Abstract
Di Ponio interprets Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty and its proposed changes to traditional theatre. She traces Artaud ’s theatrical dissidence from his early experiments in the theatre with the Théâtre Alfred Jarry (1926–31) and the influence of three events which inspired Artaud; they form the foundation of some of the ideas presented in The Theatre and Its Double, which are articulated in a number of essays, including two manifestos, the contents of which are also examined in the chapter.
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Antonin Artaud, The Theater and Its Double, trans. by Mary Caroline Richards (New York: Grove Press, 1958), p. 117. Hereafter Richards.
‘Quant à la question du spectacle, il ne m’est pas possible de donner de précisions supplémentaires. […] Pour une fois ce que je veux faire est plus facile à faire qu’à dire.’ TD, iv, 140–41. Antonin Artaud, Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn 1976–). Hereafter TD and OC respectively.
- 2.
‘Heteroglossia—The base condition governing the operation of meaning in any utterance. It is that which insures the primacy of context over text. At any given time, in any given place, there will be a set of conditions—social, historical, meteorological, physiological—that will insure that a word uttered in that place and at that time will have a meaning different than it would have under any other conditions; all utterances are heteroglot in that they are functions of a matrix of forces practically impossible to recoup, and therefore impossible to resolve. Heteroglossia is as close a conceptualization as is possible of that locus where centripetal and centrifugal forces collide; as such, it is that which a systematic linguistics must always suppress.’ Mikhail M. Bakhtin , The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. by Michael Holquist, trans. by Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), p. 428. The above definition is found in the glossary of Michael Holquist’s and Caryl Emerson’s collaborative translations of Bakhtin’s major influential essays. The concept of heteroglossia is discussed at length in the last essay of the collection: ‘Discourse in the Novel’ (1934–35).
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Artaud does not acknowledge any debt to Bakhtin , but their views on language are comparable. Their works—Bakhtin’s on dialogue in the novel and Artaud’s on the language of performance—are both concerned with the malleability of utterance.
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‘Qui a été dit n’est plus à dire; qu’une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en rechercher une autre, et que le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois.’ TD, iv, 91.
- 5.
The essays in the 1938 publication of The Theatre and Its Double are as follows: the preface, titled ‘Le Théâtre et la Culture’ (‘The Theatre and Culture’); ‘Le Théâtre et la Peste’ (‘The Theatre and the Plague’); ‘La Mise en scène et la Métaphysique’ (‘Metaphysics and the Mise en Scène ’); ‘Le Théâtre Alchimique’ (‘The Alchemical Theatre’); ‘Sur le théâtre Balinais’ (‘On the Balinese Theatre ’); ‘Théâtre Oriental et Théâtre Occidental’ (‘Oriental and Occidental Theatre’); ‘En finir avec les chefs-d’œuvre’ (‘No More Masterpieces’); ‘Le Théâtre et la Cruauté’ (‘The Theatre and Cruelty’); ‘Le Théâtre de la Cruauté (Premier manifeste)’ [‘The Theatre of Cruelty (First Manifesto) ’]; ‘Le Théâtre de la Cruauté (Second manifeste)’ [‘The Theatre of Cruelty (Second Manifesto) ’]; ‘Un Athlétisme Affectif’ (‘An Affective Athleticism’). There are two sections devoted to letters, one on cruelty and the other on language. All but two letters are written to Jean Paulhan; the other addressees are André Rolland de Renéville (the one letter to him is a response to Renéville’s original letter to Artaud), and critical writer Benjamin Crémieux, according to editor of the Gallimard Œuvres Complètes, Paule Thévenin. The final section of the collection is titled ‘Deux notes’ (‘Two Notes’). The first note is on the genius of two films by the Marx Brothers: Animal Crackers and Monkey Business , wherein Artaud applauds the humour and destruction of the films. The second is on the 1935 performance of Autour d’une mere by Jean-Louis Barrault , an adaptation of William Faulkner’s As I Lay Dying. In this review of the poetics of the drama, Artaud praises the expressiveness of gesture within the performance, and comments on its appeal. ‘Le Théâtre de Séraphin’ (‘Seraphim’s Theatre’) was sent to Paulhan from Mexico in a letter dated 5 April 1936, and although it was meant to be included in the 1938 Gallimard publication of The Theatre and Its Double, it was accidentally left out. It was added to the second edition published in 1944. Its contents are similar to those of ‘An Affective Athleticism’ as they demonstrate the importance of artistic preparation; for the actor, like an athlete, must learn how to prepare his or her body. Artaud argues that controlling breathing, as specified in the Kabbalah, is essential to the actor’s craft.
- 6.
Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedpius: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (London: Athlone Press, 1984), p. 15.
- 7.
By the mid-nineteenth century, this genre was already viewed as antiquated. However, la pièce bien faite’s dramatic structure of exposition, discussion/digression, and revelation is nonetheless still applied to dramatic texts.
- 8.
The Théâtre Alfred Jarry opened on 1 June 1927 at the Théâtre de Grenelle. Three pieces were performed over two nights: Artaud’s Ventre brûlé; ou La Mère folle ( Burnt Belly, or the Mad Mother ), Aron’s Gigogne , and Vitrac’s Les Mystères de l’Amour ( The Mysteries of Love ). The next performance was of Paul Claudel’s Le Partage de midi on 14 January 1928 at Le Comédie des Champs-Elysées, and included a screening of Vserolod Pudovkin’s 1926 film Matь (as La Mère). 2 and 9 June 1928 saw performances of A Dream Play, and the final Théâtre Alfred Jarry venture was devoted to three performances of Vitrac’s Victor; ou, Le pouvoir aux les enfants ( Victor, or The Children are in Power ) on 24 and 29 December 1928 and 5 January 1929 at Le Comédie des Champs-Elysées. For an analysis on performance and direction see Kimberly Jannarone, ‘The Theatre Before Its Double: Artaud Directs in the Alfred JarryTheatre’, Theatre Survey, 46.2 (2005), 247–273.
- 9.
‘Introduction by Clayton Eshleman’, in Watchfiends & Rack Screams: Works from the Final Period by Antonin Artaud, ed. and trans. by Clayton Eshleman and Bernard Bador (Boston: Exact Change, 1995), pp. 1–48 (p. 6).
- 10.
‘Introduction’, ‘The Alfred Jarry Theatre’, in Antonin Artaud, Antonin Artaud: Collected Works, trans. by Victor Corti, 4 vols (London: Calder & Boyars, 1968; repr. Calder Publishers, 1999), ii, 13–69 (pp. 8–9). Hereafter Corti.
- 11.
‘The Alfred Jarry Theatre’, in Corti, ii, 8–9.
- 12.
‘d’un théâtre absolument pur’; ‘formule du spectacle total.’ ‘Théâtre Alfred Jarry’, in OC, ii (1961), 17–86 (pp. 19, 48).
- 13.
‘Nous avons besoin de croire à ce que nous voyons. Un spectacle qui se répète tous les soirs suivant des rites toujours les mêmes, toujours identiques à eux-même, ne peut plus emporter notre adhésion. Nous avons besoin que le spectacle auquel nous assistons soit unique, qu’il nous donne l’impression d’être aussi imprévu et aussi incapable de se répéter que n’importe quel acte de la vie, n’importe quel événement amené par les circonstances.’ ‘Théâtre Alfred Jarry’, ii, 23.
- 14.
‘est un homme renseigné sur des systèmes, et qui pense en systèmes, en formes, en signes, en représentations.’ TD, iv, 12–13.
- 15.
‘c’est artificiellement qu’on sépare la civilisation de la culture et qu’il y a deux mots pour signifier une seule et identique action.’ TD, iv, 12.
- 16.
‘On doit en finir avec cette idée des chefs-d’œuvre réservés à une soi-disant élite, et que la foule ne comprend pas; […] Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé: ils ne sont pas bons pour nous. Nous avons le droit de dire ce qui a été dit et même ce qui n’a pas été dit d’une façon qui nous appartienne, qui soit immédiate, directe, réponde aux façons de sentir actuelles, et que tout le monde comprendra.’ TD, iv, 89.
- 17.
Mikhail M. Bakhtin, Rabelais and His World, trans. by Hélène Iswolsky (Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology, 1968; repr. Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 7.
- 18.
‘Le Théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses; de rechercher dans l’agitation de masses importantes, mais jetées l’une contre l’autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les fêtes et dans les foules, les jours, aujourd’hui trop rares, où le peuple descend dans la rue.’ TD, iv, 102.
- 19.
‘Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d’aucune sorte, et qui deviendra le théâtre même de l’action. Une communication directe sera rétablie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur et le spectateur, du fait que le spectateur placé au milieu de l’action est enveloppé et sillonné par elle. Cet enveloppement provient de la configuration même de la salle.’ TD, iv, 114–15.
- 20.
Stephen Barber, Antonin Artaud: Blows and Bombs (London: Faber & Faber, 1993), p. 57.
- 21.
‘Le monde a faim, et qu’il ne se soucie pas de la culture; et que c’est artificiellement que l’on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.’ TD, iv, 11.
- 22.
‘le point de départ de toute création théâtrale.’ TD, iv, 112.
- 23.
‘des mannequins, des masques énormes, des objets aux proportions singulières apparaîtront au même titre que des images verbales, insisteront sur le côté concret de toute image et de toute expression.’ TD, iv, 116.
- 24.
‘Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé.’ TD, iv, 45.
- 25.
‘Le dialogue—chose écrite et parlée—n’appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre.’ TD, iv, 45.
- 26.
‘Il ne s’agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination, et surtout de réduire sa place, de la considérer comme autre chose qu’un moyen de conduire des caractères humains à leurs fins extérieures.’ TD, iv, 86.
- 27.
Not the best translation as Artaud sees the term metteur en scène not simply as a director, but as a producer, dramaturge, visionary, and creator.
- 28.
Barber , Blows and Bombs, pp. 44–47. All three events are found in The Theatre and Its Double , appearing in the essays ‘Metaphysics and the Mise en Scène ’, ‘On the Balinese Theatre ’, and ‘Two Notes’ respectively.
- 29.
Christopher Innes discusses the influence of this performance and other non-Western influences in Chapter 1 of his Avant Garde Theatre: 1892–1992 (London: Routledge, 1993; repr. 2005).
- 30.
‘Dans le théâtre Oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre Occidental à tendances psychologiques, tout cet amas compact de gestes, de signes, d’attitudes, de sonorités, qui constitue le langage de la réalisation et de la scène, ce langage qui développe toutes ses conséquences physiques et poétiques sur tous les plans de la conscience et dans tous les sens, entraîne nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes qui sont ce que l’on pourrait appeler de la métaphysique en activité.’ TD, iv, 54.
- 31.
Christopher Innes, ‘Text/Pre-Text/Pretext: The Language of Avant-Garde Experiment’, in Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, ed. by James M. Harding (Ann Arbor: University of Michigan, 2000), 58–75 (p. 61).
- 32.
For a detailed critical account of Artaud’s observation of the Balinese dance see Nicola Savarese, ‘1931: Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition’, trans. by Richard Fowler, The Drama Review, 48.3 (1988), 55–71.
- 33.
‘Les thèmes sont vagues, abstraits, extrêmement généraux. Seul, leur donne vie, le foisonnement compliqué de tous les artifices scéniques qui imposent à notre esprit comme l’idée d’une métaphysique tirée d’une utilisation nouvelle du geste et de la voix.’ TD, iv, 65.
- 34.
‘Nous ne jouerons pas de pièce écrite, mais autour de thèmes, de faits ou d’œuvres connus, nous tenterons des essais de mise en scène directe.’ TD, iv, 117.
- 35.
une sorte d’ordonnateur magique.’ TD, iv, 72.
- 36.
With their concerted attacks on conventional linguistic constructions, the Dadists sought to provoke their audiences to continually question. The Surrealist s, through the juxtaposition of traditional norms, sought to provoke artistic and intellectual creation, questioning logic and predictability, ultimately leading to socio-political change; the latter was less a concern for Artaud, hence his ejection from the movement.
- 37.
Most notably, Artaud portrayed Jean-Paul Marat in Abel Gance’s Napoléon (1927) and a young monk, Jean Massieu, in Carl Theodore Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (1928).
- 38.
‘d’exprimer objectivement des vérités secrètes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de vérité enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Devenir.’ TD, iv, 84.
- 39.
‘Et il ne s’agit pas de savoir si le langage physique du théâtre est capable d’arriver aux mêmes résolutions psychologiques que le langage des mots, s’il peut exprimer des sentiments et des passions aussi bien que les mots, mais s’il n’y a pas dans le domaine de la pensée et de l’intelligence des attitudes que les mots sont incapables de prendre et que les gestes et tout ce qui participe du langage dans l’espace atteignent avec plus de précision qu’eux.’ TD, iv, 85.
- 40.
According to A. Brulé, Araud’s contemporary, Elizabethan scholarship in France, excluding that which considered Shakespeare, was limited and only made an impact as late as the nineteenth century. A. Brulé, ‘Panorama du Théâtre Élizabéthain en France’, in Le Théâtre Élisabéthain, ed. by Georgette Camille and Pierre d’Exideuil (Marseilles: Les Cahiers du Sud, 1933), pp. 242–47.
- 41.
Andrew Gurr, The Shakespearean Stage, 1574–1642, 3rd edn (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).
- 42.
Thomas Dekker, The Gull’s Hornbook, in Elizabethan and Jacobean Pamphlets, ed. by George Saintsbury (London: Percival, 1892), pp. 209–75 (p. 215).
- 43.
‘et le public assis au milieu de la salle, en bas, sur des chaises mobiles qui lui permettront de suivre le spectacle qui se passera tout autour de lui.’ TD, iv, 115.
- 44.
Dieter Mehl, The Elizabethan Dumb Show: The History of Dramatic Convention (London: Methuen, 1965), p. 25.
- 45.
Artaud does devote two essays—‘An Affective Athleticism’ (in The Theatre and Its Double) and ‘Seraphim’s Theatre’—to the importance of breathing in actor preparation, but a manual on actor training for the Theatre of Cruelty intentionally does not exist.
- 46.
B.L. Joseph, Elizabethan Acting, 2nd edn (Oxford: Oxford University Press, 1964), p. 17.
- 47.
John Bulwer, Chirologia or The naturall language of the hand. Composed of the speaking motions, and discoursing gestures thereof. Whereunto is added Chironomia: or, the art of manuall rhetoricke (London: Printed by Tho. Harper, and are to be sold by R[ichard] Whitaker, at his shop in Pauls Church-yard, 1644), p. 143.
- 48.
Peter Thomson, ‘Rogues and Rhetoricians: Acting Styles in Early English Drama’, in A New History of Early English Drama, ed. by John D. Cox and David Scott Kastan (New York: Columbia University Press, 1997), pp. 321–35 (p. 334).
- 49.
For more on semiotics see Marvin Carlson, Theatre Semiotics: Signs of Life (Bloomington: Indiana University Press, 1990).
- 50.
Bulwer , pp. 151, 155.
- 51.
‘Tout ce qui agit est une cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler.’ TD, iv, 102.
- 52.
Jacques Derrida, ‘The Theater of Cruelty and the Closure of Representation’, in Writing and Difference, trans. by Alan Bass (Paris: Éditions du Seuil, 1967; repr. London: Routledge Classics, 2001; repr. 2005), pp. 292–316 (p. 294).
- 53.
‘Il ne s’agit dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de façon exclusive. Je ne cultive pas systématiquement l’horreur. Ce mot de cruauté doit être pris dans un sens large, et non dans le sens matériel et rapace qui lui est prêté habituellement. […] On peut très bien imaginer une cruauté pure, sans déchirement charnel. Et philosophiquement parlant d’ailleurs qu’est-ce que la cruauté? Du point de vue de l’esprit cruauté signifie rigueur, application et décision implacable, détermination irréversible, absolue.’ TD, iv, 120–21.
- 54.
‘J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, […] Et le théâtre dans les sens de création continue, d’action magique entière obéit à cette nécessité.’ TD, iv, 122.
- 55.
See in the ‘Lettres sur le langage’ (‘Letters on Language’) section of The Theatre and Its Double the letter written to Jean Paulhan on 9 November 1932. In it, Artaud expresses his anguish in his struggle to try and explain what he means by cruelty, and people’s misinterpretation of it. TD, iv, 136–140 (p. 137); Richards, pp. 113–16 (p. 114).
- 56.
The Theatre and Its Double was published three years after the failure of Les Cenci .
- 57.
See the letter written to Jean Paulhan 28 September 1932. TD, iv, 131–135 (p. 135); Richards, pp. 109–13 (p. 113).
- 58.
See ‘La Conquetê du Mexique’; ‘Autour de Théâtre et son Double’, in OC, v (1964), 21–29, as well as the letters ‘À Jean Paulhan, Dimanche 22 janvier 1933’ and ‘À André Rolland de Renéville, Dimanche 22 janvier 1933’. ‘Lettres’, in OC, v (1964), 197–200.
- 59.
‘Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion d’une vie passionnée et convulsive; et c’est dans ce sens de rigueur violente, de condensation extrême des éléments scéniques qu’il faut entendre la cruauté sur laquelle il veut s’appuyer. Cette cruauté, qui sera, quand il faut, sanglante, mais qui ne le sera pas systématiquement, se confond donc avec la notion d’une sorte d’aride pureté morale qui ne craint pas de payer la vie le prix qu’il faut la payer.’ TD, iv, 146.
- 60.
Mômo is an idiom meaning ‘idiot’ or ‘simpleton’ in the Marseilles dialect Artaud was clearly familiar with as a native of the city. For a more complete rendering of the evening’s events, see Barber , Blows and Bombs, pp. 136–39.
- 61.
Alfred Jarry purportedly spoke in a similar sonorous language of nasally, staccato tones similar to Pa Ubu, the protagonist of his play, Ubu roi .
- 62.
Pour en finir avec le jugement de dieu. (Antonin Artaud: Radio Division Française, 1947).
- 63.
‘Open Letter to the Reverend Father Laval’, in Watchfiends & Rack Screams, pp. 325–30 (Notes, p. 342).
- 64.
‘le retour d’une éternalle santé.’ ‘Le Théâtre de la Cruauté’, in OC, xiii (1974), 105–118 (p. 110).
- 65.
‘éczemas, zonas, tuberculosis, épidémies, pestes.’ ‘Le Théâtre de la Cruauté’, xiii, 113.
- 66.
‘Il n’y a la peste, / le choléra, / la variole noire / que parce que la dance / et par conséquent le théâtre / n’ont pas encore commencé à exister.’ ‘Le Théâtre de la Cruauté’, xiii, 114; ‘The Theatre of Cruelty’, in Watchfiends & Rack Screams, pp. 309–23 (pp. 318–19).
- 67.
‘Et me consacrerai désormais / exclusivement / au théâtre / tel que je le conçois, / un théâtre de sang, / un théâtre qui à chaque représentation aura fait / gagner / corporellement / quelque chose / aussi bien à celui qui joue qu’à celui qui vient voir / jouer, / d’ailleurs / on ne joue pas, / on agit. / Le théâtre c’est en réalité la genèse de la création. / Cela se fare.’ ‘À Paule Thévenin, Mardi 24 février 1948’; ‘Lettres à propos de Pour en finir avec le jugement de dieu’, in OC, xiii (1974), 146–47. ‘To Paule Thévenin’; ‘Last Letters’, in Susan Sontag, ed., Antonin Artaud: Selected Writings, trans. by Helen Weaver (Berkeley: University of California Press, 1988), pp. 584–85 (p. 585). Hereafter Sontag.
- 68.
‘À Paule Thévenin, Mardi 24 février 1948’, xiii, 147. ‘To Paule Thévenin’, Sontag, p. 585.
Bibliography
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Artaud, Antonin, ‘À Jean Paulhan, Dimanche 22 janvier 1933’; ‘Lettres’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), v (1964), 197–98
Artaud, Antonin, ‘À Paule Thévenin, Mardi 24 février 1948’; ‘Lettres a propos de Pour en finir avec le jugement de dieu’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), xiii (1974), 146–47
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Artaud, Antonin, ‘La Conquetê du Mexique’; ‘Autour de Théâtre et son double’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), v (1964), 21–29
Artaud, Antonin, ‘Le Théâtre de la cruauté’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), xiii (1974), 105–118
Artaud, Antonin, ‘Le Théâtre et son double’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin, 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), iv (1964), 9–171
Artaud, Antonin, ‘Théâtre Alfred Jarry’, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, ed. by Paule Thévenin 26 vols (Paris: Gallimard, 1956–; rev. edn. 1976–), ii (1961), 17–86
Artaud, Antonin, ‘The Alfred Jarry Theatre’, in Antonin Artaud: Collected Works, trans. by Victor Corti, 4 vols (London: Calder & Boyars, 1968; repr. Calder Publishers, 1999), ii, 13–69
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Eshleman, Clayton, ‘A Note on Antonin Artaud’, in The American Poetry Review, 34 (2005), 28–29
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Eshleman, Clayton, and Bernard Bador, eds, ‘Open Letter to the Reverend Father Laval’, in Watchfiends & Rack Screams: Works from the Final Period by Antonin Artaud, trans. by Clayton Eshleman and Bernard Bador (Boston: Exact Change, 1995), pp. 325–30
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Di Ponio, A. (2018). Interpreting Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty. In: The Early Modern Theatre of Cruelty and its Doubles. Avant-Gardes in Performance. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-92249-2_2
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