1 Einleitung

Zu Gangsta-Rap liegen mittlerweile umfangreiche interdisziplinäre und internationale Untersuchungen zu unterschiedlichsten Themen vor. Exemplarisch für die weitreichende Forschungslandschaft allein im deutschsprachigen Raum ist der jüngst erschienene dritte Band zu Gangsta-Rap von Dietrich und Seeliger (2022) zu nennen. Gangsta-Rap erweist sich langfristig für (jugendliche) Rezipient*innen wie auch für Öffentlichkeit und Forschung als sehr anschlussfähiges Phänomen.

Eher wenig beforscht ist allerdings ein Thema, um das Debatten zu diesem provokanten Genre oftmals kreisen: Es fehlt an Studien, die der Rezeption und Aneignung von Gangsta-Rap im Detail nachgehen.Footnote 1 Zwar besteht weitgehend Konsens in der Forschung, dass Rap unterschiedlich genutzt und angeeignet wird (z. B. Dietrich und Seeliger 2013, S. 131; Klein und Friedrich 2003, S. 133); umfassend beforscht sind die Praktiken, mit denen v. a. junge Menschen sich mit Gangsta-Rap auseinandersetzen, allerdings nicht (international hingegen exemplarisch Jeffries 2011; Keyes 2002; für Deutschland Ansatzpunkte z. B. in Bandow 2022; Böder und Karabulut 2017; Schröer 2012). Teilweise werden schlicht Behauptungen kommuniziert, denen zufolge der Konsum von Gangsta-Rap besondere Wirkungen hervorbringe, sei dies positiv oder, deutlich öfter, negativ. So wird unterstellt, er führe, in negativer Hinsicht, zu Gewaltneigung, Antisemitismus, Misogynie etc. (hierzu Khan 2021). Oder, in positiver Lesart, er ermögliche Emanzipation und Kritik angesichts benachteiligender und diskriminierender Lebensverhältnisse (z. B. Rose 1994; Güngör und Loh 2017; einschränkend Böder und Karabulut 2017). Diese und weitere Zuschreibungen verweisen in ihrer Widersprüchlichkeit und in ihren normativen Vorannahmen auf die Notwendigkeit, tatsächliche Vorgänge der Rezeption bzw. Aneignung im Detail zu erschließen. Wir adressieren mit unserem Beitrag dieses Forschungsdesiderat, indem wir einen besonderen Zugang wählen, und zwar den einer narrativen Aneignung. Dieser wird im Folgenden näher beschrieben.

1.1 Gangsta-Rap als narrative Praxis

Die Aneignung von Gangsta-Rap in eine narrative Position einzubetten ist insofern naheliegend, als Gangsta-Rap häufig zugeschrieben wird, es handle sich um das Erzählen von Geschichten. Das betreffende Verständnis von Narrationen wird zwar meist nicht ausdifferenziert (als Ausnahme u. a. Riley 2005), aber es ist verbreitet, Rap bzw. Gangsta-Rap als Darstellung und Vermittlung besonderer Narrationen zu verstehen und dabei unterschiedliche Schwerpunktsetzungen vorzunehmen. So spricht Rose (1994, S. 2) von Rap als „rhymed storytelling accompanied by highly rhythmic, electronically based music“. Erzählt würden machtvolle und für Hörer*innen anschlussfähige „stories of oppression and creative resistance“ (Rose 1994, S. 19). Dimitriadis (1996) identifiziert Rap als „mediated narrative“ und verweist auf die sukzessive Herausbildung eines relativ spezifischen (Gangster‑)Narrativs im Zuge der massenmedialen Etablierung von Gangsta-Rap. Kelley (2012, S. 146) betont die performative Qualität von Rap, denn „what counts more than the story is the ‚storytelling‘“. Smith (2003) wiederum geht von einer Kerngeschichte des Rap aus, die im Basis-Narrativ des sozialen Aufstiegs aus einer benachteiligten Herkunft bestehe (s. a. Böndel und Kargoll 2021). Kubrin (2005, S. 375) führt näher aus: „rappers tell important stories through their music. Some use their street knowledge to construct first-person narratives that interpret how social and economic realities affect young black men in the context of deteriorating inner-city conditions. Other narratives may be more mythical than factual.“ Riley (2005, S. 302) rekurriert auf eine Durkheimsche Position, indem er „Gangsta Rap as Tragic Cultural Narrative“ interpretiert. Hess (2012, S. 642) merkt an: „The importance of staying true to oneself is evident in many rap narratives.“

Diese und zahlreiche weitere Analysen stimmen auf der Grundlage jeweils unterschiedlicher theoretischer Zugänge darin überein, dass Rapper*innen „first and foremost gifted storytellers“ (Black 2014, S. 703) seien. Während chronisch umstritten ist, wie authentisch oder real die in Songs beschriebenen Erfahrungen und Handlungen sind, scheint zumindest weitgehend Einigkeit zu bestehen, dass von diesen auf glaubwürdige Weise erzählt werden muss, damit Rap beim Publikum Anerkennung findet (Forman und Neal 2012).

1.2 Narrative Aneignung im Rahmen von Identitätsbildung

Mit unserem Verständnis von narrativer Aneignung knüpfen wir hieran an, indem wir Aneignung als Prozess der Auseinandersetzung verstehen, in dessen Verlauf sich Rezipient*innen mit kulturell vermittelten Narrativen befassen und gleichsam „prüfen“ inwieweit sich die dargestellten Inhalte mit ihrem eigenen Leben und ihren Erfahrungen in Übereinstimmung bringen lassen. Loseke (2019, S. 7) spricht von „narrative evaluation“, durch die Narrationen Glaubwürdigkeit verliehen oder vorenthalten wird. Von Aneignung ist insofern zu sprechen, als die Inhalte nicht nur wahrgenommen oder prozessiert, sondern in diesem evaluativen Prozess als identitätsrelevant markiert und anerkannt werden. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn Rapper*innen von ihren Fans wertgeschätzt werden, weil sie aus dem eigenen Wohnviertel stammen und deshalb als „eine von uns“ bzw. als „einer wie ich“ beschrieben werden. Oder wenn sie von Erfahrungen mit Kriminalität, Konflikten mit der Polizei oder Diskriminierung rappen, die den eigenen Lebenserfahrungen der Fans entsprechen und deshalb als real erachtet werden. Mit diesen und vergleichbaren Zuschreibungen werden kategoriale Verortungen der eigenen Identität vorgenommen und mit den in Rap-Songs präsentierten Identitätsangeboten relationiert. Auch wenn Rap, und Musik grundsätzlich, mit sehr unterschiedlichen Motiven gehört und angeeignet werden kann – zentral für die Frage der Aneignung ist „commitment“ (Rose 1994, S. 19), das im Rap erfahren wird. Rose (1994, S. 2) spezifiziert dies für die USA als „black cultural expression“ und ein Motiv der Widerständigkeit, das an ein Leben in benachteiligten Rändern von Großstädten gebunden ist. Dies ergänzend, erscheint es sinnvoll zumindest für andere als US-amerikanische Kontexte offen zu lassen, welche Personen sich Gangsta-Rap auf welche Weise praktisch aneignen. Es ist empirisch zu fragen, wie an Gangsta-Rap angeschlossen wird und wie sich die Aneignung des Genres vollzieht.

Ein narrationsanalytischer Zugang kann Einsichten in diesen Aneignungsprozess liefern: Das Erzählen von Geschichten ist in der Regel mit dem Anspruch verwoben, dass wichtige Ereignisse thematisiert werden („tellability“; Ryan 2008); was nicht von Interesse ist, wird nicht erzählt. Sofern Fiktionalität nicht explizit ausgewiesen wird, werden dem Anspruch nach authentische Darstellungen von Ereignissen kommuniziert, die den erzählenden Personen bedeutsam erscheinen. Damit sind Geschichten in die interaktive Herausbildung von Identitäten eingebunden, insofern Menschen sich im Prozess des Erzählens gegenseitig anzeigen, was ihnen wichtig ist, weshalb dies der Fall ist, an welchen normativen und moralischen Regeln sie sich orientieren und sich dadurch als Menschen spezifischer Eigenart zu erkennen geben und erkannt werden möchten (Bamberg 2012). Identität wird so als sprachlich prozessierte Leistung verstanden (Antaki und Widdicombe 1998) bzw., spezifischer, als narrative Hervorbringung und Aushandlung (Benwell und Stokoe 2006, S. 129 ff.; De Fina und Georgakopoulou 2012, S. 155 ff.).

Die (wissenschafts-)theoretische und methodologische Begründung auf diese Prozesse bezogener Analysen unterscheidet sich erheblich (Sandberg 2022). Als gewisser Konsens kann gleichwohl betrachtet werden, dass oftmals von einer sowohl strukturierten wie auch kontingenten Praxis narrativer Identitätskonstitution ausgegangen wird. Sie ist strukturiert, insofern Geschichten nicht beliebig entworfen werden können, weder der Form noch dem Inhalt nach. Es gibt einen kulturell etablierten, historisch vermittelten Vorrat an Erzähloptionen (Wetherell 1998). Diesen Rahmen zu verlassen, konfrontiert Erzähler*innen mit der ranghohen Gefahr, nicht verstanden zu werden oder als schlechte/-r, unglaubwürdige/-r Erzähler*in zu gelten. Unmittelbar deutlich wird dies im Bereich institutioneller Kommunikation, insofern Institutionen spezifische Arten und Gehalte von Geschichten erwarten und Verletzungen dieser Erwartung mit Sanktionen beantworten (Dollinger und Fröschle 2017; Ewick und Silbey 1995). Gleichzeitig ist das Erzählen von Geschichten kontingent, insofern Geschichten je nach situativen, personellen und sozialen Bedingungen auf verschiedene Weise entworfen werden können (Sacks 1995). Selbst in der Konfrontation mit machtvollen institutionellen Rahmungen gibt es meist Spielraum dafür, Geschichten auf eine besondere Weise zu konzipieren, Schwerpunkte unterschiedlich zu legen, Widersprüche zu formulieren, Sprachstile zu wechseln, Punkte auszulassen usw. (Fleetwood und Sandberg 2022).

Diese zugleich bestehende Strukturiertheit und Kontingenz lässt Erzählungen als „Schauplätze von Aushandlungsprozessen“ (Koschorke 2017, S. 84) in den Blick geraten, da mit der Vorgabe einer spezifischen Erzählung nicht vorherbestimmt ist, wie sie aufgenommen und verarbeitet wird. Geschichten sind oftmals mehrdeutig und können unterschiedlich ausgelegt werden (El Ouassil und Karig 2021, S. 224). Dies ist auch für Rap geltend zu machen, den beispielsweise Lena (2012) als polysemen, vielschichtigen Bedeutungszusammenhang beschreibt. Gangsta-Rap wartet einerseits mit einem relativ eingeschränkten narrativen Repertoire auf, da ihn die Figur des Gangstas dominiert und mit ihr Themen wie Kriminalität, Polizeikonflikte, übermächtige Männlichkeit und dergleichen assoziiert sind (Dimitriadis 1996; Rose 2008). Gangsta realisieren in finanzieller Hinsicht gesellschaftliche Aufstiegsmobilität; in Gangsta-Rap eingelassen sind Varianten des „American Dream“, d. h. des Erfolgs des Einzelnen, der sich aus Lebensbedingungen der Benachteiligung, Diskriminierung und Kriminalisierung herausarbeitet (Böndel und Kargoll 2021; Watts 1997). Sein Erfolg bleibt prekär (Riley 2005), aber Gangsta sind zumindest temporär sehr erfolgreich und replizieren damit ein klassisches Motiv der westlichen Welt: das der Handlungsmächtigkeit eines starken, meist männlichen Subjekts gegenüber einer herausfordernden Umwelt, die es mit Risiken und Diskriminierungen konfrontiert. Andererseits aber können diese Vorgaben unterschiedlich angeeignet werden. In dem kulturellen bzw. medialen Phänomen Gangsta-Rap ist die genaue Art der Aneignung nicht prädeterminiert: „Produkte wie Gangsta-Rap-Videos entstehen im Kopf der Rezipient*innen, sie sind ‚Kopfkino‘. Es besteht also die Möglichkeit, dass die Rezipient*innen völlig verschieden auf Gangsta-Rap zugreifen“ (Dietrich und Seeliger 2013, S. 131).

Wie Rezeption und Aneignung von Gangsta-Rap verlaufen, ist letztlich empirisch zu analysieren (Seeliger 2021, S. 213). Analysen von Songs und Videos populärer Rapper*innen oder Interviews mit diesen sind hierfür nicht hinreichend aussagekräftig. Vielmehr bedarf es einer detaillierten Rekonstruktion von verinnerlichtem und zur Anwendung gebrachtem Wissen, um der Kontingenz und Vielschichtigkeit dieser Prozesse entsprechen zu können. Eine derartige Annäherung unternehmen wir im Folgenden mit einem Fallbeispiel, anhand dessen wir die narrative Aneignung von Gangsta-Rap durch einen jungen Fan dieser Musikrichtung analysieren.

2 Gangsta-Rap als Gegenstand narrativer Aneignung

2.1 Analysen im Rahmen ethnografischer Forschung zu Gangsta-Rap-Fans

Der vorliegende Beitrag basiert auf Datenmaterial, das im Rahmen des Projekts „Inszenierungen von Kriminalität: Gangsta-Rap in interaktiven Identitätspraktiken Jugendlicher“ gewonnen wurde.Footnote 2 Ziel dieses Projekts ist es u. a., Praktiken des semantischen und ästhetisch-stilistischen Bezugnehmens junger Menschen auf Gangsta-Rap zu analysieren. Dieses Projekt verfolgt eine ethnografische Forschungsstrategie, die sich verschiedener Verfahren der Datenerhebung und -analyse bedient. Dazu gehören teilnehmende Beobachtungen, ethnografische GesprächeFootnote 3, die Sammlung und Analyse kultureller Artefakte (Spradley 1980, S. 10; u. a. Rap-Eigenproduktionen junger Hobby-Rapper)Footnote 4 sowie weiterführende Recherchen u. a. in Rap-bezogenen Medien (vgl. Dellwing und Prus 2012; Breidenstein et al. 2015; Poferl und Schröer 2022). Ergänzt wird dieses Vorgehen um audioaufgezeichnete Gruppeninterviews. Der Offenheit (i. S. einer partiellen Befreiung von Methodenzwängen) in der Phase der Datengewinnung entspricht auch ein offener und explorativer Umgang mit den Methoden der Datenanalyse (vgl. Breidenstein et al. 2015, S. 111). So erfolgt die Auswertung des Datenmaterials v. a. mit der Ethnografischen Semantik (Spradley 1979, 1980; Maeder und Brosziewski 1997), ergänzt durch offene Kodierungen in Anlehnung an die Grounded Theory. Darüber hinaus werden Artefakt- und Videoanalysen (u. a. Lueger und Froschauer 2022; Moritz und Corsten 2018; Bienk 2008) zur weiteren Bearbeitung der von den Beforschten selbst erstellten kulturellen Artefakte (Rap-Eigenproduktionen) vorgenommen.

Der Zugang zum Untersuchungsfeld Gangsta-Rap-Fans erfolgt über unterschiedliche großstädtische Einrichtungen der Offenen Jugendarbeit, in denen HipHop-Kultur bzw. Rap-Musik bedeutsam sind. Von dort aus werden belastbare Forschungsbeziehungen zu Gangsta-Rap-affinen jungen Menschen auf- und ausgebaut. Wie sich zeigt, spielt (Gangsta‑)Rap in deren Leben eine wichtige Rolle. Wir haben es hier nicht nur mit Fans zu tun, die die Musik gerne hören; einige von ihnen produzieren auch eigene kulturelle Artefakte. Im Mittelpunkt dieses Beitrags steht einer dieser jungen Fans, der 14-jährige Salim. Salim ist ein Beispiel für die Vielzahl junger Musikfans, die auf vielfältige Weisen an Gangsta-Rap anschließen können.Footnote 5 Themen und Praktiken, die wir nachfolgend am Beispiel Salims rekonstruieren, finden sich auch anderweitig in unseren Daten (Dollinger und Rieger 2023), wobei Salim als ein anschauliches Fallbeispiel für die Frage der narrativen Aneignung von Gangsta-Rap fungieren kann. Zum Zeitpunkt der Erhebung geht Salim in die 8. Klasse eines Gymnasiums. Er schreibt eigene Raptexte, die er in den Räumen eines Jugendzentrums aufnimmt, und zwar mithilfe von Streetworkern, die wiederum unterstützt werden von einem jungen aufstrebenden Musikproduzenten. Diese Personen sind Salim z. T. auch dabei behilflich, Musikvideos zu drehen.

Analysegegenstand dieses Beitrags sind drei seiner sogenannten „Rap-Tracks“, die wir im Forschungsprozess mit Salims Einverständnis sichern konnten: „Die Hestersteger“, „Geduld“ und „Ich cruise“.Footnote 6 Diese Rap-Eigenproduktionen sind für die Untersuchung narrativer Aneignung von Gangsta-Rap überaus fruchtbar: Sie stellen einsichtsreiche Selbsterzählungen dar, bieten vertiefte Einblicke in die Lebens- und Medienwelten junger Fans und fungieren als „Wissens- und Kompetenzspeicher“ (Lueger und Froschauer 2022, S. 522). Diese „Artefakte sind daher nicht bloße physische Gegenstände, sondern sie generieren Sinn und schaffen Muster und gestalten nicht nur das Selbstbild der Menschen, die mit ihnen umgehen, sondern vermitteln dieses Bild auch anderen“ (Lueger und Froschauer 2022, S. 524).

Unter narrativer Aneignung, wie erwähnt, verstehen wir einen identitätsrelevanten Prozess der Auseinandersetzung mit und Verinnerlichung von kulturell vermittelten Inhalten, in dessen Verlauf Rezipient*innen ‚prüfen‘, inwieweit sich diese Inhalte mit ihrem eigenen Leben und ihren Erfahrungen in Übereinstimmung bringen lassen. In und über diesen Prozess, wie oben ausführlich erläutert, werden ‚Geschichten erzählt‘ und Bedeutungen kontextabhängig neu bestimmt. Vor diesem Hintergrund arbeiten wir im Rahmen unserer im Folgenden präsentierten Artefaktanalysen heraus, wie Salim in seinen Rap-Eigenproduktionen auf für ihn relevante Gangsta-Rap-spezifische Protagonist*innen, Topoi und Techniken Bezug nimmt und sich diese somit kreativ-erzählend zu eigen macht, ihnen also auch einen besonderen Sinn gibt. Der Modus, in dem seine Selbsterzählungen erfolgen, illustriert unserer Auffassung nach die Darstellung eines (Lebens‑)Stils und Orientierungen an Kernnarrationen dieses Musikgenres, die Salim als Person, in seiner Identität, kennzeichnen (sollen).

2.2 Zur narrativen Aneignung Gangsta-Rap-spezifischer Protagonist*innen, Topoi und Techniken

2.2.1 „Capital Bra“

Salim ist ein großer Rap-Fan. Zu seinen Lieblingsrappern zählt er aktuell erstens Capital Bra, mit den Songs „Unter Verdacht“, „Berlin lebt“ oder „Nur noch Gucci“. Farid Bang steht an zweiter Stelle, z. B. mit dem Song „Thanos“.Footnote 7Farid Bang mache gute Texte und ein gutes Entertainment, findet Salim. Azet höre er auch gerne, zudem NGEE und 69 aus Amerika. Auf die Frage, ob es eigentlich auch Mädchen gibt, die rappen würden und die er möge, antwortet Salim ohne zu zögern: „Ja. Loredana und Shirin David“ – die höre er auch; die würden gute Stimmung machen.Footnote 8

Capital Bra gehört zu den erfolgreichsten Protagonist*innen der deutschen Rap-Szene.Footnote 9 Als großer Fan des Rappers nimmt Salim in seinen eigenen Rap-Produktionen häufig (in-)direkt Bezug auf den Künstler bzw. dessen Musik. Solche Bezugnahmen erfolgen v. a. in der Nutzung der für Capital-Bra-typischen „Adlibs“, wie „Bra“ oder „Brrra“. „Adlibs“ sind „zusätzliche Kommentare“, wie Salim erklärt; er fügt hinzu, dass auch „gib ihm“ oder „gönn dir“ als solche geeignet seien. Originelle Adlibs haben einen großen Wiedererkennungswert und funktionieren wie ein Jingle: „Diese kurzen Vocal-Fetzen schaffen eine Identität, man hat sofort den Künstler im Kopf, wenn man das zutreffende Adlib hört“ (Richter 2016). Darüber hinaus verwendet Salim in seinen Texten die Capital-Bra-typische Vokabel „Bratan“. Dabei handelt es sich offenbar um ein russisches Slang-Wort, das für Bruder steht.

Für die musikalische Rahmung seiner Raptexte sucht sich Salim sogenannte „Free Beats“ aus dem Internet. Für die Aufnahme seines Tracks „Geduld“ etwa hat er sich einen Beat ausgewählt, der an den Sound von Capital Bra und Rapper NGEE angelehnt ist.

Zudem zeigen sich auch indirekte Bezugnahmen auf Salims Lieblingskünstler, beispielsweise im Song „Ich cruise“, der scheinbar von Capital Bras Song „Nur noch Gucci“ inspiriert ist: Während es bei Bra heißt: „Nur noch Gucci, Bratan, ich trag’ nur noch Gucci (ja)“, rappt Salim: „Ich trage nur noch, nur noch Nike […] Ah, yallah, tut mir leid / Ich bin grad am Mic, ich trage nur noch Nike (Brra)!“.

2.2.2 Marken und Statussymbole

Das Tragen von und Verweisen auf Markenkleidung und Statussymbole stellt ein in Gangsta-Rap-Produktionen wiederkehrendes Thema dar, dessen sich auch Salim bedient. Zu seinen klaren Favoriten zählt er offenbar die Marke Nike: „Ich trage Nike und kein Calvin Klein“, heißt es etwa im Song „Geduld“. Entsprechend überrascht es nicht, dass er im Video zu seinem von Capital Bra inspirierten Song „Ich cruise“ von Kopf bis Fuß in Nike gekleidet ist – in den meisten Szenen trägt er ein schwarzes T‑Shirt mit dem Emblem der Marke auf der Brust, eine schwarze kurze Jogginghose von Nike, dazu graue Nike-Sneaker; in einer weiteren Szene trägt er eine graue Joggingjacke und eine dazu passende graue kurze Jogginghose von Nike.

Neben Nike scheinen weitere Marken bedeutsam für Salim. So trägt er im Video zum Song „Die Hestersteger“ einen Marken-Mix: Nike-Kleidung und Nike-Schuhe, ein Adidas-Basecap und eine Umhängetasche von Gucci (Letztere habe er sich von seinem Vater geborgt, wie er in einem Gespräch erläutert.). Szenemedien zufolge wurde dieser Mix von Sportswear mit teuren Luxusmarken im deutschsprachigen Raum vor allem von Capital Bra getragen und infolgedessen popularisiert (dazu u. a. Diehl 2022). Dies macht die ästhetisch-stilistische Bezugnahme von Salim auf sein Rap-Idol umso deutlicher.Footnote 10

Darüber hinaus finden sich Bezugnahmen auf Statussymbole in den folgenden Textzeilen: „Ich bretter durch die Stadt mit ’n Lambo Gallardo / Wir rollen in Benzer oder […?]“. Die Aufzählung derartiger Statussymbole, zu denen „imageträchtige Wagen“, aber auch Schmuck und teure Kleidungsstücke zählen, dienen der „Herstellung der Suggestion einer ‚Boss-Aura‘“, wie Gruber (2017, S. 152; Hervorh. im Orig.) feststellt.Footnote 11 Während Stilisierungen für Jugendszenen insgesamt charakteristisch sind (Hitzler und Niederbacher 2010), wird hier eine besondere Form der Selbststilisierung realisiert: Es werden Marken und Statussymbole genutzt, die Reichtum und Überlegenheit kommunizieren; Rapper*innen scheinen erfolgreich zu sein und sich z. B. besonders teure Autos leisten zu können. Damit erzählen sie eine Geschichte des sozialen Aufstiegs und finanziellen Erfolgs (Böndel und Kargoll 2021).

2.2.3 Urbanität und Kriminalität

„Die Stadt ist ein immer wieder auftauchender Bezugspunkt aller Praktiken und Inszenierungsweisen im HipHop“, weshalb es „zu einer kontinuierlichen Erwähnung der Stadt, urbaner Nachbarschaften, von Orten der Stadt oder mit der Stadt verbundenen Institutionen und Aktivitäten“ kommt (Gruber 2017, S. 171). Die Stadt ist

„Legitimierungsgrundlage und Basis einer authentischen Profilbildung im Rap […] nicht nur aus kulturhistorischen Gründen – weil sie gemäß der Ursprungserzählung der Entstehungsort dieser Subkultur ist – sondern auch, weil sie Zustände und Situationen bereithält, mithilfe derer sich der Protagonist überhaupt erst profilieren kann. Auf diese Weise wird der ‚Großstadtkämpfer zur zentralen Figur‘. Darstellungen einer lebensfeindlichen, städtischen Umgebung dienen als theatrale Kulisse, in der sich der Protagonist als den widrigen Umständen trotzender und daran gewachsener Großstadtkämpfer inszenieren kann“ (ebd., S. 177).

Urbanität ist auch für Salim ein wichtiges Thema, zumal er in einer Großstadt lebt. Für das Video zu seinem Song „Ich cruise“ beispielsweise hat er ein dafür sehr repräsentatives räumlich-dingliches Setting gewählt: Rappend posiert er hier vor einer modernen großstädtischen Kulisse: Schriftzüge an Gebäuden im Hintergrund verweisen auf einen prominenten öffentlichen Platz. Salim ist umgeben von moderner Architektur (Bahnhof, Passage), die mit kühlen Materialien wie Metall, Glas und Beton gestaltet ist und Raumelemente mit starken Farbkontrasten (Grautöne; Schwarz) aufweist.

Salim gehört zu den „Hesterstegern“, wie sie sich nennen: eine Gruppe männlicher Jugendlicher, die befreundet sind und regelmäßig zusammen abhängen, und zwar am Hestersteg – ihrer Wohngegend. In seinem Song „Die Hestersteger“ nennt Salim die Großstadt, in der er wohnt − „Wir leben in [X], eine andere Stadt nie wieder (Nie)“ − und thematisiert seinen Stadtteil.Footnote 12 Den Hestersteg selbst weist Salim in seinem Songtext als „Ghetto“ aus und schließt damit an eine „sozusagen standardmäßig beschworene ‚Ghettoexistenz‘ [als; d. A.] einer der zentralen Bezugspunkte in der Konstruktion von Gangsta-Rap-Images“ (Seeliger und Dietrich 2012, S. 31) an. Im Video zum Song sehen wir davon jedoch nichts. Salim befindet sich zunächst in einer sattgrünen weitläufigen Parkanlage; der verbleibende Großteil der Szenen zeigt ihn in der Fahrbahnmitte einer verkehrsberuhigten Straße, die mit einer Bushaltestelle ausgestattet, von parkenden Autos gesäumt und von Wohnhäusern umgeben ist. In einigen dieser Szenen trägt Salim ein weißes T‑Shirt, auf dessen Vorderseite in großen bunten Lettern Bezirke der Stadt New York aufgedruckt sind: „BRONX, HARLEM, QUEENS, STATEN, BROKLYN“. Das T‑Shirt stellt eine weitere Thematisierung des Urbanen dar, mit der Salim vermutlich auf den Entstehungskontext von Rap und HipHop in den USA verweisen und damit Kennerschaft zum Ausdruck bringen möchte.

Im Refrain des Songs heißt es dann: „Salim, je m’apelle, bin kein Ticker Debitel / Hestersteg kriminell, und die Hunde bellen, bellen“. Hier wird die Wohngegend auf für Gangsta-Rap typische Weise mit Aggressivität und Kriminalität attribuiert (Gruber 2017, S. 180). Dabei zeigt sich, dass Salim zwar um diese Topoi weiß, er führt sie aber nicht näher aus, sondern verbleibt auf der Ebene von, häufig zusammenhangslosen, Mikroverweisen. Und so lautet plötzlich eine Zeile „Wir sind die größten Dealer (Eijeijei)“. Es gilt also offenbar den Topos irgendwie zu bedienen, aber so recht gelingen will es nicht; das Dealer-Sein bleibt zusammenhangslos. Ähnlich wirken Textzeilen in den anderen Songs. In „Geduld“ etwa adressiert Salim ein nicht näher bestimmtes „Du“ mit den Zeilen „Du bringst das Fass zum Überlaufen / Zwei Schüsse und die Brüder laufen / Ich laufe gerade über’n Haufen / Gesundheit kann man sich nicht kaufen / Geh für Fünfer am Worli laufen“. In „Ich cruise“ ist von „krumme Dinge machen“ und „Hinter mir die Cops“ die Rede. Näher ausgeführt werden auch diese Wortgruppen nicht.

Die Darstellung kriminalisierter Handlungen und Charaktere sind für das Subgenre Gangsta-Rap konstitutiv und finden sich auch in Salims Eigenproduktionen wieder. Im Kontrast zu vielen professionellen Produktionen verbleiben die kriminalitätsbezogenen Hinweise in Salims Texten zwar auf einer teilweise zusammenhangslos wirkenden Ebene. Es lässt sich jedoch konstatieren, dass Salim sich in seinen Texten genretypisch in Kontexten verortet, in denen Kriminalisierung, Gewalt und (illegalisierte) Drogen eine Rolle spielen. Hierbei stellt er sprachlich einen Zusammenhang mit seiner sozialräumlichen Umgebung her und etikettiert sein Viertel als „kriminell“.

2.2.4 Aufmerksamkeit, materieller Wohlstand und Macht

Darüber hinaus finden sich in Salims Rap-Eigenproduktionen Selbsterzählungen, in denen ein Streben nach Aufmerksamkeit, Anerkennung, materiellem Wohlstand und Macht zum Ausdruck kommen, wie dies bereits bei den obigen Ausführungen zu Marken und Statussymbolen anklingt. Auch hierbei handelt es sich um Bezugnahmen auf wichtige Topoi des Gangsta-Rap: „Der überwiegende Teil der Rapper verortet die eigentliche Qualität und Macht seiner Produktionen im Inhalt der Lyrics, in der ‚Durchschlagskraft‘ seiner Worte“ (Gruber 2017, S. 148). So auch Salim, der sich im Song „Geduld“ als „der Beste“ und „Krasseste“ bezeichnet, der mit seinen Tracks „alle zu rasieren“ gedenkt. Er bergreift sich als erfolgreich(er) − „Mach du doch mal so viele Klicks, du Hund (Du Hund)“ − und vermögend („Ich zähle meine Scheine bunt“). Dabei wird auch deutlich, dass in seinem Streben soziale Medien eine große Rolle spielen: Es ist die Produktion herausragender „Rap-Tracks“ und deren Distribution via Social Media, die zu Aufmerksamkeit („Auf YouTube hat einer auf mich reagiert“), Wohlstand und Macht führen.

Im Song „Die Hestersteger“ heißt es darüber hinaus: „Bald siehst du mich in einem riesen Beamer (Bra) / Meine Lieblingsfarbe Lila“. „Lila“ bezieht sich dabei auf (die inzwischen nicht mehr produzierten) 500-Euro-Banknoten, die als Symbol für materiellen Erfolg gedeutet werden können. Der „Beamer“ hingegen steht als ein Symbol für Aufmerksamkeit.

Was sich in Salims Texten außerdem zeigt, ist ein Streben nach Macht und eine Begeisterung für Unternehmertum. So heißt es im Song „Geduld“: „Ich will keine Häuser, sondern drei Unternehmen / Ich will nicht eine Stadt, ich will alles übernehmen“. Diese Begeisterung für Unternehmertum – die wiederum charakteristisch für Gangsta-Rap ist – kommt auch in Gesprächen mit Salim deutlich zum Ausdruck. In einem Gespräch mit ihm geht es u. a. um „schlaue“ Geschäftsideen in der Rap-Branche, etwa dem Köfte-Business des Rappers Xatar oder den Eistees von Capital Bra und Shirin David. Darauf Bezug nehmend erzählt Salim, er werde später BWL studieren, um „auch ein erfolgreicher Geschäftsmann zu werden“. Dies zeigt, wie eng verwoben mit seiner Person die Geschichten sind, von denen er rappt.

2.2.5 Eltern und Zeit

Auch die Thematisierung von nahen Angehörigen spielt eine wichtige Rolle im Rap, dies auf ambivalente Weise. Die eigene Familie ist wichtig, aber andere Personen bzw. deren Angehörige werden im Zuge von „Boasting“ (Prahlen, Selbsterhöhen) und „Dissing“ (Beleidigen) teilweise deutlich abgewertet (Gruber 2017, S. 133 ff.; 159 ff.).Footnote 13

Salims Eltern werden weder im Modus von Boasting noch Dissing, sondern wertschätzend thematisiert. So heißt es in „Die Hestersteger“: „Wir chillen und trinken Coca Cola / Ich liebe dich, meine Mutter (Mama)“. In dieser Textzeile bringt Salim die Zuneigung zur eigenen Mutter zum Ausdruck, und in diesem Zusammenhang scheinen „chillen“ und „Coca Cola trinken“ nicht nur Peergroup-spezifische Gesellungspraktiken zu sein, sondern etwas, das Salim mit seiner Mutter gerne unternimmt. Auf diesem Weg weist er die Mutter als ebenso bedeutsam wie den Freundeskreis aus. Auch im Song „Geduld“ finden sich solche Hinweise: „Denken wir an die alten Zeiten / Wo keiner da war, außer Mama und Papa (ja Bra)“. Hier würdigt Salim seine Eltern als bedeutsame und vertrauenswürdige Bezugspersonen, die immer für ihn da sind. Während die Wertschätzung der Mutter in Rap-Texten klassischerweise eine wichtige Rolle einnimmt (u. a. Leibnitz 2007, S. 167), ist Salims positive Referenz auf beide Elternteile im Vergleich eher ungewöhnlich. Dies weist darauf hin, dass Salim sich nicht nur an genretypischen Stilmitteln und Elementen orientiert, sondern die Texte seiner Eigenproduktionen zumindest an einigen Stellen seiner persönlichen Situation anpasst.

Was sich außerdem andeutet, ist die Thematisierung von Zeit (Zeitlichkeit, Zeiträume). In diesem Zusammenhang sind im Rap v. a. Bezugnahmen auf den jeweils bedeutsamen kulturhistorischen Kontext und die eigene Historie weit verbreitet (Gruber 2017, S. 62 ff.).Footnote 14 Über die Vergangenheit zu erzählen oder sich an frühere Zeiten zu erinnern, geht häufig einher mit biografischen Stilisierungen der eigenen Vergangenheit, und zwar meist eine „voller Gewalt und Illegalität, Entbehrung und Überlebenskampf“, die „der Eigeninszenierung als ‚harter Kerl‘ bzw. ‚toughe Kriegerin‘“ (Gruber 2017, S. 150) dient. In seinem Song „Geduld“ thematisiert auch Salim das Thema Zeit. Seine Selbsterzählungen sind zugleich persönliche Rückschau und Vorausblick. Der Song beginnt mit dem Refrain: „Wo wart ihr alle als ich nix hatte / Nicht mal Geld für eine Nike-Tasche / Gott sagt hab Geduld und ich wartete / Und heute hab ich mehr als ich je dachte“. Salim macht hier deutlich, dass er früher „nix“ hatte, während er „heute […] mehr“ hat als er „je dachte“. In den Strophen wird zunächst die Vergangenheit näher bestimmt: „Ja ich komm aus dem größten Dreck“; „Es gab wenig Sonne, deswegen hat’s meistens geregnet“; „Denken wir an die alten Zeiten / Wo keiner da war außer Mama und Papa (Ja Bra)“. Gleichzeitig beschreibt sich Salim als Rapper, der mit seiner Musik im Begriff ist, populär und erfolgreich zu werden: „Und ja ich war lange weg / Doch ich bin wieder back / Um alle zu rasieren mit diesem Track“; „Es ist schon sehr interessant / Ich werde langsam bekannt (bekannt)“.Footnote 15

Diese Zeilen und Hinweise fügen sich in das beschriebene narrative Muster ein: Es wird eine Geschichte wiedergegeben, in der sich der – oftmals, aber keineswegs ausschließlich männliche – Protagonist aus schwierigen Verhältnissen herausarbeitet; er hat zumindest prospektiv Erfolg und ist stark und klug genug, um widrigen Verhältnissen der Herkunft und den Benachteiligungen durch Andere zu trotzen. Man(n) ist stark, zeigt seinen Wohlstand, kann von diesem Punkt aus auf andere herabsehen, bleibt der eigenen Herkunft und Familie allerdings treu und ist in diesem Sinne authentisch. Ein solches Muster lässt sich, wie beschrieben, anhand verschiedener Topoi darstellen und individuell vielfach variieren.

3 Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

Der vorliegende Beitrag ging der Frage nach, wie junge Fans an Gangsta-Rap anschließen und wie dieses Genre angeeignet wird. Im Zentrum unserer Ausführungen stand das Fallbeispiel des Jugendlichen Salim, der Gangsta-Rap nicht nur rezipiert, sondern auch eigene Rap-Produktionen realisiert. Im Rahmen unserer Analyse konnten wir herausarbeiten, wie Salim auf zentrale Protagonist*innen, Topoi und Techniken des Musikgenres referiert, diese nutzt, z. T. reproduziert, dabei mit verschiedenen Themen experimentiert, sie mit der eigenen (realen und erwünschten) Lebensrealität verknüpft und sich damit Gangsta-Rap auf vielfältige Weisen kreativ-erzählend zu eigen macht.

In diesem Zusammenhang, so lässt sich zusammenfassen, werden Rap-spezifische Wissensbestände erkennbar, die Salim offenbar verinnerlicht hat und mehr oder weniger kompetent anzuwenden versteht, indem er sie in seinem Sinne verwendet. Hierbei stellen etwa die starke Betonung lokaler Verwurzelung, die soziale Zugehörigkeit zu einer Peergroup sowie die Darstellung von Durchsetzungsvermögen einhergehend mit dem Streben nach materiellem Erfolg genretypische Elemente dar, die für Salim auch als Person, jenseits seines Status’ als Rapper, bedeutsam sind. Indem er in seinen Songs sowohl auf seine Idole wie Capital Bra als auch auf für Gangsta-Rap typische Themen und Darstellungsweisen referiert, weist er sich als Fan des Genres aus.

Die vielfältigen Bezugnahmen auf die beschriebenen Topoi zeigen, dass und wie Salim aus einer breiten Palette von Stilisierungs- und Identifikationsangeboten des Genres und dessen Vertreter*innen auswählt und sich an diesen orientiert. Dabei kopiert er aber nicht einfach, sondern gleicht die Produktionen populärer Rapper*innen mit seiner persönlichen Situation ab und adaptiert diese für sich auf spezifische Weise. Auf diesem Weg bringt Salim die eigene Lebensrealität (das Wohnviertel, seine Lieblingsmarken oder für ihn wichtige Bezugspersonen) in seine Rap-Eigenproduktionen ein, präsentiert damit in seinen Geschichten, wer er ist bzw. wie er gesehen werden möchte und entwirft eine besondere Form von Identität. Vor diesem Hintergrund, so lässt sich schlussfolgern, haben wir es hier mit einer Form von (Medien‑)Aneignung zu tun, die mit Bezug auf Wegener (2008, S. 54) als eine „‚aktive Tätigkeit eines Subjekts in Wechselbeziehung von Person und Umwelt‘“, sowie als eine „selbstreflexive Form verinnerlichter Auseinandersetzung des Subjektes“ verstanden werden kann.

Salim, so lässt sich abschließend festhalten, steht exemplarisch für eine Vielzahl junger Musikfans, die auf vielfältige Weisen an Gangsta-Rap anschließen. Salim illustriert mit seinen Eigenproduktionen, was auch für andere Jugendliche in unserer Studie relevant ist. Für diese jungen Menschen stellen Gangsta-Rapper*innen und die von ihnen erzählten Geschichten bedeutsame Referenzpunkte dar: Junge Fans nutzen diese „mediale[n] Bezugspersonen zur ichbezogenen Auseinandersetzung und beziehen sich dabei auf Werte, die in ichbezogener Manier die Gestaltung der eigenen Persönlichkeit sowie den Entwurf eines eigenen Lebensstils tangieren“ (Wegener 2008, S. 114 f.). Dies verhilft Gangsta-Rap offensichtlich dazu, ein massenhaft beachtetes populäres Phänomen zu sein bzw. zu bleiben.