Die expliziten Rollen- und Regieangaben der Rosenplütschen Fastnachtspiele

Zusammenfassung

Der Beitrag untersucht die Rosenplütschen Fastnachtspiele in ihrer Funktionsweise als ein dramatisches Dispositiv anhand ihrer Nebentexte. In Abgrenzung zu den Spielen der Folz-Tradition verschafft er einen Überblick über die charakteristischen Typen der Regieangaben und ihre Performanzstrategien. Auf dieser Basis zeigt er charakteristische dispositive Wirkungsstrukturen auf, die durch poetische und dramatische Verfahren der Schriftnotation, der Episierung und der Semantisierung theatrale Wahrnehmung und Imagination steuern.

Abstract

This article examines the shrovetide plays of the Rosenplüt tradition in its function as a dramatic dispositif on the basis of its secondary texts. In contrast to the games of the later Folz tradition, it provides an overview of the characteristic types of stage directions and their performance strategies. On this basis, characteristic dispositive effect structures are shown, that control theatrical perception and imagination through poetic and dramatic procedures of script notation, epization and semantization.

1 Ausgangsthese

Bekanntlich rekurriert die von Michel Foucault nachhaltig angestoßene Diskussion um die »Philosophie der Dispositive«¹ auf die in verschiedenen institutionellen Kontexten geläufige Bedeutung des französischen dispositif, welche »die (materiellen) Vorkehrungen, die eine strategische Operation durchzuführen erlauben«,² erfasst.³ Zentral für das Dispositiv-Konzept sind unsichtbar bleibende Anordnungen, die historisch spezifische Konfigurationen von Diskursen, Medien und Institutionen im Blick auf ihre semiotisch-kulturelle Wahrnehmungsordnung offenlegen.⁴ Eine solche Anordnungskonfiguration ist in den »mehr oder weniger stabile[n] Verbindungen von Aussagemonumenten und Vermittlungspraktiken« jener »Regularitäten« gegeben, welche Genres darstellen.⁵ Regularitäten in diesem Sinne, die offen sind für mediale Interferenzen, sind genuin mit der historisch spezifischen Praxis theatralen Handelns (neben der des rituellen Handelns) verbunden, das kulturelles Wissen vermittelt und am Diskurs gesellschaftlicher Selbstbeschreibung teilhat. Damit erzeugt es aber auch die kulturellen Codes für Subjektivierungseffekte des Erfahrens, Verstehens und Handelns, an denen die dispositive Wirkungsweise, welche die sozialen Wahrnehmungsmodi regelt, sichtbar werden.

Obwohl Hans Ulrich Gumbrecht keine wissenschaftstheoretische Kontextualisierung ausführt, scheint sein Verständnis des mittelalterlichen Theaters »als ein[es] historisch spezifische[n] Erfahrungsdispositiv[s]«⁶ hier anzuknüpfen, wenn er den »hermeneutische[n] Bezug zum ›mittelalterlichen Theater‹« als Desiderat infolge einer »doppelte[n] Diskontinuität« begreift: »Wir können nicht […] sicher sein, woher die Formen des ›mittelalterlichen Theaters‹ kamen, aber es ist uns auch zunehmend unklar, wie wir es als eine Vorstufe in Bezug zum neuzeitlichen Theater setzen können.«⁷ Implizit an der materiellen Anordnung des sprachlichen Textes ansetzend, begreift Gumbrecht die Spieltexte »als Indizien für Aufführungs- und Interaktionsformen, die ihrerseits als Dispositive für historisch spezifische Modalitäten des Erfahrens gedeutet werden können.«⁸ Auch Kirsten Kramer und Jörg Dünne begreifen die Historizität der Anordnung als wesentlich, stellen aber ihre mediale Dimension zentral. Sie verstehen

Theatralität als ein komplexes mediales Dispositiv […], das auf unterschiedlichen Ebenen historisch variable Ordnungen und Praktiken des Raums implementiert und darin je besondere kulturgeschichtliche Modelle und Konzepte theatraler Performanz generiert.⁹

Die strategischen Vorkehrungen erzeugen ein »Dispositiv, das technische Körperextensionen vornimmt«,¹⁰ und das

nur durch die Interferenz von Körperpraktiken und technisch-materiell gestützten Inszenierungs‑, Interaktions- und Wahrnehmungsformen beschreibbar ist, wobei sich je nach historischem und kulturellem Kontext divergierende Relationierungen der genannten Teilaspekte theatraler Performanz ergeben.¹¹

Das den nachfolgenden Ausführungen zugrunde liegende Verständnis des dramatischen Dispositivs greift dieses Konzept auf. Es soll ein mediales theatrales Dispositiv bezeichnen, das sich zusätzlich über die Medialität seiner Textkonstitution geriert, und zwar stets bezogen auf die darin inhärente, Subjektivierungseffekte zeitigende Performanzdimension.

Für die historisch spezifische Performanzdimension des mittelalterlichen Fastnachtspiels wird jedoch gemeinhin der Terminus ›Drama‹ vermieden und stattdessen ein weiter Theaterbegriff angesetzt. Er trägt sowohl der besonderen, an den Festanlass der Fastnacht gebundenen performativen Kommunikationssituation des theatralen Spiel-Vollzugs mit der Verschränkung von Spiel- und Zuschauerebene sowie der Überlagerung von ästhetischer und sozialer Wirklichkeit Rechnung als auch der offenen Gattungsvorstellung, die in den zeitgenössischen, textierte wie nichttextierte Schaustellungsformen erfassenden Bezeichnungen spil und vasnacht spil zum Ausdruck kommt.¹² Für Aussagen zur Theatralität der Nürnberger Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts ist man aber angesichts der Quellenlage, die sich fast ausnahmslos auf die überlieferten Spieltexte beschränkt, auf die im Lesemedium der mittelalterlichen Handschrift schriftlich fixierten Aufführungstexte angewiesen. Nähert man sich vor dem Hintergrund dieser divergenten kulturhistorischen Situation den Bedingungen eines medialen dramatischen Dispositivs im genannten Sinne, scheint es daher geboten, das Prädikat ›dramatisch‹ auf das im Spiel-Text medial konstituierte szenische Aufführungs-Potenzial zu beziehen.

Dieses Potenzial erschließt sich für die Nürnberger Einkehrspiele, die zur Fastnacht von Laiendarstellern in Wirts- und Bürgerhäusern auf dort ad hoc vorgefundenen Spielflächen aufgeführt wurden, vor allem aus den zahlreichen impliziten Aufführungshinweisen der Sprechtexte, die das Genre kennzeichnen.¹³ Daher ist von einer in der Aufführung je neu zu aktualisierenden sprachlichen Improvisationsbasis mit inhärenten Performanzstrategien auszugehen, auf die sich die Texte hin befragen lassen. Die so für ein Spiel abstrahierten Hinweise bilden kein unveränderliches Regiesetting seiner inszenatorischen Umsetzung ab, sondern je für sich denkbare punktuelle, stellenbezogene Aufführungspraktiken, die, abhängig von den äußeren Rahmenbedingungen (körperliche und sprachliche Voraussetzungen der Darsteller, Kostüm- und Requisitenfundus, ›Architektur‹ der Spielfläche etc.), in jeder Darbietungsaktualisierung variieren und ebenso entfallen konnten und möglicherweise in der Kombination aller nie realisiert worden sind. Daneben zeitigt sich das inhärente theatrale Potenzial aber auch wesentlich in den expliziten Rollen- und Regieangaben. Sie bilden nicht nur gemeinsam mit den impliziten Angaben den perzeptionsbezogenen »Textraum«.¹⁴ Vielmehr kommt ihnen, so die Ausgangsthese, »eine Schlüsselposition in Bezug auf die gattungsspezifischen, medialen und kommunikativen Implikationen«¹⁵ zu. Denn mit ihnen führt ein Nebentext¹⁶ zu zwei Ebenen des inszenatorischen Entwurfs: der Ebene der genuinen Aufführungsrealisierung, aus der die Sprechtexte stammen, und der Ebene der Bühnenimagination im durch die Nebentexte regulierten Lektürevorgang. Entsprechend kommen für den Wahrnehmungsort¹⁷ im dramatischen Dispositiv zwei dispositiv entworfene Subjektpositionen in den Blick: die des Zuschauers der realen Aufführung und die des zeitgenössischen Lesers des mittelalterlichen Spieltextes im Schriftmedium. Beide Positionen sind im überlieferten Textsubstrat sedimentiert und beide gilt es im Blick auf die je divergierenden Inszenierungsmöglichkeiten daraus zu abstrahieren. So verstanden, sind die expliziten Regieangaben text- und schriftmaterielle Elemente eines Vorkehrungskomplexes, das die Operation einer Inszenierung im Kommunikationssystem des theatralen Spiel(texte)s durchzuführen erlaubt. Sie bilden eine wichtige Text-apparative Struktur des Fastnachtspiel-Dispositivs.

Der vorliegende Beitrag untersucht anhand ausgewählter Beispiele die sogenannten Rosenplütschen Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts in ihrer Funktionsweise als eines medialen dramatischen Dispositivs und stellt dabei das Funktionsspektrum der in der Regel nur knappen Nebentexte zentral. Dazu wird zunächst eine Typik der Rollenbezeichnungen und Regieangaben ermittelt (2) und mögliche Performanzstrategien, die in der Interferenz oder in der Diskrepanz von impliziten und expliziten Regieangaben sichtbar werden können, exemplarisch aufgezeigt (3). Weil anders als bei den nicht selten mit präziseren Nebentexten versehenen Spielen der Folz-Tradition der performative Rahmen fast ausschließlich aus den impliziten Hinweisen der Redetexte erschlossen werden muss, aber die zahlreichen Revuen der Rosenplütschen Spiele, die lediglich aus Reihenauftritten der Darsteller bestehen, so gut wie keine raumgreifende Handlung abbilden, welcher Informationen zum äußeren Bühnengeschehen zu entnehmen wären, zielt die Untersuchung auf den medialen Status der Nebentexte (4), auf ihre Narrativierungsabsicht (5) und auf ihre Sinngebung bei der Enumeration im Reihungsprinzip (6).

2 Typik der expliziten Rollenbezeichnungen und Regieangaben

Im deutlichen Unterschied zu den mittelalterlichen geistlichen Spielen weisen die 111 Nürnberger Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts keine so zahlreich beigefügten expliziten Regieangaben auf, die innerhalb eines Spiels mehr oder minder durchgängig und mehr oder minder ausführlich die performative Gestaltung konturieren helfen.¹⁸ Den überlieferten Spieltexten sind entweder keine (über bloße Sprecherbezeichnungen hinausgehende) Nebentexte zum Bühnengeschehen beigefügt oder, falls doch, in der Regel nur sehr knapp gehaltene.¹⁹ Immerhin enthält die sogenannte späte Nürnberger Spieltradition des 15. Jahrhunderts²⁰ präzisere Angaben zu pantomimischem Bühnengeschehen, Figurenbewegung, Gestik, Stimmführung, Requisiten oder Kostümierung. Sie finden sich in knapp der Hälfte jenes Corpus von insgesamt 31 Spielen, die der Handwerkerdichter Hans Folz (ca. 1435/40–1513) verfasste oder die dem Umkreis seiner Spiele zugerechnet werden,²¹ sowie ferner in der davon unabhängigen kleinen Gruppe der vier in Handschrift E überlieferten Spiele literarischen Stoffs.²² Zumeist befördern die beiden Strukturformen des handlungsorientierten Reihenspiels und des Handlungsspiels²³ das Erfordernis regielenkender Nebentexte, insbesondere bei einer komplexen Ausformung mit »beträchtliche[n] bühnentechnische[n] Anforderungen«, wie sie vor allem für Folz’ »Agitationsdrama«²⁴ »Der Herzog von Burgund« (F88)²⁵ bestehen. Ihre Ausprägung illustrieren folgende zufällig gewählte Beispiele:

Hie get ein das gluckßrat vnd des fursten figur stet oben vnd des messias vnden (F88,24 f.)

Neithart spricht zu der hertzogin vnd setzt den feyel heimlich nieder vnd deckt jn mit eim hutlein zu (F89,26)

Die weil hat die meit die kupplerin geslagen. So spricht der eman zu der kupplerin vnd greint den reymen vnd schlechtz zu letz (F95,38).²⁶

also kumen zwu frawen vnd tretten hinzu. vnd die ein tregt ein kint an dem arm, DIE ANDER tregt das todt kind vnd legt es an die erden vnd hebt an zu klagen vor dem kunig vber die ander (S3, S. 14)

Ob Folz seinen eigenen Texten die Regieanmerkungen dieses Typs selbst beigegeben hat, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. In den beiden Inkunabeln, die höchstwahrscheinlich aus seiner den eigenen Werken vorbehaltenen Offizin stammen, gehören die Zwischenüberschriften zu der von ihm verantworteten Ausstattung der für den Druck bestimmten, dezidierten Lektüretexte (l/1 »Weibernarren« F98; l/2: »Weibernarren vor Venus« F96), bieten in dieser Frage aber keinen Anhalt, weil sie aus Ziffern (F98) oder einfachen Rollenbezeichnungen (F96) bestehen. Auch der Autograph X mit dem »Marktschreierspiel« (F109) hilft nicht weiter, insofern er als »Entwurf« des Folz-Stücks »Die Handwerker« (F99) keine Redeeinleitungen bietet²⁷ und auch die Bearbeitung F99 nur Rollennamen aufweist (z. B. Gotz Speckkuch Z. 59). Allerdings enthält der späte Druck b mit dem Folz-Spiel »Von einem Arzt und einem Kranken« (F111), der einem Erzeugnis der Folzschen Presse nachgedruckt worden sein dürfte,²⁸ mehrere präzise Regieangaben.²⁹ Schließlich sind die für Folz gesicherten Stücke entweder unikal bezeugt, weshalb Lesarten aus Parallelzeugen nicht vergleichend hinzugezogen werden können, oder – dies im Fall der drei mehrfach überlieferten Folz-Stücke (F86, F96, F98) – die Textvarianz ist marginal, weil es sich um Nachdrucke oder Druckabschriften handelt.³⁰ Aber Folz’ Spiel »Die Bauernhochzeit« (F86) liegt in zwei Fassungen vor, deren zweite (Ga) wegen »zahlreiche[r] Änderungen […] eine gezielte Nachbearbeitung und Verbesserung«³¹ der ersten (Gb) darstellen dürfte. Insbesondere aufgrund »präzisierte[r] Sprecheranweisungen« nehmen die Bearbeiter der Neuedition an, dass »die ältere Fassung I weiterentwickelt wurde, in Folzens Druck erschien und von Ga abgeschrieben wurde. Der dem Autor nahe stehende Schreiber Gb hatte ferner Zugriff auf den Entwurf und steuerte eine Abschrift bei.«³² Weil nun tatsächlich Handschrift Gb, in der die meisten der 31 Spiele von Folz und aus seinem Umkreis überliefert sind, der Hauptzeuge für den ausführlichen Regieangaben-Typ ist,³³ diese zugleich aber in keinem Spiel der frühen Tradition begegnen (Rosenplütsche Fastnachtspiele, s. u.), für die Gb ebenfalls ein wichtiger Überlieferungsträger ist,³⁴ darf ein handschriften- und corpus-, mit Einschränkung auch ein handschriften- und autorbezogener Zusammenhang angenommen werden, hinter dem vielleicht die medienspezifische Ausrichtung auf die Erfordernisse eines im Druck verbreiteten Lesetextes steht.

Den strukturell vielfach einfacher gestalteten Spielen aus der frühen Nürnberger Spieltradition – d. h. den 76 sogenannten Rosenplütschen Fastnachtspielen,³⁵ welche unter dem Namen des um ein oder zwei Generationen älteren Handwerkerdichters Hans Rosenplüt (ca. 1400 – ca. 1460) überliefert oder als von ihm beeinflusst einzuordnen sind³⁶ – fehlen hingegen, abgesehen von einer zu relativierenden Ausnahme (s. u.), Regieangaben des ausführlicheren Typs. Der Großteil der überlieferten Spieltexte ist nur mit einfachen Sprecherbezeichnungen in inquit-Formeln ausgestattet, d. h. mit jenem elementaren Typ, der das »Minimum von Nebentext«³⁷ bildet (und auch in der Folz-Tradition am häufigsten vorkommt). Einige Handschriften bezeugen nicht einmal dies.³⁸ Wo die einfachen expliziten Rollenbezeichnungen anzutreffen sind, handelt es sich um³⁹

- eine durchlaufende numerische Zählung der Sprechpartien in Ziffern,⁴⁰ zumeist aber mit Zahlworten (der erst, der ander, der dritt usw.),

- einen typisierten (z. B. der narr, ein paur, der puoler, der richter, die frau, der eeman) oder individuelleren (z. B. die kremerin, die siech frau, der vater, der bote, der burgermaÿster zu N., der gr$\overset{e}{o}$stt liebhaber, die künigin von Zypern) Figurennamen, auch eine Figurengruppe (z. B. die frauen, die man, zwen purger, die schergen, die jüden, die lamen und plinden)

- eine Personifikation (z. B. die faßtnacht, die fast, die grün, frau Sunnreich),

- einen Personennamen (z. B. Eberspis von Erleinstegen, der docter Str$\overset{e}{u}$tzel die junckfrau Geut, die Diemut, Elias, Aristotelis),

- einen Satznamen, dessen Textstruktur auf der Rollenidentifizierung mittels eines Gegenstands oder einer sozialen Funktion basiert (Die frau mit dem apfel K14, 121,16; Die auf dem esel K26, 228,14; Der diener mit der kron K80, 655,20; Der mit dem ersten brunn K85, 696,18; vgl. 697,10, 698,8; Der dem kaiser daz schwert vortregt K78, 645,26) oder

- eine Objektbezeichnung mit kommunikativer Funktion (Der prief K100, 766,1).

Nicht selten sind verba dicendi hinzugesetzt (in der Regel in Verbzweitstellung), welche die Rollenbezeichnung zur inquit-Formel erweitern: zumeist das »Standard-inquit-Verb im Mittelhochdeutschen«⁴¹spricht oder als lateinisches Äquivalent dicit und ferner die Sprechaktbezeichnungen antwurt bzw. thut/geit (die) antwurt, bit, clagt, danckt, enpfecht, fragt (rats), ruft, sagt,⁴²urteilt. Während spricht/dicit »semantisch neutral«⁴³ bleibt, spezifizieren die übrigen Verben die kommunikative Funktion der Sprachhandlungen und bestimmen teilweise, aber nur vage, die zugehörige Qualität von Intonation und Emphase. Dass zwischen der illokutionären Sprechabsicht und der lokutionären Sprechäußerung genau differenziert wird, zeigt die Redeeinleitung Der anclager clagt sprechend (K10, 98,31). Auch dienen in den Gerichtsspielen die rechtssprachlichen Bezeichnungen der Sprachhandlungen – clagt (Darlegung der Klage), antwurt (Verteidigungsrede) und fragt (Urteilserfragung) – nicht nur der Wiedergabe von Rechtswirklichkeit im gerichtlichen Verfahren, sondern bilden auf lexikalischer Ebene wesentlich die Spielstruktur ab, die sie auf semantischer Ebene zugleich erzeugen.

Aber auch Rollenangaben ohne verbum dicendi kommen nicht selten vor und sind in der umfangreichen Spielhandschrift M (Cgm 714) bis auf ganz vereinzelte Ausnahmen sogar die Regel (s. u. 5). Sie lassen sich als (elliptisch verkürzte) inquit-Formeln verstehen,⁴⁴ weil sie in gleicher Funktion wie diese den Rede-Einsatz markieren und in diesem Sinne Sprech-Anweisungen bilden. Dabei erfordert es die Spielstruktur – vor allem wenn individuellere Einzelfiguren und mehrere typisierte Rollencharaktere zusammen auftreten oder wenn sie auf der mehrfachen Wiederholung kleinerer gleichaufgebauter Szene-Einheiten basiert – die Kombination der genannten Typen in einer Rollenangabe (z. B. Der erst nachpaur spricht K66, 574,19), und ebenso kommen in einem Spiel verschiedene Typen vor,⁴⁵ ohne dass jedoch darüber hinaus eine systematische Verwendung zu erkennen wäre.

Explizite Regieangaben, unter denen hier alle requisiten-, körper- oder bewegungsbezogenen Erweiterungen der bloßen Sprecherbezeichnung oder der inquit-Formel verstanden werden sollen,⁴⁶ zeigt die umfangreiche frühe Spieltradition dagegen weitaus seltener als die späte und überwiegend in handlungsorientierten Reihenspielen und Handlungsspielen. Dort erfolgt gelegentlich die Angabe

- eines oder mehrerer Adressaten, die eine Geste der Hinwendung impliziert (z. B. Die efrau enpfecht iren man K19, 164,23; Der p$\overset{e}{u}$tel rufft den dreyen mannen K42, nach 321,6 [Lesart Kb, Bl. 117r];⁴⁷Der official Spricht zu der frawen K42, 327,23 [Lesart Kb, Bl. 121r]; Der münch zum preutigan K66, 577,9; Der bischof fragt seinn caplan K68, 604,9⁴⁸; Der bruder antwort der kunigin K80, 662,14; Die frawen dancken dem richter vnd denn schopffen K87, 707,28 [Lesart Kb, Bl. 132r]⁴⁹),⁵⁰

- zur Dialogstruktur (So spricht er wider/darauf K26, 229,6.16 u. ö.),

- einer Figurenbewegung oder -handlung (nur folgende Fälle: Der tot steet auf und spricht K68, 607,7; Ein herolt tregt das pild dar et dicit K17, 146,10; Das weip kumt, dicit K31, 253,12⁵¹), auch ohne verbum dicendi zumeist als Redeeinleitung (im Wesentlichen folgende Fälle: Der kneht zaigt di erst puchs K82, 680,14, ebenso 680,23.30, 681,3; Da tregt man zum artzt K82, 683,28; Der eman setzt sich hintern tisch K31, 252,22),

- zur Rollenfunktion (Der antworter spricht für die frau K27, 235,11; Das m$\overset{o}{u}$s der herolt sein vnd des turggen wauppentrager vnd ain gemalten stab Ga/Gc, Bl. 188v⁵²),

- des Redeinhalts (Er sagt des ersten konigs conplex K17, 142,21⁵³) oder

- (nur in K3) der Körperaktionen mehrerer Figuren und ihrer Abfolge (Itzund slecht der erst paur sein weib und kumpt ein ander paur und scheidt 44,8).⁵⁴

Im letzten Fall, der nur im Spiel »Ehekrieg« (K3) vorkommt, weisen die Regieangaben die Struktur genau jenes mehrere Figurenbewegungen summierenden Typs auf, der für die Spiele von Hans Folz und aus seinem Umkreis signifikant ist (s. o.). Das Stück, das mit Gerd Simon als den Rosenplütschen Fastnachtspielen zugehörig gerechnet wird,⁵⁵ wäre damit allerdings die einzige Ausnahme in der umfangreichen frühen Tradition mit dieser ausführlicheren Nebentextausstattung. Weil es auch weitere Merkmale aufweist, die nur das Corpus der Spiele von Folz und aus seinem Umkreis zeigt,⁵⁶ es ferner in engem inhaltlich-thematischen Zusammenhang zu den Folz nahestehenden Stücken »Das böse Weib« (F83) und »Der Ehestreit« (F84) steht und nicht zuletzt Handschrift Gb, der Hauptzeuge für diesen Regieangabentyp, sein (einziger) Überlieferungsträger ist, sind abweichende Zuweisungen zur späten Tradition⁵⁷ in Perspektive des spielbezogenen Nebentextes belastbar.

Die expliziten Regieangaben der Rosenplütschen Fastnachtspiele geben weder Hinweise auf die Bühnenausstattung und -raumbildung, die Kostümierung oder die äußere Erscheinung der Rollenträger noch auf die Vortragsweise. Trotz eines differenzierteren Spektrums verwendeter verba dicendi sind Informationen zu Lautstärke oder emotionaler Ausdrucksweise nur latent inbegriffen. Requisiten werden äußerst selten genannt (Apfel, Bild, Esel, Harnglas, Heroldsstab, Krone, Salbentigel, Schwert, Tisch, Wappen) und stärker in den impliziten Angaben der Sprechtexte eingeführt wie beispielsweise das für die Tugendprobe des Spiels »Luneten Mantel« (K81) zentrale Mantel-Requisit.⁵⁸ Mit Blick auf ihren propositionalen Gehalt geben die wenigen expliziten Regieangaben im Wesentlichen lediglich eine Adressatenhinwendung oder eine einfache, d. h. nicht in einer zeitlichen oder kausalen Abfolge mit weiteren (im selben Nebentext genannten) Figurenhandlungen stehende Figurenbewegung vor. Im Unterschied zur Nebentextausstattung anderer mittelalterlicher Spieltraditionen, etwa der liturgischen Dramen oder einiger geistlicher Spiele, sind die in den Rosenplütschen Fastnachtspielen überlieferten expliziten Angaben somit kein »vorrangiges Mittel zur Bestimmung von Inszenierung und Regie«.⁵⁹

Hingegen enthalten die Haupttexte selbst, die entsprechend ihrer genuinen Anlage ihr dramatisches Potenzial als Sprachhandlung erst in der Realisierung einer Performanzsituation voll entfalten, vielfach implizite Aufführungshinweise. Sie stellen »die Konstituierung der Sprechsituation im Sprechakt«⁶⁰ sicher. Über ein differenziertes methodisches Instrumentarium lassen sich aus ihnen begründete, der Spekulation weitgehend enthobene Aussagen zu einer möglichen Ausformung der Inszenierung ableiten. Auch insgesamt ist man für die Nürnberger Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts in Performanzfragen in erster Linie auf die Sprechtexte angewiesen, machen doch die sekundären Spielbelege der Nürnberger Akten nur ganz vereinzelt (und nur zur Kostümierung) Angaben dazu.⁶¹ Das prominente Beispiel für konkrete Beschreibungen innerhalb der Redetexte ist der Entwurf des Aufführungsorts, die Wortkulisse zu Beginn des Folz-Spiels »Ecclesia und Synagoga« (F81, 3–16). Daneben ergeben sich Aufführungsbezüge aus dem auf Figurentypen ausgerichteten »mimischen Charakter der Sprache«,⁶² eventuell auch aus dem Redegestus der »gesprochene[n] Sprache«⁶³ und vor allem aus jenen impliziten Angaben etwa zu Rollenbesetzung und -identifizierung, Figurenauftritt und -abgang, Figurenbewegung, nonverbalem Bühnengeschehen und ebenso zu Requisiteneinsatz und Kostümierung. Den Erkenntniswert, den die Betrachtung gerade dieser Textebene für die Spielinterpretation birgt, zeigen die exemplarischen Untersuchungen von Eckehard Catholy, Johannes Merkel und insbesondere Johannes Janota auf⁶⁴ sowie jüngst die für jedes Spiel vorgenommenen aufführungsbezogenen Auswertungen in der von Hannes Greil und Martin Przybilski herausgegebenen Neuedition der Nürnberger Fastnachtspiele von Folz und aus seinem Umkreis.⁶⁵

3 Performanzstrategien

In die Diskussion um die Bewertung des obigen Befundes kaum vorhandener expliziter Regieangaben in der frühen Spieltradition, der auch auf eine Reihe von Spielen aus der späten Spieltradition zutrifft, ist einerseits die Überlegung eingebracht worden, ob ein Großteil der relevanten Informationen zur konkreten inszenatorischen Umsetzung gar nicht schriftlich festgehalten, sondern »gewohnheitsmäßig mündlich weitergegeben«⁶⁶ wurde, und andererseits, ob »diese[ ] Textebene dem Literarisierungsprozess zum Opfer gefallen ist«.⁶⁷ Hinzu tritt die – das Vermögen gesprochener Aufführungshinweise, Bühnenwirklichkeit performativ herzustellen, ins Blickfeld rückende – Auffassung, »durch die verbalen Parallelhandlungen erübrig[t]en sich […] ausführliche Beschreibungen der praktischen Handlung«.⁶⁸ Auch der Textstatus der expliziten Rollen- und Regieangaben ist unklar. G. Simon hat gezeigt, dass sie aufgrund mitunter fehlerhafter, dem Redetext widersprechender Angaben sowie aufgrund teils erheblicher Überlieferungsvarianz vielfach nicht aus der Textschicht originärer Spielvorlagen und Rollenskripte resultieren, sondern im Zuge der nachgelagerten Aufzeichnung und Archivierung im Sammlungskontext einer Handschrift von Schreibern oder Bearbeitern ergänzt worden sind.⁶⁹ Schließlich kommen lateinische Angaben – abgesehen vom beigefügten dicit – nur in Handschrift W vor und dort nur als Rollenbezeichnung.⁷⁰ In den Rollen- und Regieangaben stellt der Gebrauch der Volkssprache deshalb ein signifikantes Textualitätssignal für die frühe Nürnberger Spieltradition dar.⁷¹ Es lässt darauf schließen, dass die Nebentexte »für dieselbe Rezeptionsform und die gleichen Adressaten bestimmt sind wie der Haupttext«.⁷² Die damit verbundenen intendierten Performanzstrategien des dramatischen Fastnachtspiel-Dispositivs sollen im Folgenden an drei Spielen aufgezeigt werden.

Beispiel 1: Wenn auch die Rollenangaben der frühen Spieltradition, einzeln betrachtet, einen relativ geringen propositionalen Gehalt besitzen (s. o.), können sie zusammen »– für sich gelesen – ein episches Gerüst der gespielten Vorgänge«⁷³ ergeben. Selbst die knappen Sprecherbezeichnungen lassen sich als ein narratives Strukturgeflecht verstehen, das die Art der inszenatorischen Realisierung zu entscheiden vermag: So dient in einigen Handschriften die durchgehende Zählung der Sprechpartien zunächst einmal deren numerischer Indexierung. Im Fall nacheinander auftretender Einzelsprecher besitzt sie jedoch auch einen darüber hinausgehenden Informationswert, der nicht nur die Anzahl der Figurenauftritte bestimmt, sondern vor allem auch die semantische Struktur des Reihumauftritts mit einfachstem Gestaltungsmittel augenfällig macht (s. u. 6). Dass sich aber beim Rezipienten Irritationen ergeben, sobald die Zählung in Diskrepanz zu Mehrfachauftritten einer Figur oder zur unterlegten Dialogstruktur steht, illustriert das Spiel »Der kurze Hahnentanz« (K89). Angesichts der für die Spieltexte der frühen Tradition signifikanten theatralen Textaufbereitung, bei der selbst einfache Nebentexte zur Figurenbewegung selten sind, tragen ebendiese, so vorhanden, umso entscheidender zum Inszenierungsentwurf bei. In den beiden Textzeugen, M (Bl. 406v–409v) und Kb (Bl. 139r–141v), führen bei gleicher Reihenfolge der Sprechtexte zwei divergierende Regieangaben zu einer vollkommen anderen inszenatorischen Darbietung:⁷⁴

Einschreier: unbezeichnet (M) – unbezeichnet (Kb)

Der erst (M) – Der erst spricht (Kb)

Der ander (M) – Der ander spricht (Kb)

Der dritt (M) – Der dritt spricht (Kb)

Der vierd (M) – Hÿe pit er die jungkfrawen mit ÿm zu ta〈n〉czen (Kb)

Dÿe fraw (M) – Die jungkfraw antwort (Kb)

Der f$\overset{e}{u}$nfft (M) – Er antwort jr (Kb)

Die fraw/Junkfraw (M)⁷⁵ – Die jungkfraw antwort (Kb)

Der sechst (M) – Ein fraw spricht (Kb)

Der peßt (M) – Der gesell antwort (Kb)

Der außschreÿer (M) – Vrlaup nemen (Kb)

Die Spielhandlung gliedert sich in drei Abschnitte: Tanzeröffnung, Wetttanz und Preisvergabe. Während der Eröffnung wirbt der (unbezeichnete) Einschreier Tänzer an und lobt im Auftrag der anwesenden frauen (715,14)⁷⁶ einen Hahn als Preis aus. Zwei weitere Sprecher, wohl Zeremonienmeister, mahnen die Tanzordnung an, vor allem das Gebot sexueller Zurückhaltung (Der erst), und fordern den Platzmeister Götz, eine stumme Rolle, auf, für Musik zu sorgen und Zuwiderhandlung gegen die Vorschriften zu ahnden (Der ander).

Den nun folgenden Wetttanz eröffnet ein Tänzer, indem er den Platzmeister um die Vergabe eines Tanzes bittet und ankündigt, wunder (716,14) zu vollbringen, die sich im Sinne fastnächtlicher Logik als sexuelle entpuppen (Der dritt). Bis zu dieser Stelle verläuft die dramatische Inszenierung nach M und nach Kb gleich. In Handschrift M zählen die Rollenbezeichnungen dann auch weiterhin alle männlichen Sprecher durch, sodass zwei weitere Tänzer auftreten (Der viert und Der f$\overset{e}{u}$nfft), die jeweils einer jungen Frau (derselben?) eine sexuelle Gegenleistung dafür versprechen, wenn sie mit ihnen den Tanz anführt,⁷⁷ was sie aber mit Argumenten im Stil der Priameltradition ablehnt (Dÿe fraw bzw. Die fraw/Junkfraw). Vielleicht haben die je ähnlichen Schlagverse der beiden Reden der Tänzer und der beiden Gegenreden ihrer Dialogpartnerin⁷⁸ dazu beigetragen, dass die stärker regielenkenden Nebentexte der Handschrift Kb hingegen nur einen einzigen Tänzer identifizieren und ihn in einen längeren Dialog mit nur einer jungen Frau treten lassen: Nachdem hier der Tänzer die Wundertat in Aussicht gestellt hat, bittet er die sich ausgeguckte Tanzpartnerin ein erstes Mal um den Vortanz (Hÿe pit er die jungkfrawen mit ÿm zu ta〈n〉czen) und unternimmt, obwohl er eine abschlägige Antwort erhält (Die jungkfraw antwort), einen erneuten Versuch, sie zu überzeugen (Er antwort jr), abermals ohne Erfolg (Die jungkfraw antwort). In dieser Konstellation erscheint der zweite Versuch, der in dem Angebot mündet, die jungkfraw im Maienbad mit [s]einem ailften vinger zu krauen (717,11) als argumentativ-metaphorische Überbietung des ersten sexuellen Angebots, ihr auf [s]einen knieen zu dienen (716,27).⁷⁹ Die Tanzhandlung selbst, in der die Tänzer ihr Können zeigen, das möglicherweise die aufgerufene Sexualmetaphorik⁸⁰ in Bewegungsmetaphorik überträgt, ist textlich nicht repräsentiert, erfolgt aber als sichtbares Bühnengeschehen und dient als »Szenentrenner«:⁸¹ in M drei Rollentänze, einer nach der Rede des ersten Tänzers (nach 716,18) und jeweils einer nach der Aufforderung der Tänzerin, der Werber möge selbst den Tanz anführen (Den krieg den macht selber schlecht/ Und tanzt vor! Des habt ir recht 717,22 f., vgl. 717,1); in Kb ein Rollentanz zwischen dem Dialog der beiden Protagonisten und der Bekanntgabe des Siegers, mit welcher der dritte Handlungsabschnitt beginnt.

Während in M ein (weiterer?) Zeremonienmeister den Preis im Auftrag der anwesenden Frauen, die den Sieger erwählt haben, überreicht (Der sechst), übernimmt in Kb eine der Frauen selbst die Vergabe (Ein fraw spricht). Dadurch erscheint ihre (in M vom Zeremonienmeister übermittelte) Einladung zu einem gemeinsamen Bad mit dem Sieger (717,34 f.) umso glaubwürdiger, die er in seiner Replik mit halsen und küssen under den hecken (718,11) im Mai zu vergelten verspricht, worin er ›eigentlich‹ maister mit tanzen sei (718,15). So wird am Spielschluss die Sexualmetapher des Tanzes mit einer retrospektiven Sinnfolie explizit gemacht. – Gemäß der unterschiedlichen dramaturgischen Gestaltung als eines verbundenen (M) bzw. als eines handlungsorientierten (Kb) Reihenspiels lautet die Rollenbezeichnung für den Sieger in M Der peßt, wobei der Text im Unklaren belässt, wer der drei Tänzer als Sieger hervorgeht, und in Kb Der gesell antwort, wo der einzige Tänzer den Preis erhält – letzteres lässt sich als dramaturgische Schwachstelle begreifen oder aber als dramaturgische Pointe der Fastnachtskomik, die jedes Ringen um das Primat, jede auf Eindeutigkeit angelegte Bestrebung ins Leere laufen lässt. Insofern sind auch elementare Formen der unbestimmten Episierung in den Rollenangaben ein konstitutives Merkmal des dramatischen Dispositivs gerade des Fastnachtspiels.

Die von Hans Ulrich Gumbrecht für das neuzeitliche Theater vorgesehene Forschungsstrategie der »Spannung zwischen Dramentext und Drameninszenierung«⁸² zeigt, dass im mittelalterlichen Nürnberger Fastnachtspiel die Spannung zwischen Sprechtexten und szenischer Umsetzung ausschließlich über auch noch so knappe epische Nebentexte erzeugt werden kann, welche die Sprechtexte zunächst der impliziten Ebene einer möglichen idealen Inszenierung zuführen, die wiederum offen für die Anforderungen der realen Aufführungen sein konnte. In diesem Verständnis bringt das dramatische Dispositiv in Ansätzen dem modernen Dramenkonzept nahekommende Strukturierungsprozesse hervor, die sich in ihrer Funktion auf die Lektürepraxis und dort auf die Handlungsvermittlung ausrichten.

Beispiel 2: Gelegentlich erscheinen Rollenbezeichnungen völlig arbiträr gewählt, weil sie in der Spielhandlung keine Entsprechung haben. Ein solcher Fall liegt vor in der unikal in Handschrift M überlieferten Narrenrevue »Das Narrenseil« (K26) mit dem Satznamen der zentralen Figur Die frau auf dem esel (228,14), auch Die konigin auff dem esel (229,9), die im Spiel Liebesnarren an einen strick (228,19) bindet. Die Funktion des Tier-Requisits erklärt sich weder aus der Struktur des Reihenspiels noch aus dem Inhalt der Reden, in denen die Sprecher ihre eigene Narrheit reflektieren, weshalb G. Simon zu »äußerste[r] Vorsicht und Skepsis« geraten und das Spiel als Nachweis für die »Unzuverlässigkeiten der Regieanweisungen« angeführt hat.⁸³ An Eselreiter-Figuren wird jedoch die »kommunikative Dimension des Topos ›asinitas‹« von der transzendierenden Grenze zwischen inkommensurabler göttlicher Kraft und menschlich-animalischer Natur exemplifiziert, welche ferner auf die liminale, ordnungsrelativierende Denkfigur des Tricksters verweist.⁸⁴ Unabhängig davon, ob die Rollenbezeichnung aus der originären Textschicht stammt oder von einem Bearbeiter hinzugefügt wurde, fügt sich im Spiel eine königliche Eselsreiterin, die (wie in anderen Narrenrevuen die göttliche Frau Venus oder eine Preisrichterin)⁸⁵ auf der Fastnachtsbühne Liebesnarren einfängt, nur um in Tricksterabsicht den Zuschauern die eigene (Fastnachts‑)Narrheit vorzuführen,⁸⁶ gut in die liminale karnevaleske Ordnung ein.

Beispiel 3: Dass in der frühen Spieltradition keine umfänglicheren Regieangaben vorhanden sind, bedeutet nicht, dass die Inszenierungen ohne ausgreifendes räumliches Bühnengeschehen und ohne Hintergrundszenen auskommen. Am verbundenen Reihenspiel »Mönch Berchtolt« (K66), unikal in Handschrift M überliefert, lässt sich das Gegenteil aufzeigen. Im Mittelpunkt des Spiels steht die Eheschließung der Bauernkinder Hilla und Hans.⁸⁷ Es gliedert sich in vier szenenhafte Abschnitte, von denen zunächst die ersten drei knapp ausgeführt seien: Nachdem im Rahmen der Eheberedung der Mönch Perchtolt die Ehefähigkeit der Braut, d. h. im Sinne der Fastnachtskomik ihre sexuelle Erfahrung, mittels selbsttätiger Prüfung bestätigt hat (1), präsentieren der Vater des Bräutigams und die Brauteltern sowie sechs Nachbarn nacheinander – in der Bauform unverbundener Reihenspiele – (wertlose) Mitgiftgeschenke (2). Das Brautpaar willigt in die Ehe ein, der Mönch vollzieht die Eheschließung und der Bräutigam fordert die Musiker auf, zum Tanz aufzuspielen (3).

Auf der Bühne gewährleisten implizite Regieangaben, welche die Selbsteinführung der Rollendarsteller (z. B. So haiß ich pruder Perchtolt 571,20; So haiß ich Kunz Leuschenstil 573,33) und die direkte Figurenanrede (Nu laß sehen, tohter mein 572,19; Vater, du hast oft und vil gesehen 572,26; Hilla, gib her dein hant 578,9) betreffen, die konzise Dialogabfolge der Eheberedung und der Eheschließung. Auch die expliziten Rollenbezeichnungen vollziehen mit einer Adressatenangabe die Redeszene samt Sprecherbeteiligung nach (z. B.: Der münch zum preutigan 577,9; Der preutigan zum münch 577, 20; Der munch zu der preut 577,29; Der münch zu der preut 578,8) und zählen den Reihumauftritt der Nachbarn systematisch durch (Der erst nachpaur spricht 574,19; Der ander nachpaur 574,28 usw.). Insbesondere für die Figurenhandlung des Mönchs sind sprechbegleitende Körperaktionen anzunehmen. Vor allem das credenzen (572,33) ist Gegenstand der Inszenierung, d. h. die pantomimische Erprobung der Ehefähigkeit mittels sexueller Handlung, die zwischen Perchtolts Ankündigung, sich Hilla anzuschauen (573,1–5), und seiner allgemeinen Verkündung des Ergebnisses (573,6–16) ein weder durch den Haupt- noch durch den Nebentext repräsentiertes Bühnengeschehen darstellen muss. Gegen die Annahme, dass man in diesem Spiel auf eine entsprechende Regieangabe verzichtete, um sich »vor zensierender Sanktion« zu bewahren,⁸⁸ spricht nicht nur grundsätzlich die Lesartenvarianz der Nebentexte, die nicht selten die sekundäre Produktionsschicht im Zuge der schriftlichen Fixierung zu erkennen gibt, sondern auch jene Fälle der – zwischen zwei Sprechpartien desselben oder verschiedener Sprecher – sichtbaren Bühnenhandlung, die ebenso wenig durch Regieangaben erfasst ist, aber keine verfängliche Aktion zeigt, wie etwa der Akt der Eheschließung, in dem der Mönch ebenfalls zweimal hintereinander spricht (578,8–12; 577,29–578,7).⁸⁹ Dort wird die Zeremonie mit der Einwilligungserklärung der beiden Brautleute, dem besiegelnden Zusammengeben ihrer Hände durch den Geistlichen (gesprochene Regieangabe) und mit dessen performativer, an biblische Autorität anknüpfender Sprachhandlung Und habt neur zwu sel und ainn leib! (578,12; vgl. Gn 2,24) als symbolische Vollzugsform im Aufführungsakt vorgeführt (576,21–578,12).⁹⁰

Im Anschluss an die Zeremonie soll nun getanzt werden, und der Bräutigam fordert, dies ein gängiger Spielschluss, die Musiker zum Spiel auf:⁹¹

DER PREUTIGAN ZUNN PFEIFERN:

Pfeift auf, ir lieben knecht,

Und machet mir den reien recht!

Ich greif in mein taschen geschwind

Und gib euch sicher, was ich vind.

Wann ich iezund nit vil parschaft han,

So pfeift auf und laßt es umbhin gan! (578,13–19)

Die beiden darauffolgenden Sprechpartien, die den vierten Abschnitt bilden, wirken demgegenüber nurmehr unmotiviert angefügt. Dennoch geben ihre Redeinhalte gut Aufschluss über die Ausgestaltung der Inszenierung: Hans wirft einem am Tanz Beteiligten, einer stummen Rolle, vor, ihm durch unzulässige Berührung mit seiner unseligen hant beim Tanz den spiegel zuprochen zu haben,⁹² sinnt auf Rache und droht ihm mit Schlägen:

DER BREUTIGAM:

Hörstu, du pöser feilant,

Du hast mit deiner unseligen hant

Mir meinen spiegel zuprochen.

Das laß ich nit ungerochen,

Wann ich hab es mit meinen augen gesehen,

Das es mir von dir ist geschehen.

Darumb so wil ich dich so ser schlagen,

Das dir enpfellt das krös und den magen. (578,20–28)

Dass der Bräutigam bereits bei seinen letzten Worten heftigst auf den Widersacher eingedroschen haben wird, welcher infolgedessen ärztlich versorgt werden muss, macht erst die Rede des sodann auftretenden Arztes Rubein⁹³ deutlich. In sprechbegleitender Bühnenaktion führt er die aus den Arztspielen bekannte »Wein-Therapie«⁹⁴ durch und setzt dazu dem verletzten paur[n]⁹⁵ ein fleschlein mit gute[m] wein an den Mund, welcher sich, wie ein entsprechendes pantomimisches Agieren des betreffenden Darstellers den Zuschauern zu erkennen geben dürfte, der ärztlichen Prognose gemäß zusehends erholt. Damit sind zugleich auch die fastnachtsfeiernden Zuschauer zum Trank aufgefordert,⁹⁶ bevor der Arzt-Darsteller das Spiel mit typischer Verabschiedung des wirt[s] in Ausschreier-Manier beschließt:

DER ARZT:

So haiß ich maister Rubein

Und gib im zu trinken guten wein.

Ich setz im das fleschlein an den munt,

Zu hant so wirt der paur gesunt,

Und daß im die krankhait wirt weichen.

Herr wirt, gebt uns urlaup und last uns hin schleichen! (578,29–579,4)

Die beiden kleinen – durch je eine Sprechpartie repräsentierten – separaten Szenen, die sich aus dem Tanz entwickeln, erscheinen nur deshalb fragmentarisch, weil explizite regielenkende Angaben fehlen, welche die theatrale Leerstelle des nonverbalen Bühnengeschehens mit dem neu eingeführten Motiv des zerbrochenen Spiegels semantisch füllen könnten. Es muss daher nicht notwendig von einem »offensichtlich falsch angefügten Schluß«⁹⁷ ausgegangen werden. Denn beim realen Anblick der stummen Zwischenhandlung (Tanz mit Spiegelzerbrechen, Rauferei mit Verletzung), die dem Zuschauer in der sichtbaren Aufführungssituation gegenwärtig war, fügte sich sowohl die Drohrede des Bräutigams als auch die Kur des Arztes gut in den Spielzusammenhang ein. Auf den lesenden Rezipienten musste die neue Handlung hingegen überraschend wirken.⁹⁸ Ihm erschloss sich das theatrale Potenzial nur voll, wenn er Kenntnis der dramatischen und literarischen Tradition besaß (Krämerszenen des Osterspiels,⁹⁹ Neidhart-Motivik¹⁰⁰). Dass der Textbestand der beiden Szenen im Prozess der schriftlichen Fixierung aber offenbar prekär, vielleicht unvollständig war und daher seine Aufzeichnung in drei Schritten erfolgen musste, geben im Überlieferungsträger, Codex M, gestaffelte Nachträge in unterschiedlicher (brauner) Tintenfarbe – höchstwahrscheinlich der gleichen Hand – zu erkennen (Bl. 296v).¹⁰¹ Sie zeugen aber zugleich von einer dynamischen Produktivität des Spieltextes. Auszuschließen ist daher nicht, dass es sich um eine literarisierende Anpassung des Spieltextes an gängige Schlussformen anderer Spiele¹⁰² handelt, die gleichsam eine Transformation des theatralen in das dramatische Dispositiv bewirkt. Die Schlusssequenz des Spiels zeigt vor allem aber das für das dramatische Dispositiv der Fastnachtspiele charakteristische »Schwanken zwischen epischem und dramatischem Stil« dort, wo implizite Aufführungshinweise nicht sprechbegleitete simultan-gegenwartsbezogene Bühnenhandlung zum Ausdruck bringen, sondern sich berichtend oder konstatierend auf vergangene Geschehnisse beziehen.¹⁰³

4 Der Nebentext als Medium eines dramatischen Erfahrungsdispositivs

Johannes Janota hat im Zusammenhang mit seiner Forderung, bei der kommentierenden Erschließung der Fastnachtspieltexte den Aufführungszusammenhang zu berücksichtigen, aufgezeigt, wie sehr die Informationsebene der den Spieltexten entnommenen zahlreichen impliziten Hinweisen einer Spielinterpretation dienlich ist.¹⁰⁴ Ein solches Verfahren bedarf der methodischen Differenzierung zwischen einer Textebene der expliziten Rollenbezeichnungen und Regieangaben einerseits und einer Textebene der Sprechpartien andererseits, statt (mit Blick auf eine denkbare Aufführungssituation) ihr jeweiliges Aussagepotenzial ungebrochen aufeinander zu beziehen. Denn die in den Redetexten selbst zur Sprache kommenden impliziten Aufführungsangaben (u. a. Raum- und Zeitdeixis, Kostümierung und Requisiten, Figurenauftritte und -abgänge, nonverbale Bühnenaktion) verweisen auf eine genuin zugrunde liegende Performanzsituation.¹⁰⁵ Deren authentische Ausgestaltung lässt sich aus dem überlieferten Lesetext – infolge der Separierung aus dem Inszenierungskontext – nur selten voll erfassen (oder bleibt gar rätselhaft). Weil die theatralen Anspielungen im Lektürevorgang des mittelalterlichen Rezipienten aber in jedem Fall auf eine nicht zu ignorierende Sinndimension verweisen, evozieren sie unweigerlich den imaginierenden Nachvollzug des theatralen Geschehens auf der inneren Bühne (s. u. 5). Dies trifft auch für jene Bühnenaktionen zu, die weder in den expliziten noch impliziten Performanzangaben sprachlich repräsentiert sind, sondern aus dem Gefüge der Redeinhalte im Sinne der Handlungs- oder Dialoglogik erschlossen werden können. Nicht zuletzt ist immer auch mit nur gesprochenen Elementen der Bühnenausstattung und Aufführungspraktiken zu rechnen. Diese Inszenierungsebene kommt neben der Lesebühne auch in der realen Aufführung zur inneren Anschauung. Sie bezieht die Zuschauer in besonderer Intensität als Teilnehmer der Spielwirklichkeit mit ein, indem sie sie aktivieren, die bühnenrelevante apparative Ausstattung kraft ihrer Vorstellung zu realisieren und an der inszenatorischen Gestaltung mitzuwirken.

Dagegen gehören, wie bereits angedeutet (s. o. 3), die expliziten Performanzangaben der Nürnberger Fastnachtspiele nachweislich (als spätere Zusätze in Überlieferungsträgern ohne Rollenangaben) oder weil sie im Widerspruch zum Redeinhalt stehen (d. h. auf Fehlern und Missverständnissen basieren) oder ganz fehlen sowie insgesamt der stark divergierenden Textvarianz zufolge (im Unterschied zur demgegenüber weniger unfesten Varianz der Spieltexte) nur selten der gleichen Textschicht an wie die Sprechpartien.¹⁰⁶ Vielmehr stellen die Rollen- und Regieangaben einerseits Informationen bereit, die den Transfer der theatral-mündlichen Vortragsrede in den verschriftlichten Text annehmbar machen und lesegerechte Verständnishilfen bieten. Andererseits spiegelt sich in ihnen der Versuch der Schreiber und Bearbeiter (auf verschiedenen Überlieferungsstufen) wider, ebenjene Frage zu beantworten, wie die Aufführung ausgesehen haben könnte, indem sie die theatralen Leerstellen, die dadurch zustande kommen, dass die Texte im Lesemedium aus der sicht- und hörbaren Bühnenhandlung isoliert sind,¹⁰⁷ mittels schrifttextlicher Angaben zum Vorverständnis aufzufangen suchen.¹⁰⁸ In diesem Spannungsfeld zwischen Aufführung und Schrift bilden sie insofern einen »Indikator der Medialität«,¹⁰⁹ als in ihnen »das Spiel als Spiel kenntlich gemacht [wird]«.¹¹⁰

So erklären sich die divergierenden Resultate im Bemühen der Schreiber und Redaktoren, den Vorlagen des gleichen Spiels, die keine Regie- oder Sprecherangaben aufwiesen, ebensolche sinngestaltenden Informationen hinzuzufügen oder vorhandene zu erweitern. Es ist anzunehmen, dass die Bearbeiter erstens in Kohärenz mit dem sich ihnen (als Produktions- wie Rezeptionssubjekten) über die Redeinhalte eröffnenden inneren visuellen und akustischen Bühnenraum verfuhren und dass sie sich zweitens an der ihnen bekannten zeitgenössischen Praxis fastnächtlicher Aufführung orientierten, die sich als allgemeiner Typ von Gumbrechts Verständnis des mittelalterlichen Theaters als eines historisch spezifischen Erfahrungsdispositivs begreifen lässt.¹¹¹

Dies soll nicht heißen, dass sich, wie es G. Simon aus textkritischer Sicht resümiert, »[a]uf Regieanweisungen […] bei den Nürnberger F[a]s[tnachts]p[ielen] des 15. Jahrh[underts] keine Argumentation aufbauen [lässt].«¹¹² Folgende Unterscheidung könnte jedoch hilfreich sein: Interessiert die Ebene einer authentischen Inszenierung, die sich am ehesten aus den impliziten Hinweisen der originären Redetexte erschließen lässt (s. o. 2),¹¹³ rechtfertigt es der oben genannte zweite Aspekt, das bühnenpraktische Erfahrungsdispositiv des mittelalterlichen Theaters im Sinne Gumbrechts, explizite und implizite Aufführungshinweise mit gebotener Vorsicht dort miteinander in Bezug zu setzen, wo es »auf beiden Textebenen Belege gibt«¹¹⁴ oder sich sinnvolle Bezüge herstellen lassen. Interessiert hingegen die Ebene des Bühnenhandlungs-Raums, der sich im Nachvollzug des schriftlichen Spieltextes, wie ihn die Handschriften der Fastnachtspielüberlieferung präsentieren, vor dem inneren Auge des zeitgenössischen Rezipienten auftut (s. u. 5), ergeben neben den impliziten gerade die expliziten Aufführungshinweise wichtige Impulse. Auch hier wird das zeitgenössische Erfahrungsdispositiv das innere Auge des mittelalterlichen Rezipienten der Lesetexte geleitet haben. Das trifft sowohl auf den Redaktor der Textbasis einer künftigen Aufführung und ebenso auf den Spielleiter zu, der den Text unmittelbar als Aufführungsskript konsultierte, als auch auf einen nur an der Lektüre interessierten Nutzer.¹¹⁵ Denn auch für die überlieferten Fastnachtspiele, in denen die Rollen- und Regieangaben integrale Textelemente bilden, gilt für jede Nutzungsabsicht die basale Prämisse, dass ein verschriftlichter, buchtechnisch eingerichteter Text im Sinne Wolfgang Isers einen »im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens«¹¹⁶ voraussetzt (impliziter Leser), an den der Akt des Zuhörens sekundär gebunden sein kann (impliziter Hörer).¹¹⁷ Die oben beschriebene, durch das theatrale Erfahrungsdispositiv beeinflusste Bearbeitungspraxis lässt sich für den Augsburger Kaufmann Claus Spaun belegen, den Kompilator, Korrektor und Redaktor der umfangreichen Sammelhandschrift G (Wolfenbüttel, HAB, Cod. 18.12 Aug. 4^o).¹¹⁸ Zwar sind für Augsburg keine Aufführungen von Fastnachtspielen nachgewiesen, die Nachbearbeitung der Texte gibt aber Spauns intensive Kenntnis der Spielpraxis und der Gattungsbedingungen zu erkennen. Zum einen nahm Spaun (Hand Ga) für einige der von ihm systematisch zusammengetragenen Spiele der Handschrift G selbst die Rubrizierung vor: Er führte beim ersten Spielvers die Lombarden aus und durchstrichelte die Versanfänge. Ferner hob er die abgesetzt und eingerückt gebotenen Sprecher- und Regieangaben durch rote Unterstreichung hervor und ebenso den Beginn der Schlagverse, vor die er vielfach zusätzlich ein Paragraphenzeichen setzte.¹¹⁹ Spaun folgte damit der für die Aufzeichnung dramatischer Texte etablierten buchtechnischen Konvention in Sinne einer frühen Form des »typographischen Dispositiv[s]« des Dramas, das die materielle Anordnung der textsortenbezogenen Zeichen auf dem Handschriftenblatt organisiert, wenn sie eine »vom Einzeltext unabhängige Form angenommen hat und damit eine generische Funktion erfüllt«.¹²⁰ Es ist daher mit Hansjürgen Linke nicht auszuschließen, dass Spauns Sammlung potenziell als Textfundus für Inszenierungsvorhaben bestimmt war,¹²¹ wenn auch seine »stark redigierende Eigenleistung […] ein Interesse am Gebrauchswert der Handschrift als Lesetexte [verrät]«.¹²² Dass aber für einen Lesetext »[d]iese übersichtliche und differenzierte Form der Textaufzeichnung […] für bloße Lektüre funktionslos und mithin unnötig [ist]«,¹²³ muss nicht zwingend gegeben sein. Denn wer den Codex solchermaßen als Lesemedium konsultierte, dem hielten die mnemotechnisch-visuellen Indikatoren gesprochener Rede im medialen Funktionsspektrum den genuinen Aufführungscharakter der Texte bewusst und versahen sie mit der Aura dramatischer Sprechsituation, die »dem Leser auch einen ästhetischen Genuß«¹²⁴ bereitete.

Zum anderen gab der »(Auftrags‑)Schreiber«¹²⁵ Gb sieben seiner Spielniederschriften keine Sprecherbezeichnungen bei (Bl. 61r–84r, 178r–197v).¹²⁶ Sechs Stücke bereitete aber Claus Spaun (Ga) nachträglich auf, indem er selbständig formulierte Angaben in die ausgesparten Zwischenräume eintrug (K10–K14, F94).¹²⁷ Beispielsweise überschreibt Spaun im unikal bezeugten Spiel »Buhlerrevue« (K13)¹²⁸ die zweite Einschreierrede, in der zunächst dieser paur der Molthunt (114,18) vorgestellt wird, dessen zehn Söhnen der Ruf als größte Liebhaber der Gegend vorauseilt, mit Ein nachpaur spricht (114,16). In der nachfolgenden Sprechpartie fordert Molthunt seine Söhne auf, von ihrem Erfolg bei Frauen zu erzählen, und brüstet sich selbst im Redegestus drastischer Obszönität, mit seiner Frau Geisel zahlreich Nachwuchs gezeugt zu haben. Er eröffnet also bereits die Reihe der Prahlreden, jedoch unter umgekehrten Vorzeichen, insofern sich die Ruhmestaten der Söhne, die nicht an das Vorbild des Vaters anknüpfen können, demgegenüber als Fehlschläge entpuppen, weil sie von Frauen »durch Fäkalien, Prügel und missliche Verwechslungen«¹²⁹ gedemütigt wurden.¹³⁰ Spaun überschrieb nun die Rede des Vaters, anders als es etwa Usus der Handschrift M wäre, nicht mit dem Personennamen Molthunt oder mit einer Angabe zum verwandtschaftlichen Verhältnis (Der vater), sondern mit Ein ander alter pawr spricht (K13, 115,1); demnach hat Spaun auch den Nachbarn und – dies ist evident – ebenso die Söhne als (alten bzw. junge) Bauern gedacht. Deren zehn Berichte zählte Spaun dann nach gängigem einfachen Muster durch und ergänzte für den zentralen Rollentypus der Buhler- oder Narrenspiele die Varianten buler oder narr (Der erst narr spricht, Der ander puoler spricht usw.).¹³¹ Spaun kam es offenbar zum einen darauf an, zu Beginn des Spiels das bäuerliche Kolorit zu betonen, das die Bildwelt der Werber-Geschichten konturiert (die mairin 115,35; dorffar [›Dorfpfarrer‹] 118,35; geiß 119,9 hunerloch 119,28) und für die er die Zugehörigkeit der Figuren zu einem bäuerlichen Nachbarschaftskollektiv sowie die Kenntnis seiner Angehörigen voneinander in lebensweltlichen Belangen als konstitutiv erachtete. Indem er zum anderen den literarischen Typus der Bauernfigur eigens exponierte, versah er das Stück mit einem für die Gattung ›Fastnachtspiel‹ signifikanten »poetologische[n] Signal«¹³² und diskursivierte mittels der Sprecherbezeichnungen sowie des Spieltitels Von der pulschaft (Gb, Bl. 75r), den er ebenfalls vergab,¹³³ auch metasprachlich jene für das Fastnachtspiel konstitutive Tradition des Dörperhaften, in der die Narrenfigur und die Bauernfigur mit ihren Repräsentationsfeldern ›Wahrheitsanspruch‹ und ›ordo-Relativierung‹ kulminieren.¹³⁴

Hingegen übernahm Spaun in der eigenhändig aufgezeichneten Abschrift des Folz-Spiels »Weibernarren« (F98) im Wesentlichen die Rollenbezeichnungen, die er in Folz’ Druck (l/1) oder in einer direkt hierauf zurückgehenden Vorlage vorfand. Im Druck¹³⁵ bleibt die erste Einschreierrede unbezeichnet, die zweite ist mit Der hoffnarr (Z. 14) überschrieben. Danach folgen die sieben Reden der Liebesnarren und die Ausschreierrede; sie sind mit 1 bis 8 beziffert. Diese graphische Nummerierung korrespondiert zwar grundsätzlich mit der literarischen Enumeration¹³⁶ allgemeiner Schimpf- und Narrennamen in der Vorstellungsrunde des Hofnarren:

Her wirt, ob ir vnß gern wolt kennen,

So wol wir vnß mit namen nennen:

Ich pin der erst vnd heiß der Mol,

Der ander T$\overset{e}{o}$lp, der drit heist Drol,

Der fird Schnip vnd der funfft heist Schnap,

Der sechst heist K$\overset{e}{u}$ßt vns die ars kap,

Der sybend G$\overset{e}{o}$cz, der acht heist Francz

Vnd sint die pesten zwen am tancz,

Der ne$\overset{e}{u}$nd heist Schlick, der 〈zechent〉 Treck,

Der far e$\overset{e}{u}$ch aln im hals hin weg.

Also hapt ir vns all benent,

Wo ir sechs d$\overset{e}{o}$rfft, das ir kein kent. (Z. 15–26)

Jedoch übernimmt der Hofnarr – abgesehen von der Selbstbezeichnung Ich pin der erst […] – nicht die regietechnische Aufgabe der Figurenidentifizierung oder -zuordnung eines Personenverzeichnisses,¹³⁷ das in anderen Spielen – mit Tendenz zum epischen Theater – in die Vorstellungsrede zumeist des Einschreiers integriert ist und im weiteren Spielverlauf bei Wiederaufnahme des Wortlauts auf das positive Moment des Wiedererkennens und der Erwartungsbestätigung (oder -relativierung) setzt oder sonst aus Gründen der Regielogik den Zuschauer befähigt, für den Handlungsverlauf relevante Zuordnungen vorzunehmen, oder den Darstellern ein mnemotechnisches Hilfsmittel zur Verfügung stellt, den Rollenauftritt auszuführen oder untereinander in Interaktion zu treten.¹³⁸ Die Anzahl der zehn angekündigten Narren korrespondiert nicht mit jener der sieben oder, rechnet man den Hofnarren und auch den Ausschreier mit ein, der neun Narrenfiguren, die dem Spieltext nach auftreten. Die Diskrepanz besteht aber dann nicht mehr, wenn die eingangs gebotene Aufzählung dem Zweck dient, die Zuschauer auf den Rollentypus des Narren und den mit ihm verbundenen spezifischen kommunikativen Modus der Komik, Hyperbolik und Verkehrung einzustellen. Gleichwohl ist denkbar, dass der Darsteller des Hofnarren in der Aufführungspraxis zunächst auf sich selbst sowie sukzessive auf seine Mitspieler zeigt und gegebenenfalls bei einzelnen Personen unter den Zuschauern solange fortfährt, wie es der Aufzählungstext vorgibt. Denn wegen der Bindung der Namen an den Reim lässt sich der Text kaum umformulieren, wenn nicht Verspaare gekürzt werden sollen. Ein solches Einführungsverfahren ließe es auch zu, die Darstellerzahl zu variieren und Narrenreden auszulassen oder zu ergänzen.¹³⁹

Spaun belässt nun in seiner Abschrift die Einschreierrede ebenfalls unbezeichnet, ergänzt aber die Rollenbezeichnung des zweiten Sprechers zu Des pischoffs hoffnar (Ga, Bl. 224v) und bezieht, wahrscheinlich in Ausrichtung auf die Selbstbezeichnung des Hofnarren, zu der die Ich-Aussage der Einschreierrede in Spauns Regiekonzept gerät, bereits diesen Sprecher implizit in seine Narren-Zählung mit ein, weshalb er die übrigen Reden mit Der ander bis Der neundt überschreibt.¹⁴⁰ Daraus ergibt sich zum einen, dass abweichende Zählungen in den Nebentexten nicht zwingend aus unterschiedlichen Aufführungsrealisationen herzurühren brauchen, und zum anderen, dass Spaun für die unmotiviert wirkende Besetzung des zweiten Einschreiers vielleicht einen konkreten Rollencharakter vor Augen hatte, denn ein ›Bischof‹ ist an keiner Stelle Inhalt der Reden oder ergäbe sich aus ihrem Kontext. Es muss Spekulation bleiben, ob die Rollenbezeichnung die Figur des Narrenbischofs aufgreift, der zentralen Figur im Verkehrungsfest junger Kleriker,¹⁴¹ in dessen karnevalesker Entourage sich dann der Hofnarr befände, und ebenso, ob man Spaun eine indirekte Anspielung auf den Augsburger Bischof oder – in übernommener Nürnberger Perspektive – den Bamberger Bischof attestieren darf, die kühn wäre, weil der kirchliche Würdenträger als dem Umkreis der Fastnachtsnarren zugehörig gedacht erschiene.

5 Narrativierung der inneren Bühne

Trotz der vielfach einem sekundären Bearbeitungsprozess entstammenden Textschicht der Regie- und Rollenangaben handelt es sich bei den überlieferten Spieltexten nicht um Lesedramen sui generis,¹⁴² wiewohl sie – in der Existenzweise eines Buchtextes – als solche rezipiert wurden. Im dramatischen Dispositiv des Fastnachtspiels ist der Text mit seinen vielen impliziten Performanzverweisen vielmehr »ein Zeichen, das auf die Aufführung hinweist«,¹⁴³ und zusammen mit ihnen führen die expliziten regie- und rollenbezogenen Informationen die verschriftlichte Reihe von Sprechpartien, als welche die Textzeugen die jeweiligen, ihren vormaligen Aufführungskontexten enthobenen Rollentexte präsentieren, einer neu konstruierten, vor dem »inneren Auge« des Rezipienten imaginierten Performanzsituation zu.¹⁴⁴ Christian Kiening hat betont, dass die Spieltexte in den Überlieferungsträgern »nicht die Stillstellung der Aufführungen, die ihrer Niederschrift vorangehen und nachfolgen«, manifestieren, sondern »selbst in ihrer materiellen Realisierung nicht zu trennen [sind] von der imaginativen Dimension, in der sie sich ›abspielen‹«.¹⁴⁵ In ihr wird »die Schrift zur Vollzugsform« für die »lebhafte Imagination von Anwesenheit«.¹⁴⁶ Dies ist insbesondere auch für die auf die Herausstellung von Mündlichkeit zielende buchtechnische Einrichtung zu reklamieren, die sich nicht nur an Handschrift G (s. o. 4), sondern auch am Beispiel der 50 Spiele der zweiten Haupthandschrift der Rosenplütschen Fastnachtspiele, Codex M (Cgm 714), musterhaft illustrieren lässt.¹⁴⁷

Den Einsatz eines Spiels markiert neben einer roten Spielüberschrift eine rote Lombarde, den Beginn der Sprechpartien (Schlagvers) eine Initiale, ihr Ende ein rotes, deutliches Schlusszeichen (etc-Zeichen oder zeilenauffüllende Schlängellinie). Diese Hierarchisierung ist konsequent durchgeführt. Die einzelnen Sprechpartien sind auf dem Handschriftenblatt durch ausgesparten Zwischenraum gut sichtbar voneinander getrennt und ihrerseits versmäßig abgesetzt, die Versanfänge rot durchstrichelt. Dieser relativ einfache, so oder ähnlich auch in den anderen Handschriften der Nürnberger Fastnachtspieltradition des 15. Jahrhunderts regelmäßig vorzufindende Einrichtungstyp ermöglicht zum einen eine zügige Niederschrift und einen unaufwändigen Rubrizierungsdurchgang. Er bietet zum anderen eine gute Lesehilfe, insofern die visuelle Scheidung der Partien die Sprecherwechsel offensichtlich macht und – anders als bei fortlaufender Niederschrift, wie sie etwa Regiebücher zeigen, die aber für die Nürnberger Fastnachtspiele nicht bezeugt sind – die gereimte Rede als augenfällig wird. Auf diese Weise wird die nicht mehr präsente akustische Klangqualität des Sprech-Textes, die für das artifizielle Sprechen in der Aufführungssituation von essenzieller performativer Bedeutung ist, ästhetisch transferiert in die materielle Blickqualität des Lese-Textes (versmäßige Zeilenabsetzung, vergrößerter Anfangsbuchstabe, rote Durchstrichelung). Dabei ist die optische Freistellung des Reimworts am Zeilenende im Lesevollzug jenem kurzen retardierenden Moment der physischen Augenbewegung vor dem Zeilenwechsel zuträglich, welcher auch im Schriftnachvollzug der ›inneren Stimme‹ die ästhetische Erfahrung ermöglicht, dass die Intonation der metrisch-rhythmischen Dynamik des Knittelverses auf die klangliche Akzentuierung des Versendes hin zuläuft. Und auch auf der grundsätzlich denkbaren Rezeptionsebene, auf welcher der Dramentext aus den schriftlich fixierten Sammlungen heraus bei der Eigenlektüre oder für einen Zuhörer laut wahrnehmbar vorgelesen wird (pronuntiatio), konturiert die äußere Präparation der Textstimme den inneren akustischen Bühnenraum.

Die Zwischenräume dienen aber nicht nur der Textgliederung, sondern sind zugleich der Ort für freistehende, mittig eingerückte Zwischenüberschriften: Spieltitel sowie einfache Rollen- oder Regieangaben mit markierender Funktion. In der Regel füllen sie nur eine Zeile und diese selten vollständig, nehmen also gegenüber dem Redetext ungleich geringeren Raum ein. Dennoch behaupten sie einen eigenen Textualitätsanspruch, indem sie nicht nur den kommunikativen Status der direkten Reden exponieren und diese strukturell auf eine kohärente Handlungslogik hin verbinden, sondern auch jede einzelne grundsätzlich mit einem Vorverständnis versehen.¹⁴⁸ Neben den seltenen Angaben zur Figurenhandlung sind es in erster Linie die bloßen Sprechernennungen, welche im Sinne der Fiktionalitätsstrategie eines Lesetextes dem Entwurf der inneren Bühne und ihrer Imaginationskinetik¹⁴⁹ zuträgliches narrativierendes Potenzial besitzen. Als unscheinbares, aber effektives Informationsgerüst, in das der Haupttext eingebettet ist, bilden sie ein narratives Instrument der Informationsökonomie und Interpretationslenkung, insbesondere, wenn sich die Figurenidentifizierung nicht unmittelbar aus dem Haupttext erschließt. Und sie versehen den Leser auch noch dann mit einem Informationsvorsprung, bezogen auf die dramatische Person, im Sinne einer Nullfokalisierung, wenn sie einen »epische[n] Überschuss«¹⁵⁰ produzieren, weil der Haupttext in einer nahezu isochronen Selbst- oder Fremdbezeichnung ebenfalls den Rollennamen enthält.¹⁵¹

Auch stellen die inquit-Formeln in dieser Perspektive weniger »dürftige[…] Bühnenanweisungen«¹⁵² dar, sondern liefern formelhafte Marker für das elementare narrative Verfahren der Wiedergabe von Figurenmono- und -dialogen, die zu den »Grundkonstanten des Erzählens«¹⁵³ gehört. Denn die Markierung der Sprachhandlung ist, wie Franz Hundsnurscher betont, »im Zusammenhang einer Erzählung ein universeller Zug […]; seine spezifische Funktion besteht darin, die Redekonstellation und die dialogische Abfolge von Redebeiträgen explizit zu machen«.¹⁵⁴ Die Verwendung der inquit-Formel ist das Resultat einer »elementare[n] Aufgabe des Erzählers«, nämlich der »Referenzsicherung […] im Hinblick auf die jeweils handelnden Personen: Wer sagt was zu wem.«¹⁵⁵ Zudem konturiert die redeeinleitende Formel bei semantisch denotativen verba dicendi vorab den Redesinn (z. B. bit, dankt, enpfecht), zumal, wenn die Angabe des Adressaten folgt. Vermittels der Zugabe dieses Markers, auch in seiner verkürzten Form,¹⁵⁶ werden die auf die Zweckbestimmung der Aufführung hin formulierten, originär faktualen Sprechpartien der realen Darsteller von einer – sich nicht näher gerierenden und sehr zurückgenommen, aber (zum Zweck einer Imaginationsbefähigung des Lesers) den Eindruck von Augenzeugenschaft und Unmittelbarkeit erzeugenden »dramatische[n] Erzählinstanz«¹⁵⁷ als wiedergegebene fiktionale Figurenrede präsentiert.¹⁵⁸ Dies mag evident erscheinen, ist aber für die Rezeptionssituation eines dramatischen Lesetextes grundlegend. Insbesondere widerspricht der nur in der Lektüresituation zu bemerkende Formtyp mit der Kombination aus einer Sprechaktbezeichnung und der Äußerungsbezeichnung sprechen (s. o. 2), der die »epischen Ausführungen stets beendet und die Figurenrede einleitet« jener »Schreibökonomie, der ein Regiebuch unterliegt«.¹⁵⁹ Auch bei diesem epischen Überschuss, und sei er noch so gering, würde sich nämlich der Nebentext, misst man ihn an der »normative[n] Auffassung des Dramas als Spielvorlage«¹⁶⁰, in der Aufführung nicht voll erschöpfen. Als mediales Signal für Performativität verstanden, eröffnet er jedoch den – narrativ vermittelten – Blick auf die innere Bühne. Die narrative Kommunikationsinstanz spiegelt sich zudem in den »Erzähl-Indikatoren«¹⁶¹ der temporalen Satzadverbien do, darauf und darnach, mit denen »die narrative tiefenstrukturelle und-dann-Relation zum Ausdruck kommt«¹⁶² und zusätzlich der zeitlich stärker synchronisierenden Deiktika itzund, nu und so.¹⁶³ Weitere Indikatoren für die vermittelnde Kommunikationsebene¹⁶⁴ sind die Referenzsicherung durch Personalpronomina, welche die Textkohärenz zwischen den Nebentexten¹⁶⁵ oder zwischen einem Neben- und dem vorausgehenden Haupttext intensiviert,¹⁶⁶ sowie im Einzelfall der – nicht zufällig versehentlichen – Verwendung des epischen, fiktionalitätsgenerierenden Präteritums, eines deutlichen Indizes für einen Lesetext: Der arzt sprach zun baurn (K82, 684,18).¹⁶⁷

Die Verwendung nahezu ausschließlich verkürzter inquit-Formeln im Fastnachtspielteil der Handschrift M (Cgm 714), die für das Genre des Fastnachtspiels einen textspezifischen Auszeichnungscode zu normieren scheint, findet sich punktuell auch in deren erstem Teil, einer Minnereden- und Kleinepiksammlung.¹⁶⁸ Wie Elke Koch und Nina Nowakowski gezeigt haben, beginnt dort der Schreiber bei dialogischen Texten, »von epischen Redeeinleitungen zu abgesetzten Sprecherbezeichnungen überzugehen«.¹⁶⁹ Weil sie buchtechnisch im Sinne des graphischen Dispositivs der Spieltexte (s. o. 4) genauso wie jene im Fastnachtspielteil eingerichtet sind, ist auf Ebene der visuellen Darbietung kein Unterschied zwischen den Gattungen erkennbar (z. B. Bl. 41v–48v). Ebenfalls im ersten Teil findet sich das Schreiberverfahren, in die Verse epischer Texte (vollständige und) »auf ein Pronomen verkürzte« inquit-Formeln zu ergänzen.¹⁷⁰ Offen bleibt, ob sich der Schreiber »nicht die Mühe einer textlichen Anpassung im Rahmen der epischen Konvention gemacht [hat]«¹⁷¹ oder ob dieser spezielle, verkürzte Typ in Zusammenhang steht mit der (bei dialogischer Literatur und den Fastnachtspielen) offenbar programmatischen Anlage des gesamten Codex M, für abgesetzt dargebotene Sprecherbezeichnungen insgesamt elliptische inquit-Formeln ohne verbum dicendi zu wählen. Die optische Alternanz von Redeeinleitung und Redetext dient nicht nur der Textgliederung und der Markierung des Sprecherwechsels, sondern macht die Sprecherbezeichnung (verkürzte inquit-Formel) als Sprecherbezeichnung kenntlich, insofern ihre narrative Funktion auf die Illusion eines mündlichen Kommunikationsaktes zielt. Daher ist der Fastnachtspielteil – mit seiner visuellen Darbietung des Sprecherwechsels, der metasprachlichen Formelhaftigkeit in den verkürzten Redeeinleitungen und deren basalen narrativierenden Zweckbestimmung – für die Frage nach dem ästhetischen Status des Sprachhandelns im Wesentlichen in den Befund einzubeziehen, den Koch und Nowakowski für die Ästhetisierung der Figurenrede im ersten Teil der Handschrift herausgearbeitet haben:

Die Verwendung der Gestaltungsmittel für die Kennzeichnung von Sprecherwechseln, zur visuellen Markierung von Aspekten der Stimme sowie der schlicht quantitative Befund des Aufwandes, der auf Figurenrede bezogen ist, lassen aber doch eine Schlussfolgerung zu: Das Sprechen hat den Schreiber beschäftigt. Es geht in seine Wahrnehmung und in seine Bemühung um die Gestaltung der Texte mit ein. Der Cgm 714 bietet Material für die These, dass die Ästhetik der dort versammelten Reimpaardichtungen als Kunst, die sich im Sprechen entfaltet, erfasst und in die Aufzeichnung hineingenommen worden ist. Dies gilt insbesondere für das Sprechen in Mären.¹⁷²

Wenn also in einem Codex die Sprecherwechsel von Dialogszenen epischer oder schildernd-berichtender Texte einer buchtechnischen Ästhetik zugeführt werden, welche der konventionellen materiellen Gestaltung der dramatischen Texte desselben Codex entspricht, dann, um ihnen die gleiche äußere dramatische Aura zu verleihen. Umgekehrt bedeutet dies aber auch, dass die genuin theatralen Sprechpartien der Fastnachtspiele im Codex als – durch Rollenangaben episch verbundene – Monolog- und Dialogszenen erscheinen und somit rezeptionsseitig zwischen einem episch-narrativem und einem dramatisch-inszenatorischem Wahrnehmungsmodus oszillieren: Im dramatischen Dispositiv des Fastnachtspiels sind die Figuren auf der Ebene des epischen Gerüsts, das die Rollen- und Regieangaben konstruieren, einerseits Produkt des narrativen Entwurfs. Andererseits sind sie auf der Ebene der (solchermaßen narrativ eingebundenen) Sprechtexte aufgrund deren deutlichen, impliziten Performanzcharakters Element einer theatralen Aufführungsdimension (auf die sie auch deshalb verweisen, weil die spezifische Nebentexttypik die theatralen Leerstellen, die der Redetext erzeugt, vielfach nicht aufzuheben vermag), die nicht durch ebendiese Erzählerstimme vermittelt ist. (Unabhängig davon lässt sich in der Aufführungssituation wiederum das dramatische Handlungssetting durchaus als Erzählwelt begreifen, insofern auf der äußeren Kommunikationsebene des Spiel-Mediums ein – auf der inneren Kommunikationsebene des fiktiven Spielraums dramatisch entfaltetes – Geschehen¹⁷³erzählt wird, s. u. 6). Im Rezeptionsvorgang der erzählerisch vermittelten imaginären Bühne führt das fortwährende Gegen- und Ineinander-Kippen der beiden narrativ-epischen und mimetisch-dramatischen Ebenen zu einer unauflöslichen Spannung zwischen zwei inkommensurablen medialen Vermittlungsmodi. Sie birgt latent eine indifferente transmediale Struktur und erzeugt im dispositiven Subjekteffekt ästhetische Distanz gegenüber der metaphorischen Welt theatraler Erfahrung, infolge dessen die dispositive Steuerung des Wahrnehmungsvorgangs selbst potenziell ins Bewusstsein kommt.

6 Reihung und Enumeration als literarisches Semantisierungsmuster

Das – seiner Häufigkeit nach zu schließen – so beliebte Reihenspiel besteht in seiner einfachsten Form aus mehreren vom Ein- und Ausschreierauftritt gerahmten Einzelvorträgen zu einem bestimmten Thema. Die ältere Forschung hat ihm einen »primitive[n] Charakter«¹⁷⁴ bescheinigt und es als defizitär beschrieben mit dem Argument, ihm eigne ein »Verzicht auf Handlung« und »zugleich ein Verzicht auf die Darstellung von Raum und Zeit«.¹⁷⁵ In jüngerer Zeit unternimmt man hingegen den Versuch, die bloße Reihung als Strukturmerkmal zu erklären, das dem Prinzip der »Wiederholung, häufig auch der Steigerung«¹⁷⁶ sowie der »ritualisierten Praxis des Sprechens über sündhaftes Tun und Sexualität«¹⁷⁷ Rechnung trage, worauf vor allem die erlebten Abenteuer der Werber- und Narrenrevuen sowie die Streitfälle und Schöffenvoten der Gerichtsspiele hin ausgerichtet sind.

In Perspektive der dispositiven Struktur, so lässt sich anknüpfen, bildet das Fastnachtspiel für einen Großteil seiner theatralen Realisierungen die narrative Inszenierung kleinster literarischer Redetexte: Das Genre liefert das performative Setting für den Vortrag nur thematisch verbundener, narrativer Minimaleinheiten hinreichender Ereignisstruktur (vom Umfang einer Sprechpartie, d. h. etwa sechs bis zwölf, vielfach acht Verse). Sie haben einen kleinen kasuistischen Problemfall oder eine kürzeste pointehafte, vielfach am Schwankschema ›Frauenlist‹ orientierte Ereignisfolge zum Inhalt, durch die »rudimentär eine ›dramatische‹ Handlung« innerhalb der einzelnen Sprechpartien entsteht.¹⁷⁸ Diese Konfiguration erinnert an eine einfache Form im Sinne André Jolles’.¹⁷⁹ Ergänzend treten darlegende oder ekphrastisch entfaltete Redeausführungen hinzu. Bei dieser Spielstruktur besteht das Bühnenereignis aus sukzessiv dargebotenen Narrationen, d. h. aus der wiederholten sprachlichen Äußerung verschiedener Berichte in der Ich-Form über eine (zumeist vergangene, selten künftige) besondere Begebenheit oder Anekdote sowie der seriellen Darlegung oder Bewertung eines gerichtlichen Falls oder eines zur Disposition gestellten Vorwurfs. Vielfach haben sie den Charakter szenischer Drastik, etwa wenn in der »Buhlerrevue« (K13) der Werber beim Stelldichein mit Bier oder gar Urin übergossen oder vom Ehemann verprügelt wird.¹⁸⁰ Mitunter führt die Rahmenhandlung die Berichtsreihung einem übergreifenden Geschehenssetting zu, wie z. B. im Spiel »Das Eggenziehen« (K30, W5) einem fastnächtlichen Rügebrauch oder in den Arztspielen, in denen Krankheitsfälle in Berichtsform vorgebracht werden, einer medizinischen Behandlung.

In vielen Reihenspielen, in denen die Figuren kleine selbsterlebte Geschichten erzählen,¹⁸¹ bedient sich der Sprechtext grundlegender narrativer Mittel wie des erzählenden und erlebenden Ichs eines homo- oder autodiegetischen Erzählers,¹⁸² der mit der Wiedergabe von Figurenrede verbundenen inquit-Formel, des epischen Präteritums (oder Präsens) und des »den Fortgang der Handlungskette«¹⁸³ bezeichnenden Satzadverbs do. Im Spiel »Die Narren« (K116) zeigt dies der Sprechtext des zweiten Narren (Der ander M, Der ander narr F):

Ich pin ein narr und muß ein narr pleiben.

Das selb hab ich von zweien weiben.

Die ein het mich lip und wert,

Die ander newr meiner pfenning begert,

Der gab ich ir ein gute sümm.

Die sprach zu mir: Noch heint so kümm!

Do kom ich und klopfet an gar heimlich,

Do goß sie herab ein waßer auf mich,

(Das ist an ir noch ungerochen)

Das selb hat mir sinn und witz zerprochen. (1009,4–14)¹⁸⁴

Auch im Spiel »Die verhinderten Ehemänner« (K86, R/S1) konstituiert eine dreifache Abfolge sprachlicher und mentaler Handlungen in Form der direkten (zitierten) Figurenrede bzw. des direkten Gedankenzitats die Geschichte des siebten Sprechers (Der Sibent M; Der sibent spricht Kb). Sie sind durch inquit-Formeln markiert und infolge »der Unmittelbarkeit des dramatischen Erzählmodus«¹⁸⁵ einer mimetischen Qualität zuträglich. In extradiegetischer Perspektive, gleichsam gattungskonform mit der mittelalterlichen Kleinepik, wird die Geschichte im Stil eines moraldidaktischen Exempels von einem sentenzhaften Epimythion beschlossen:¹⁸⁶

Es kom ain hübsche dirn zu mir

Vnd sprach: ich hab groß lieb zu dir

Vnd wil dich nemen zw eim elichen man,

Wie ser ich wider mein freund würd tan.

Do kom einer, der mir vil gutz gant,

Vnd sprach: sie hat ain eysen abgerant.

Do gedacht ich, laß den wint hin fur sawsen,

Dy katz dy lest nit von irm mausen.

Darümb wer greyffen wöll zu der ee,

Der wiß reht, wa mit er Ρmbgee,

Vnd wiß, wie er sich reht pewar,

Das er an keinen stok nit var. (R/13, 102–113)

Eingeleitet wird die Figurenrede beide Male mit dem Handlungsverb komen (Z. 102, 106), dem regietechnischen Signalwort, das in den expliziten Nebentextangaben üblicherweise die Rollenauftritte exponiert.¹⁸⁷ Die epischen Redeszenen des mittelhochdeutschen Romans verwenden es ebenfalls in dieser Funktion gleich Bühnenanweisungen, weil dies der mündlichen Vortragssituation Rechnung trägt.¹⁸⁸ Die knappen Geschichten der Sprechpartien des Fastnachtspiels, die häufig kaum mehr als ein gerüsthaftes Handlungsminimum abbilden, folgen dem gleichen epischen Prinzip der Redewiedergabe, für die nonverbale Vortragssignale wie Intonation, verstellte Stimme (vor allem bei Frauenfiguren innerhalb der erzählten Handlung), Redegeschwindigkeit und Affektwiderspiegelung besonders relevant gewesen sein dürften. Auch insgesamt musste beim Binnenvortrag die Bühnenwirkung sicherlich durch Gestik, Mimik und Körperbewegung, eventuell auch Requisiten besonders intensiviert werden.

Mit der dreistufigen Einbettung des dramatischen Erzählmodus in den epischen Binnenvortrag einer theatralen Aufführung gerät die Inszenierung zum metadramatischen bzw. metatheatralen Gegenstand des Fastnachtspiels: Der Darsteller verkörpert eine Rolle, die in einem theatralen Vortrag eine Narration mit von epischen Binnenfiguren getragenen dramatischen Redeszenen wiedergibt. In der realen Bühnensituation spiegelt nun das intradiegetische narrative Prinzip der Reihenspiel-Reden, auch jener ohne direkte Figurenrede, samt ihren metadiegetischen Ereignissen die äußere dramatische Transformation des bühnendiegetisch erzählenden Spiels¹⁸⁹ – das z. B. davon erzählt, dass junge Bauern von ihren Liebesabenteuern berichten oder dass Liebesnarren ans Narrenseil gebunden werden, um über die Ursache ihrer Narrheit Rechenschaft abzulegen – und umgekehrt: Innerhalb des Narrationssujets sind die von den auftretenden Figuren erzählten Geschichten von der intradiegetisch-homodiegetischen Qualität eines eigenen semantischen Feldes.

Dieses Merkmal liegt auf einer Linie mit der für das Nürnberger Fastnachtspiel insgesamt »überwiegend erzählenden und demonstrierenden Spielweise«.¹⁹⁰ Erst die Fastnachtsbühne ermöglicht die Überlagerung von auditiver Erzähl- und visueller Performanzform. Diese doppelmediale Spannung zwischen Literatur und Theater, zwischen dramatischem Erzähl- und theatralem Darbietungsmodus führt nicht zur diskursiven Reflexion der Gattungs- und Medieninterferenzen, etwa Schwankschema und Spielstruktur, sondern lotet sie mittels realer theatraler Bühnenpraxis im dramatischen Dispositiv liminal aus: Die Kulturtechnik Erzählen selbst wird im Sprechmedium des Spiels theatral inszeniert. In Bezug auf diese spezifische, an die konkrete Aufführung gebundene Textqualität inszenierter Narrativität bedeutet dies für die Frage nach der Historizität des Fastnachtspiel-Dispositivs, dass die dramatische Konfiguration (noch) vollständig an die mediale Realisation theatraler mündlicher Bühnenpraxis gebunden ist.

Inszeniert wird somit der narrative Darbietungsakt selbst, der illokutionäre Akt des Erzählens-von-etwas. Die Geschichte selbst kommt aber nicht zur äußerlich unmittelbar sichtbaren Aufführung,¹⁹¹ sondern ist in der realen Aufführungssituation als – im Sinne des epischen Theaters¹⁹² – narrativ entworfenes Bühnengeschehen mittelbar der innerlichen Imagination der Zuschauer anheimgestellt. Der dramatische Spieltext realisiert sich gleichsam als »in der Vergangenheit geschehen[e]«¹⁹³ imaginierte Handlung. Diese Fiktionsleistung teilt die Gattung Fastnachtspiel mit anderen literarischen Formen imaginativer Theatralität.¹⁹⁴ Dennoch unterscheidet sich die Präsentationsform der Reihenspiele dadurch von einem gegebenenfalls mündlichen, vor Publikum stattfindenden Vortrag dialogischer Literatur,¹⁹⁵ insbesondere der nichtdramatischen Reden oder der »Reihummären«¹⁹⁶ mit szenischer Darstellung,¹⁹⁷ die sich »auf der Grenze von mündlicher Performanz und schriftlicher Inszenierung abspielen«,¹⁹⁸ dass erstens der »theatrale Praxisraum«¹⁹⁹ durch Rollendifferenzierung, mehrere Darsteller, Kostümierung, Requisiten, Gesten und nicht zuletzt Strategien des unmittelbar präsenten fastnächtlichen Lachens, das die Rollen-Narren und die Zuschauer-Narren gemeinschaftlich vereint, sehr viel stärker etabliert ist als in der mündlichen Vortragssituation nur eines Sprechers, in dem alle Rollen zusammenfallen.²⁰⁰ Zweitens stellen die genannten Aspekte, sollen sie ihre reale Bühnenwirksamkeit voll entfalten, den Akt intensiven Zuschauens heraus, den sie zugleich evozieren, und drittens sind ihnen »narrative, kohärente Handlungsstrukturen« inhärent.²⁰¹

Dies zeigt sich vor allem an einem verbundenen Reihenspiel wie »Die sieben Farben« (K103),²⁰² das strukturell und im Textbestand eng verwandt ist mit der literarischen Minnerede »Die sechs Farben I« von der topischen Farbensymbolik.²⁰³ Der »semantische Raum«²⁰⁴ wird nicht nur unmittelbar-konkret zur Anschauung gebracht, indem im körperausagierenden Rollenspiel der Darsteller die literarischen Personifikationen als reale Farb-Figuren sichtbar auf der Bühne erscheinen. Vielmehr bildet bereits der revueartige Auf- und -abtritt der Figuren, d. h. das Hervor- und Zurücktreten der simultan anwesenden Darsteller, ein raumzeitliches Bühnen-Arrangement, das die einzelnen Farbsemantisierungen (als Personifikationen) in chronologisch-additiver Abfolge präsentiert. Fortwährend anwesend ist Frau Sunnreich, welche die Selbstinterpretationen der Farb-Figuren jeweils in Frage stellt. Eine solche serielle Struktur entspricht im Rahmen der mittelalterlichen Hermeneutik der für die allegoretische Auslegung etablierten sukzessiven Deutung mehrerer auf einen Gesamtzusammenhang bezogener Einzelaspekte, hier der Farbenallegorese. Erst die Aufführungsform der aufeinanderfolgenden Einzelvorträge trägt durch die Bühnenpraxis sukzessive ausagierter Körperpräsenz diesem Semantisierungsmuster in besonderer performativer Weise Rechnung. Für die kommunikative Funktion der sprachlichen Äußerungen, die in diesem Sinne notwendig auf den »Erfahrungsraum der Zuschauer«²⁰⁵ in der konkret-aktualen Bühnenanschauung angewiesen ist, bildet der bühnentopographisch mit dem ebenso einfachen wie effektvollen Mittel sukzessiver physisch-körperlicher Sprecherpräsenz konstituierte Spielraum den medialen Durchführungsrahmen.

Setzt man, ausgehend davon, eine in der Spielstruktur aufgehende sinnstiftende Form auch bei all jenen Revuen an, die zwar keine allegoretische Zielsetzung erkennen lassen, aber seriell vorgebrachte Einzelfälle auf eine gemeinsame Fragestellung ausrichten, wird unweigerlich das auch für weitere literarische Gattungen²⁰⁶ konstitutive Kompositionsprinzip der listenartigen Reihung²⁰⁷ augenfällig. Es findet seine symbolisch-semantische Entsprechung in den Personenlisten mit der nominalen oder ordinalen Enumeration der Sprecher (s. o. 4) und ebenso in der zeichenhaft-graphischen Indexierung der expliziten Rollenangaben, die den Figurenauftritten Ordinalzahlwörter oder Ziffern zuordnen.

Die unverbundenen Einzelfälle sind nicht nur auf ein gemeinsames Drittes, den thematisch-semantischen Vorwurf (z. B. äußere Erscheinung, Bußfertigkeit, Liebesdienst, Frauenpreis, Narrheit, Nachbarschaftsstreit, Ehezwist), bezogen, sondern sie spielen ihn einerseits in unterschiedlicher Perspektive akkumulierend durch und kontextualisieren und kommentieren sich dadurch gegenseitig. Die Einzelnarrationen erscheinen als kohärente erweiter- und austauschbare Elemente eines (unabgeschlossenen) Reservoirs literarischer Fiktion, das die Funktionsmöglichkeiten kasuistischen und schwankhaften Erzählens und ebenso des Wiedererzählens im narrativen Paradigma fastnächtlicher Komik, Hyperbolik und Verkehrung nachdrücklicher exponiert als jede isolierte Einzelnarration. Andererseits lässt die Präsentationsweise im kohärenten Verbund die epischen Kleinstformen gerade in Differenz zueinander treten. Die Differenzqualität macht das Prinzip der Vervielfältigung und Varianz einsichtig und eröffnet ein Paradigma der Episodenvielfalt im Sinne von in Thema und Struktur äquivalenten Erzähleinheiten,²⁰⁸ die als reziprok aufeinander ausgerichtete Elemente das Verfahren kasuistischen und novellistischen Erzählens und die Bedingungen der Textkohärenz schwankhafter Handlung vor Augen führen. Damit suchen die Spiele den Anschluss an das sich im 15. und 16. Jahrhundert von verschiedenen medialen Formen der Schwanksammlung getragene Experimentierfeld für ein »sequentielle[s] Erzählparadigma«.²⁰⁹

Bei dem Semantisierungsmuster der Reihe führt erst die Bespielung in der Performanzsituation der äußeren, durch den Spielort vorgegebenen Raumbühne die isolierten inneren, narrativ vermittelten kleinen Bühnenstücke einem besonderen Perzeptionszusammenhang zu. In ihm wird das serielle und kombinatorische Erzählprinzip mittelalterlicher Kurzerzählungen, »den gleichen Plot neu zu fassen oder dieselbe Moral in veränderter Erzähldisposition zu illustrieren«,²¹⁰ im Wortsinn durchgespielt und dadurch das poetische Mittel narrativer Vervielfältigung und Wiederholung überhaupt herausgestellt. So wird kommunikatives und symbolisches Handeln auch selbst Gegenstand der Inszenierung. Überträgt man die narrative Binnenkasuistik der Einzelvorträge insgesamt auf die äußere dramatische Kasuistik des Spielgeschehens, spielen auch viele handlungsorientierte Fastnachtspiele nichts anderes als variabel gestaltete Szenen gleich abstrahierter Problemfälle sozialer Normverletzung vor allem aus dem Aushandlungsfeld der Geschlechter- und Herrschaftshierarchie durch.

In diesem Sinne stellt das Verfahren der Kumulation exemplarischer Einzelfälle im Spiel mit der Spannung zwischen vereinzelnder Vielheit und ordnender Einheit eine komplexe, unabgeschlossene übersummative Ganzheit dar, die, intensiviert durch das Netz intratextueller motivischer Bezüge und Versatzstücke, das insgesamt für das Nürnberger Spielcorpus signifikant ist, die Basis literarischer und zugleich theatraler Reflexion für kommunikative Strategien der Narration in Situationen des Konflikts mit der sozialen Norm zu bilden vermag. Wenn in der Rahmenhandlung für die beste Anekdote oder Darlegung zudem ein Preis ausgesetzt ist (K14, K16), wobei es nicht so sehr um das Überbietungs- als vielmehr um das Variationsprinzip geht,²¹¹ dann gerät die Inszenierung nicht nur zu einem ›Erzähler-Wettstreit‹ vor der städtischen Fastnachtsgesellschaft, sondern das inszenierte Spiel, das genregenuin an der Aushandlung sozialer Ordnungen teilhat,²¹² ist auf der Ebene narrativer und zugleich theatraler Referenzialität auch Medium kultureller Selbstreflexion und sozialer Selbstverständigung.

Vor allem die Werber- und die Gerichtsspiele bringen – wie etwa im erwähnten Spiel »Buhlerrevue« (K13; s. o. 4)²¹³ – zahlreiche kleine Modellszenen kasuistischen Erzählens auf die (narrative) Bühne,²¹⁴ indem sie einen Problemfall (z. B. Frauenlist, Sexualität außerhalb der Ehe) aus verschiedenen Perspektiven beleuchten, dadurch ihr Sinnpotenzial wechselseitig erhellen und ihren als gleichartig präsentierten medialen Textstatus verstärkend konturieren. Vor diesem Hintergrund darf man gerade bei dem Erzählgefüge der Binnenvorträge, das sich nur plotmäßig auf einen gerüsthaften Aufriss und die nötigsten die Pointe gewährleistende Handlungsinformationen beschränkt, annehmen, dass das Fastnachtspublikum mit dieser Literaturform vertraut war und die innerdramatische Anspielung hierauf verstehen konnte. In der realen Inszenierung eröffnet dann das Fastnachtspiel-Dispositiv den Blick auf die mündliche Vortragssituation als (eine) Existenzweise kleiner epischer Genres und ebenso auf ihre kommunikative Funktion, die fastnächtlich-karnevaleske symbolische Ordnung einzuholen.²¹⁵ Die kleinepische Literatur bildet nämlich ihrerseits ein mediales Gefüge im Diskurs von Norm und Konflikt, der, wenn auch teils unter anderen Vorzeichen, im Verhältnis von Fastnacht und Ordnung²¹⁶ einen wesentlichen Fixpunkt hat und im Fastnachtspiel sein mediales, im scherzhaft-aggressiven Verlachen der düpierten Selbstdarsteller²¹⁷ aufgehendes Residuum findet. Angesichts dessen könnte in der dispositiven Struktur des novellistischen und anekdotenhaften Erzählens und ebenso der ekphrastischen Darlegung ein weiterer Grund – neben den Kriterien der Autor- und Gattungszentrierung – für die spezifische Verbindung von Fastnachtspielen mit Versnovellen, Schwankmären, Reden, Lobsprüchen und Priameln in den Rosenplütschen Sammelhandschriften liegen.²¹⁸

Abschließend betrachtet, führt das beschriebene poetische Verfahren in den Spielen die Kulturpraxis des Sammelns und die Kulturpraxis des Erzählens erstens zusammen und überführt es zweitens in das Medium der Reihe oder Liste, d. h. in ein kontingentes, nicht-narratives, aber einen vornarrativen Kern enthaltendes, eigen-ästhetisches literarisches Ordnungsmedium formaler und sozialer Relevanz.²¹⁹ Auf bühnendiegetischer Ebene erfolgt dies nach der mittelalterlichen Technik des »enzyklopädischen Erzählen-als-Aufzählens«²²⁰ und erlaubt, den Überlieferungsdivergenzen in Bestand und Reihenfolge der Sprechtexte zufolge, die Umsortierung, Erweiterung, Kürzung und Ersetzung der Elemente. Drittens werden beide Komplexe im Medium des theatralen Dispositivs jener nur im Vollzug der körpergebundenen Aufführung performativ wahrnehmbaren Perzeptionsform zugeführt, in der sich die Ebene »imaginativer Theatralität« (der inneren Schaubühne der Geschichten) der Ebene »konkreter Theatralität«²²¹ oder »pragmatischer Theatralität«²²² (der sichtbaren Spielbühne des äußeren Settings) vollständig einschreibt. Denn vermittels der Ich-Perspektive, in welcher die Sprecher jeweils die erzählte Handlung präsentieren, gehen die imaginierten Körper der Aktanten und die durch die Leiblichkeit der imaginierenden Darsteller zur Anschauung gebrachte Körperpräsenz der Rollenfiguren ineinander auf. Imaginative Theatralität und theatrale Imaginativität²²³ fallen in der sichtbaren Aufführung des Reihenspiels in eins.

Ebendiese sukzessiv-expressive Qualität theatraler Unmittelbarkeit der Narration ist ein Charakteristikum des Spieldispositivs der Rosenplüt-Tradition.²²⁴ Sie bleibt dem monodramatischen Literaturvortrag nur eines Rede-Ichs und erst recht der Lektüresituation versagt. Vor diesem Hintergrund erweist sich auch die Enumeration der Rollen in den Sprechtexten als das im Dienst theatraler Semantisierungsstrategien stehende poetische Indexierungsverfahren des dispositiven narrativen Musters zeitlicher Sukzession. Im Schriftmedium, in dessen Rollenangaben sich der Ausweis der Redewiedergabe in Zahlwörtern (Der erst, Der ander usw.) und in graphischer Bezifferung zeichenhaft materialisiert, reproduziert dann der Haupttext in seinen Geschichten die episierende Funktion der Nebentexte.

Die Ausführungen leiten mit Blick auf die inszenatorische Umsetzung zuletzt zu der Überlegung, dass, obwohl die Reihenspiele, zumal die unverbundenen, »nur wenig Bewegungsraum benötigten«,²²⁵ es dem Verfahren reziproker kasuistischer Kommentierung zuträglich wäre, wenn sich alle Sprecher – aufgereiht oder im Haufen – zugleich sichtbar auf der Darbietungsfläche befinden, auch vor und nach ihrem Einzelvortrag, für den sie jeweils hervortreten. Denn der räumlich-sukzessive Auftritt und Abgang der Figuren, der zeitlich-lineare Wechsel der Darsteller-Körper konstituieren den »theatrale(n) Praxisraum«:²²⁶ Bei einer Anzahl von mitunter 15, 20 und mehr Darstellern dient die massive Körperpräsenz des Sprecherkollektivs einem besonderen Verfahren der Raumdeixis, da die Sprecher die Bühne selbst physisch erzeugen, indem sie durch ihre körperliche Präsenz die horizontale Spielfläche gleichsam säumend oder ausfüllend begrenzen und in gleicher Weise die vertikale Bühnenwand markieren. Auch diese Simultanperspektive mit der Kopplung von körperbezogener Praxis und semantisierender Reihungsform bildet mit allen aufgezeigten medialen Implikationen ein charakteristisches dispositives Element der frühen Fastnachtspieltradition.

7 Fazit

Mit seiner genregenuinen Praxis inszenatorischer kultureller Vermittlung organisiert das dramatische Mediendispositiv der Rosenplütschen Fastnachtspiele Komplexe gesellschaftlicher Wahrnehmung, vorrangig von Herrschafts- und Geschlechterverhältnissen, Körperlichkeit und Sexualität, Sünde und Buße, Norm und Konflikt. In die dispositive Struktur des theatralen Schauens ist (neben impliziten Aufführungsvorgaben) der schrifttechnische Apparat der Nebentexte konstitutiv eingebunden. In der kommunikativen Praxis steuert er die Rezipientenwahrnehmung und erzeugt reale oder imaginäre performative Sichtbarkeit. Auch wenn die Rollen- und Regieangaben kaum an die Episierungstendenzen der späten Spieltradition heranreichen und weit davon entfernt sind, das sehr viel komplexere System impliziter Vorgaben der Sprechtexte zu ersetzen,²²⁷ treten sie in tragfähige Ergänzung zu diesen. Denn erst die regie- und rollenbezogenen Informationen verbinden die einzelnen Rollentexte, die ihren vormaligen realen Aufführungskontexten enthoben sind und daher theatrale Leerstellen zeitigen, im Schriftmedium zu einer linear fixierten Abfolge und führen sie einer neuen, imaginierten Performanzsituation mit teils deutlich unterschiedlichen Inszenierungen zu. Im redaktionellen Bearbeitungsprozess Resultat eines theatralen Erfahrungsdispositivs, erzielen sie dies durch ein basales, aber effektives narratives Funktionsspektrum, an dem auch die visuell-akustische Aura theatral-dramatischer Formelemente des schriftgraphischen und buchtechnischen Zeichendispositivs teilhat.

Die dominante Reihenspielform des inszenierten Narrations- oder Berichtsakts integriert eine epische und dramatische Literaturform in die dispositive liminale Auslotung von Erzähl- und Spielpraxis, welche die Existenz- und Funktionsbedingungen der beiden medialen Genres im mündlich-inszenatorischen Kommunikationszusammenhang wechselseitig einsichtig macht. Dabei übernimmt die einfache Rollen-Enumeration der Nebentexte für das poetische (und theatrale) Verfahren listenhaft angeordneter Narrationen eine wichtige Semantisierungsfunktion. Während hier das Spieldispositiv im Wesentlichen noch vollständig an die sichtbare theatrale Praxis gebunden ist, kann im Bereich literarischer Anpassungen der Transfer des theatralen in das dramatische Dispositiv erfolgen.

Nicht zuletzt evoziert die Ebene der inneren Imagination einerseits und die ästhetische Distanz gegenüber der transmedialen Struktur der Reihenspiele andererseits in Perspektive des Dispositivs des dramatischen fastnächtlichen Rollenspiels eine stärkere Trennung zwischen Spiel- und Zuschauersphäre. Sie steht dem auf die Lachgemeinschaft bezogenen Dispositiv der Fastnacht mit der Verwischung der Zuschauer- und Spielgrenze entgegen. Auf der Bühne kulminieren das dispositive Gefüge der Fastnacht und das des Fastnachtspiels hier in ihrer medialen Konkurrenz.