auseinandersetzung mit Fragen der Musiksozialisation erfolgt (vgl. Zimmermann 1984; Mattig 2009; Heyer et al. 2013). Auch hier wird jedoch insbesondere auf die Jugendphase eingegangen. Eine Auseinandersetzung/Analyse musikalischer Sozialisation „Erwachsener“ bleibt fasst gänzlich aus. Theo Hartogh (vgl. 2005) befasst sich zwar dezidiert mit dem Musizieren im Alter. Hier liegt der Schwerpunkt jedoch stärker beim Postulat der Notwenigkeit eines Wandels musikalischer Angebote für ältere Menschen unter dem Druck des demografischen Wandels.
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Dass diese Ordnungskategorien aufgrund ihres doch letztendlich recht willkürlichen Charakters immer auch eine gewisse Problematik beinhalten, wird im wissenschaftlichen Diskurs über Popmusikgeschichte durchaus reflektiert (vgl. Scott 2014, S. 41 f.).
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Aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive erweisen sich zudem die Arbeiten von Ingrid Gilcher-Holtey als interessant, die sich insbesondere mit der Mythenbildung um das Jahr 1968 befasst hat (vgl. 2008).
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Dieser Trend zur Eventisierung wird in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen ausgemacht, so wird nicht nur eine „Eventisierung und Festivalisierung der Bewegungs- und Sportkulturen“ (Klein 2004) diagnostiziert, sondern es wird ebenso von einer neuen Erlebnisorientierung in Museen (vgl. Burzan et al. 2014), einer Eventisierung der Religion (vgl. Hepp und Krönert 2009) oder des urbanen Raumes (vgl. Betz et al. 2011) gesprochen. Hitzler stellt sogar einen Trend „zur Eventisierung des Lebens in der Gegenwartsgesellschaft schlechthin“ fest (Hitzler 2011, S. 19). Der gemeinsame Tenor all dieser Zeitdiagnosen ist, dass gegenwärtig in zahlreichen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens das besondere Erlebnis zu einem äußerst erstrebenswerten Gut geworden ist. Sei es die Teilnahme am Marathonlauf in der Heimatstadt, die Teilnahme an einem Festival oder der Kindergeburtstag, der Museumsbesuch oder die Teilnahme am Kirchentag, – all diese Ereignisse sollten sich durch eine einmalige Erlebnisqualität auszeichnen, um das Bedürfnis der Individuen nach einem besonderen und interessantem Leben zu erfüllen.
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Zwar wird dieser Einfluss auch von einzelnen Zeitdiagnostikern thematisiert, so stellt etwa Andreas Reckwitz das Aufkommen von Popstars in den 1950er Jahren mit dem gegenwärtigen von ihm diagnostizierten Trend zur Ästhetisierung der Gesellschaft in Zusammenhang (vgl. Reckwitz 2012b, S. 239), allerdings bleibt seine Untersuchung hierbei sehr oberflächlich. Auch in Gerhard Schulzes Erlebnisgesellschaft (vgl. 1992), die vieles von der gesellschaftlichen Eventisierung der Gesellschaft vorwegnimmt, wird das Aufkommen der Popmusik mit dem Aufkommen der Erlebnisgesellschaft in Verbindung gebracht, jedoch setzt auch Schulze sich nicht in systematischer Weise mit diesem Einfluss auseinander.
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Zum Aspekt der Performativität siehe auch Binas-Preisendörfer (2013).
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Daniel, A., Hillebrandt, F. (2019). Die multiple Formation der Popmusik. In: Daniel, A., Hillebrandt, F. (eds) Die Praxis der Popmusik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-22714-2_1
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