Zusammenfassung
Vorliegender Aufsatz untersucht die Netflix-Serie House of Cards (2013 ff.) nach einer politischen Kritik von Ausnahmesituationen. Im Gegensatz zu Oliver Jahraus’ Beitrag im selben Heft vertritt dieser Text die These, dass die Serie (zumindest bis zum Ende der vierten Staffel) nur hybride Ausnahmesituationen verhandelt. Dieser Ausnahmetypus erzeugt extranormative Entscheidungssituationen, die zugleich in einen normativen Rahmen eingebettet sind und ihn außer Kraft setzen, was den Entscheidungsträgern den moralischen Vorwurf der Heuchelei einbringt. Die filmische Parabase, von der House of Cards so intensiv Gebrauch macht, erweist sich vor diesem Hintergrund als dasjenige ästhetische Mittel, das Aufrichtigkeit kommunizierbar macht – wenn auch nur im Medium der Kunst. Ein Ausblick auf die Tradition der Weekly Address amerikanischer Präsidenten soll andeuten, wie diese ästhetische Strategie in der gegenwärtigen Politik instrumentalisiert wird.
Abstract
The present paper examines the Netflix series House of Cards (2013 ff.) for a political critique of situations of exception. In opposition to Oliver Jahraus’ article in the same issue, this text argues that the series (at least until the end of season 4) deals solely with hybrid situations of exception. These hybrids generate extra-normative moments of decision making that are embedded into normative frames and suspend these very frames at the same time. Due to this paradox, decision-makers are exposed to the moral accusation of hypocrisy. The cinematic parabasis, which House of Cards uses intensively, proves itself to be an aesthetic technique to communicate sincereness – albeit in the medium of art. The tradition of U.S. Presidents who communicate with the public in weekly radio (and recently: video) addresses shall illustrate how this aesthetic strategy is being instrumentalized by current politics.
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Notes
Agamben, Giorgio: »Heimliche Komplizen. Über Sicherheit und Terror«. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (20.9.2001), S. 45; vgl. Agamben, Giorgio: Ausnahmezustand (Homo sacer II.1). Frankfurt a.M. 2004.
Man könnte im Anschluss an Ulrich Beck sagen, dass sich die Politik im Zuge reflexiver Modernisierung auf Katastrophen einstellen muss und dabei neue Organisationsformen entwickelt. Dann muss es nicht unbedingt apokalyptisch verstanden werden, wenn er über die »Risikogesellschaft« schreibt: »In ihr droht der Ausnahmezustand zum Normalzustand zu werden« (Beck, Ulrich: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt a.M. 2. Aufl. 1996 [1986], S. 31; vgl. zu diesem Themenfeld: Holzinger, Markus/May, Stefan/Pohler, Wiebke [Hg.]: Weltrisikogesellschaft als Ausnahmezustand. Weilerswist 2010, darin insbesondere aus dem Beitrag Markus Holzingers S. 87–114).
Vgl. Schaffrick, Matthias/Werber, Niels: »Szenarien der Ausnahme in der Populärkultur. Einleitung« (in diesem Heft).
Schmitt, Carl: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. Berlin 7. Aufl. 1996 [1922], S. 13.
Foerster, Heinz von: KybernEthik. Berlin 1993, S. 153; vgl. ebd., S. 73.
Von Kurt Gödel, auf den sich Heinz von Foerster in seiner Überlegung zur Entscheidbarkeit explizit bezieht, stammt der Beweis, dass jedes hinreichend komplexe widerspruchsfreie System unentscheidbare Aussagen enthält. Das ist im Kern derselbe Gedanke, mit dem Carl Schmitt den Ausnahmezustand bestimmt, der jeder Rechtsordnung als ihre sie negierende Potenz eingeschrieben ist.
Schmitt, Carl: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. Berlin 7. Aufl. 1996 [1922], S. 17.
Schmitt, Carl: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. Berlin 7. Aufl. 1996 [1922], S. 18.
Der vorliegende Beitrag wurde auf Basis der ersten drei Staffeln verfasst, die Bemerkungen zur vierten Staffel wurden nachträglich ergänzt.
Luhmann, Niklas: Funktionen und Folgen formaler Organisation. Berlin 1964, S. 304–314.
Luhmann, Niklas: Legitimation durch Verfahren. Frankfurt a.M. 1983 [1969], S. 174.
Vgl. ebd., S. 186 f.
Hochman, David: What Bill Clinton Told Kevin Spacey about ›House of Cards‹. In: http://gotham-magazine.com/kevin-spacey-on-house-of-cards-saving-the-planet (20.4.2015).
Das muss betont werden, weil es in der Forschung eine Tendenz gibt, die Serie als Quellendokument über amerikanische Politik und nicht als Kunstwerk mit einer spezifischen Medienästhetik zu behandeln. Es geht hier also nicht um die Frage, ob House of Cards in seinem politischen Gehalt eher einem Realismus, einer Karikatur oder einem Klischee folgt (vgl. dazu Gilbert, Christopher J.: »Return of the Ridiculous, or Caricature as Political Cliché«. In: Communication, Culture & Critique 7 [2014], S. 390–395) – zumal auch diese Frage besser an den Modus der Darstellung und nicht an den Wirklichkeitsgrad des Dargestellten gerichtet wäre. Besonders problematisch ist es, wenn die Story von House of Cards dafür herhalten soll, antidemokratische Tendenzen der US-Politik zu belegen (Chou, Mark: »Democrats against Democracy«. In: Cultural Politics 10 [2014], Heft 2, S. 163–181, hier: S. 171–175), weil dabei eine Serie mit einer Dokumentation, wenn nicht sogar mit dem Dokumentierten verwechselt wird.
House of Cards. Prod.: David Fincher/Kevin Spacey/Michael Dobbs/Beau Willimon u.a. Netflix 2013 ff., Staffel 1, Folge 2, TC: 00:09:03–00:11:51.
Das Konzept des Kommunikationsrahmens und seiner Transformation durch eine Täuschung folgt Goffman, Erving: Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Frankfurt a.M. 1980, S. 98–142.
Underwoods Machiavellismus ist ein Topos der House of Cards-Rezeption (vgl. Littmann, Greg: »American Machiavelli«. In: J. Edward Hackett [Hg.]: House of Cards and Philosophy. Underwood’s Republic. Chichester 2016, S. 81–91; sowie Fallis, Don: »Machiavelli Would Not Be Impressed«. In: Ebd., S. 92–101). Mit einem bloßen Katalog über die Punkte, in denen Underwood Machiavellis Konzeption eines Fürsten folgt beziehungsweise von ihm abweicht, ist allerdings für das Verständnis der Serie noch nicht allzu viel gewonnen. Entscheidend ist die Verbindung von politischer Täuschung und parabatischer Authentizität durch die filmische Ästhetik.
Koselleck, Reinhart: Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt. Frankfurt a.M. 1959, S. 98–103.
Diese Bezeichnung ist präziser und theoretisch ergiebiger als verwandte Begriffe, die ebenfalls infrage kämen. So wäre ›Auflösung der vierten Wand‹ zu ungenau, da es erstens noch ganz andere Möglichkeiten gibt, die ›vierte Wand‹ einzureißen, und zweitens ›vierte Wand‹ als Bezeichnung für die Bildschirmoberfläche etwas ganz anderes ist als die imaginäre vierte Wand der Guckkastenbühne. Übergeht man die mediale Spezifik der filmischen Parabase, droht die Gefahr, diese schnell misszuverstehen, beispielsweise als lediglich eine weitere Täuschung des Protagonisten, bei der nun der Zuschauer der Getäuschte ist (zu diesem Ergebnis kommt beispielsweise Seward, Zach: »House of Card’s Fourth Wall«. In: https://medium.com/@zseward/house-of-cardss-fourth-wall-b54a60143519 [10.2.2013]) Auch ›Blick in die Kamera‹ ist aus verschiedenen Gründen zu unspezifisch, etwa weil damit noch nicht ein Bruch des Handlungszusammenhangs bezeichnet ist; so gibt es beispielsweise in der zweiten Folge der dritten Staffel eine Szene, in der Frank Underwood eine Fernsehansprache hält und der Zuschauer nach einem Schnitt die Perspektive der diegetischen Kamera einnimmt, in die der Protagonist blickt, ohne dass der Handlungsverlauf unterbrochen würde (House of Cards. Prod.: David Fincher/Kevin Spacey/Michael Dobbs/Beau Willimon u.a. Netflix 2013 ff., Staffel 3, Folge 2, TC: 00:41:18). Doch selbst wenn man sich auf diejenigen Blicke in die Kamera beschränkt, die der Direktadressierung des Zuschauers dienen, gibt es in der Filmwissenschaft eine Tradition, darin einen Wechsel von einer intra- auf eine extradiegetische Ebene zu sehen und so eine metaleptische Selbstreferenz des Films zu postulieren (vgl. Metz, Christian: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films. Münster 1997, S. 30–42). Gerade für House of Cards müsste dann aber zuerst geklärt werden, inwiefern der Wechsel des kommunikativen Rahmens zugleich ein Wechsel des diegetischen Rahmens wäre. Schließlich erfüllt Underwoods Blick in die Kamera keine emanzipatorische Funktion in dem Sinne, dass er den voyeuristischen Blick einer konventionellen Filmästhetik zerstört, wie es Laura Mulvey gefordert hat (vgl. Mulvey, Laura: »Visuelle Lust und narratives Kino« [1973]. In: Franz-Josef Albersmeier [Hg.]: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 5. Aufl. 2003, S. 389–408). Die Bezeichnung ›Beiseite‹ oder ›Aside‹ käme als Alternative am ehesten in Frage, sie benötigte allerdings zumindest noch die Präzision »ad spectatores«, um sie von einem »monologischen Beiseite« zu unterscheiden, das sich nicht an die Zuschauer als Adressaten richtet (vgl. zu dieser Unterscheidung: Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 11. Aufl. 2001, S. 192–195). Die Parabase aber ist genau diejenige Technik, die den Handlungszusammenhang unterbricht und bei der eine Figur das Publikum in einen Kommunikationsrahmen einschließt. Im engsten Sinne bezeichnet sie ein Bauelement der alten attischen Komödie (vgl. Wissowa, Georg u.a. [Hg.]: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart 1893–1980, Bd. 18.2.1, Sp. 1124–1126 und Bd. 11.1, Sp. 1242–1245). In das Medium Film wurde sie wohl von Groucho Marx eingeführt, der das Publikum immer wieder direkt anspricht (vgl. Gehring, Wes D.: Groucho and W.C. Fields. Huckster Comedians. Jackson 1994, S. 130), sich dabei allerdings an der Tradition der lustigen Figur und nicht an Aristophanes orientiert.
Wenig zielführend und etwas anachronistisch erscheint hingegen der Versuch, in der filmischen Parabase eine sokratische Kritik an den rhetorischen Wirkungsabsichten der Sophisten zu sehen, wie es John Scott Gray versucht (Gray, John Scott: »Being versus Seeming. Socrates and the Lessons of Francis Underwood’s Asides«. In: J. Edward Hackett [Hg.]: House of Cards and Philosophy. Underwood’s Republic. Chichester 2016, S. 16–27).
Dobbs, Michael: House of Cards. London 1989. Dieser Roman ist Teil einer Trilogie mit Dobbs, Michael: To Play the King. London 1992; Dobbs, Michael: The Final Cut. London 1995.
House of Cards. Prod.: Ken Riddington. 4 Folgen. BBC 1990; To Play the King. Prod.: Ken Riddington. 4 Folgen. BBC 1993; The Final Cut. Prod.: Ken Riddington. 4 Folgen. BBC 1995.
Mario Klarer hat in einem Aufsatz die filmische Parabase (für die er die Bezeichnung aside vorzieht) in House of Cards untersucht (Klarer, Mario: »Putting Television ›Aside‹. Novel Narration in House of Cards«. In: New Review of Film and Television Studies 12 [2014], Heft 2, S. 203–220). Er deutet die Parabase als Mittel, das den Protagonisten in die Position eines filmischen Erzählers versetzt. Für die Argumentation Klarers sind diejenigen Momente zentral, in denen die politischen Intrigen des Protagonisten scheitern, ohne dass er sich dabei an das Publikum wenden würde. Klarer zufolge wird so im Verlauf der Serie die Glaubwürdigkeit des filmischen Erzählers unterminiert, wodurch die medialen Möglichkeiten filmischer Narration reflektiert würden. Es erscheint allerdings fraglich, ob beim Scheitern der Intrigen tatsächlich die Authentizität von Underwoods Parabasen problematisiert wird, oder ob der Protagonist nicht einfach ganz authentisch scheitert, es also keinen verborgenen Plan gibt, an dem er den Zuschauer nicht teilhaben ließe. Die einfachere Erklärung bestünde wohl darin, dass Underwood nicht etwa unzuverlässig ist, sondern schlicht nicht die Funktion einer parabatischen Spielleiterfigur erfüllt, die die Ereignisse nach Belieben steuern könnte.
Molloy, Tim: ›House of Cards‹. Who Kevin Spacey is Talking to When He Talks to the Camera. In: http://www.thewrap.com/house-cards-kevin-spacey-talking-talks-camera/ (5.2.2014).
Eine weitere Tradition der Parabase, die sich für beide Serien von House of Cards ausmachen lässt, sind die asides in Shakespeares Stücken. Richardson wie Spacey waren beziehungsweise sind renommierte Shakespearedarsteller, und Spacey, der von 2003 bis 2015 künstlerischer Leiter des Londoner Old Vic war, hat bis vor Beginn der Dreharbeiten noch die Titelrolle in Richard III gespielt. In einem Interview zu dieser Rolle fällt eine Bemerkung zu den asides, die auf eine Kontinuität zu seiner Darstellung Frank Underwoods hindeutet: »Richard confides in his audience, and they become his co-conspirators« (Pollard, Simon/Guthrie, Bruce: Richard III. By William Shakespeare. Teachers’ Resource Pack. o.O. o.J. [London 2013], S. 23. In: http://oldvictheatre-assets.s3.amazonaws.com/assets/File/1559.pdf [14.1.2016]). Vgl. zu dieser Kontinuität: Klarer, Mario: »Putting Television ›Aside‹. Novel Narration in House of Cards«. In: New Review of Film and Television Studies 12 (2014), Heft 2, S. 206.
Dieser Wechsel impliziert allerdings nicht, dass sich der Protagonist im Sinne einer postmodernen Ästhetik seiner Fiktionalität bewusst wäre, wie bisweilen behauptet wird (vgl. beispielsweise Aarons, Leslie A.: »Underwood as Übermensch. A Postmodern Play of Power«. In: J. Edward Hackett [Hg.]: House of Cards and Philosophy. Underwood’s Republic. Chichester 2016, S. 55-67, hier S. 62). Underwood bleibt auch in seinen Parabasen in der Rolle als Underwood.
Auf die Inkommunikabilität von Aufrichtigkeit hat Niklas Luhmann mehrfach hingewiesen, beispielsweise in Soziale Systeme. Frankfurt a.M. 1984, S. 207 f.: »Man braucht nicht zu meinen, was man sagt (zum Beispiel, wenn man ›guten Morgen‹ sagt). Man kann gleichwohl nicht sagen, daß man meint, was man sagt. Man kann es zwar sprachlich ausführen, aber die Beteuerung erweckt Zweifel, wirkt also gegen die Absicht«.
Im Vokabular Goffmans könnte man sagen, dass nur die Kunst in der Lage ist, die Differenz zwischen Täuschung und dem von ihr transformierten primären Rahmen zu nivellieren.
Mit Peter von Matt ließe sich argumentieren, dass gerade in der gegenwärtigen Populärkultur das Problem der Intrige verhandelt wird, während die Tradition der Hochmoderne mit ihrer Kritik am autonom-handlungsmächtigen (und damit: intrigefähigem) Individuum das Thema ausblendet (vgl. von Matt, Peter: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist. München 3. Aufl. 2013, S. 409–465).
The White House: »Happy 5th Birthday, West Wing Week«. Veröffentlicht am 2.4.2015. https://www.youtube.com/watch?v=hG1Nmy4gZIk#t=3m57s.
Vgl. Craig, Douglas B.: Fireside Politics. Radio and Political Culture in the United States, 1920–1940. Baltimore/London 2000, vor allem S. 154–157. Bereits Roosevelt griff auf eine parabatische Rhetorik zurück, mit der er seine Hörer (und Wähler) als Vertraute in seine Politik einzubeziehen versuchte: »He customarily referred to himself as ›I‹ and his listeners as ›you‹ to create a sense of immediacy« (Ebd., S. 155). Offenbar mit Erfolg, wie sich aus der Bemerkung eines Hörers schließen lässt: »The first fireside chat, according to Roy Crawford of Evanston, Illinois, ›was like a dear friend dropped in to our home for a few minutes chat. […]‹« (Ebd., S. 189).
Siehe https://www.whitehouse.gov/briefing-room/weekly-address (10.1.2016).
In diesem Verständnis ist die Serie gerade nicht, wofür sie Adam Sternbergh hält: »a cold dissection of the post-Obama (or the post-the-Obama-many-hoped-they’d-elected), post-hope political landscape« (Sternbergh, Adam: The Post-Hope Politics of House of Cards. In: http://www.nytimes.com/2014/02/02/magazine/the-post-hope-politics-of-house-of-cards.html?_r=0 [31.1.2014]), sondern im Gegenteil Ausdruck einer Hoffnung auf politische Authentizität, die sich exemplarisch mit der Person Barack Obamas verbindet.
House of Cards. Prod.: David Fincher/Kevin Spacey/Michael Dobbs/Beau Willimon u.a. Netflix 2013 ff., Staffel 2, Folge 1, TC: 00:46:26–00:46:32.
Author information
Authors and Affiliations
Corresponding author
Rights and permissions
About this article
Cite this article
Kirchmeier, C. The President’s Address. Zur politischen Parabase in House of Cards. Z Literaturwiss Linguistik 46, 369–383 (2016). https://doi.org/10.1007/s41244-016-0028-0
Published:
Issue Date:
DOI: https://doi.org/10.1007/s41244-016-0028-0