Zusammenfassung
Im Kapitel 40 von Berlioz’ Mémoires kulminieren Elevationsmotive seiner literarischen und musikkritischen Produktion in einer großen autobiographischen Jugendszene, die ihre reiche Instrumentierung der polemischen Referenz auf Texte von Chateaubriand und Lamartine ebenso verdankt wie der Einführung eines naturwissenschaftlichen Experiments als Modell einer neuen Leitstruktur künstlerischen Handelns. Emphase und Sturz, die Aporie von Distanzlosigkeit und Selbsterhaltung als Produkt einer Dialektik von Melancholie und Überbietung werden zum Signum der auf sich selbst gestellten Subjektivität.
Abstract
Motifs of elevation of Berlioz’ literary works and musical feuilletons culminate in a magnificent autobiographical scene found in chapter 40 of his Mémoires. This scene, which evokes memories of the composer’s youth, owes its rich instrumentation to a polemical reference to texts by Chateaubriand and Lamartine as well as to the introduction of a scientific experiment, the latter serving as a model for a new structure of artistic action. The artist’s subjectivity is characterized as vacillating between elation and fall, between the loss of distance and the efforts at self-preservation. This aporia is shown to be the result of a dialectic between melancholy and hyperbole.
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Literatur
Hector Berlioz, Voyage Musical en Allemagne et en Italie. Etudes sur Beethoven, Gluck et Weber. Mélanges et Nouvelles, 2 tomes, Paris 1844–Hervorhebung durch Sperrung hier und in der Folge von mir.
Alexander von Humboldt, Tableaux de la Nature, ou Considérations sur les Déserts, sur la Physionomie des Végétaux, et sur les Cataractes de l’Orénoque, 2 tomes, Paris 1808, II, 4f.
Berlioz hat schon 1830 in seinem Aufsatz “Sur la musique classique et la musique romantique” (Le Correspondant vom 22. Oktober 1830) seine Vorstellung von einem “genre instrumental expressif” zu formulieren versucht: “C’est la musique livrée à elle-même, sans le secours de la parole pour en préciser l’expression; son langage devient alors extrêmement vague et par là même acquiert encore plus de puissance sur les êtres doués d’imagination. (…) De là les effets extraordinaires, les sensations étranges, les émotions inexprimables que produisent les symphonies, quatuors, ouvertures, sonates de Weber et de Beethoven.” Man vgl. hierzu auch den für den Entwurf einer Instrumentalmusik gesteigerten Ausdrucks zentralen Begriff des “vague” im “Avant-propos de l’auteur” zu Roméo et Juliette (New Edition of the Complete Works, Kassel 1969ff., Bd. XVIII–in der Folge: NBE). In letzter Steigerung, die er in einigen Kammermusikwerken Beethovens verwirklicht sieht, redet die Musik jenseits aller bestimmten Leidenschaften nur noch von der Natur in höchster Allgemeinheit, “reine Sphärenmusik”, wie er noch 1865 an Humbert Ferrand schreibt (H. B., Vertraute Briefe, Leipzig 1904, 185). In dieser höchsten, auf der Grenze zwischen Nachahmung und Selbstrepräsentanz stehenden Form von Instrumentalmusik lösen sich dann auch die Aporien, die der Analytiker der Beethovenschen Symphonien noch antraf, wenn er nämlich die bestimmte poetische Idee für eine als bizarr erscheinende musikalische Wendung nicht zu entdecken vermochte; vgl. dazu W. Dömling, “Die Symphonie als Drama. Bemerkungen zu Berlioz’ Beethoven-Verständnis”, in: Fs. G. v. Dadelsen, Neuhausen-Stuttgart 1978, 59–72.
Zit. nach W. Dömling, Hector Berlioz. Die symphonisch-dramatischen Werke, Stuttgart 1979, 169.
Gerard Condé, Cauchemars et passions, Paris 1981, 96.
Cecil Hopkinson, A Bibliography of the Musical and Literary Works of Hector Berlioz, Tunbridge Wells 1980, 178.
Der Bedeutung dieser Szene entspricht es, daß sie und ihr gedankliches Umfeld häufiger schon die Berlioz-Forschung beschäftigt hat. Genannt seien hier v. a. Susan Iron-field, “Creative Developments of the ‘Mal de l’Isolement’ in Berlioz”, Music and Letters 69, (1978), 33–48.–D. Cairns (Anm. 4), 52ff.–
Olga Visentini, “Hector Berlioz. Fra tradizione e modernità”, in: H. B., Memorie. A cura di Olga Visentini, Pordenone 1989. Der bewunderungswürdige, mehr als 200 Seiten umfassende “Saggio introduttivo” bringt in seinem fünften Kapitel (“Mal du siècle”) wertvolle Hinweise.
Zu Leopold Robert und dem überwältigenden Erfolg seiner italienischen Genre-Bilder vgl. Kat. Lamartine et les artistes du XIXe siècle. Musée de la vie romantique, Paris 1990, 3Iff.; vor allem aber Heinrich Heine, Salon 1. Französische Maler. Gemäldeausstellung in Paris 1831.
Die Passagen “C’est de ce côté qu’est Meylan” und “où est mon étoile? … la Stella montis?... disparue sans doute pour jamais” sind in den beiden Fassungen von 1844 noch nicht enthalten. Sie erscheinen erst in den Mémoires, die in ihrem 1854 entstandenen Kapitel 58 Berlioz’ Rückkehr an die im Kapitel 3 (aus dem Frühjahr 1848) evozierten Stätten der Kindheit in und um Meylan–das Zauberreich der “Stella montis”–beschreiben. Erst diese Verklammerung der Motive als Akt der autobiographischen Konstruktion macht nun auch ihr explizites Auftreten im Kapitel 40 sinnvoll und verstehbar.–Im September 1848, nach dem Tod des Vaters, tritt Berlioz die Reise der Erinnerung an, die er in einer Elevations- und Sturz-Szene kulminieren läßt: “Je monte sans me retourner, sans jeter un regard en arrière, je veux auparavant atteindre le sommet (…). Je l’atteins enfin. (…) Là, Estelle a dû venir J’occupe peut-être dans l’atmosphère l’espace que sa forme charmante occupa Voyons maintenant Je me retourne et mon regard saisit le tableau tout entier… la maison sacrée, le jardin, les arbres et plus bas la vallée, l’Isère qui serpente, au loin des Alpes, la neige, les glaciers (…). Oui, je vois, je revois, j’adore… le passé m’est présent, je suis jeune, j’ai douze ans! la vie, la beauté, le premier amour, l’infini poème! je me jette à genoux et je crie à la vallée, aux monts et au ciel: ‘Estelle! Estelle! Estelle!’ et je saisis la terre dans une étreinte convulsive, je mords la mousse… un accès d’isolement se déclare… indescriptible… furieux…” (Mém., 536). Diese Inversion der Szene des Kapitels 40 (die Reise geht zurück in die fabelhaft gewordene Kindheit) verdankt zahlreiche Motive, vor allem das der Verbindung von Nähe und Ferne in der Wendung des Blicks, der berühmten Szene Julie/Saint-Preux aus dem 17. Brief des vierten Teils von Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloise. Vgl. dazu Karlheinz Stierle, Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld 1979, 72ff.
In noch ganz inkonsistenter Form, d.h. ohne zu einem wirklichen Modell zu gelangen, hat Berlioz in seinem Brief an Victor Hugo vom 10. 12. 1831 aus Rom sich an naturwissenschaftlichen Experimenten und deren Bildhaftigkeit orientiert: “qui m’a gonflé le coeur? qui a fait de ma tête un brûlant alambic, d’où suintent presque continuellement depuis deux jours des larmes corrosives?” schreibt er dem Autor von Notre Dame de Paris unmittelbar nach der Lektüre dieses Werks. Im vorhergehenden Abschnitt hatte er seine Situation in Rom mit Hilfe des “Experiments mit der Luftpumpe”, das auch Humboldt in seinen “Eclaircissemens” erwähnt, zu beschreiben versucht: “(…) que je meurs par défaut d’air, comme un oiseau sous le récipient pneumatique, dépourvu de musique, de poésie, de théâtres, d’agitations, de tout (…)” (CG, I, Nr. 254, 507f.).–Zum Experiment mit der Luftpumpe, das im Bildungskanon des 18. und frühen 19. Jahrhunderts seinen festen Platz hatte, vgl. Werner Busch, Joseph Wright of Derby. Das Experiment mit der Luftpumpe. Eine Heilige Allianz zwischen Wissenschaft und Religion, Frankfurt a.M. 1986.
Vgl. hierzu Heinrich Feldt, “Vorstellungen von physikalischer und psychischer Energie zur Zeit Mesmers”, in: Franz Anton Mesmer und die Geschichte des Mesmerismus, hrsg. Heinz Schott, Wiesbaden 1985, 31–43.
Mit Hyacinthe Azaïs zitiert Berlioz hier einen Universaltheoretiker des Ausgleichs, der “compensation” gegensätzlicher Grundkräfte, die er in Physik, Biologie und Moral gleichermaßen am Werke sieht (Cours de philosophie générale ou explication universelle de l’ordre physique, de l’ordre intellectuel, moral et politique, 8 vol., Paris 1824). “Dans la tourmente pré-romantique et romantique, alors que l’ordre était suspect, alors que le mouvement devenait redoutable, Azaïs a tenté, une fois de plus, le dépassement des antinomies. Pour lui, dans l’univers physique, biologique, moral, tout est sujet à deux séries de forces: les unes de gravitation, les autres de répulsion, les unes d’expansion, les autres de conservation. S’il n’y avait que les premières, le monde finirait par exploser. S’il n’y avait que les secondes, il dépérirait”
(Pierre Barbéris, Balzac et le mal du siècle. Contribution à une psychologie du monde moderne, Paris 1970, t. II, 1528). Einen antimodernen Theoretiker des “dépassement des antinomies” zu zitieren, sollte wohl ein geschickter Schachzug zur Beruhigung des Vaters sein–auch wenn der Briefschreiber den Nachweis einer “force de conservation” schuldig bleiben wird.
Stephen Hellers Brief an Eduard Hanslick vom 1. Februar 1879 bewahrt die Erinne rung an ein Konzert vom 26. 4. 1865 auf, das er zusammen mit dem einundsechzigjährigen Berlioz besuchte. Gespielt wurde unter anderem das Streichquartett op. 59 Nr. 2 von Beethoven: “Pour moi, l’audition de cette œuvre admirable était comme la messe pour le catholique pieux, qui assiste, avec recueillement et dévotion, mais tranquille et l’esprit lucide, à cette partie essentielle du culte qu’une longue pratique lui a rendue familière. Quant à Berlioz, il était là comme un néophyte; à son sentiment de piété artistique se joignait celui de la joie mêlée d’une sorte de crainte, en face du secret plein de charme et de sainte grandeur qui se révélait à lui. Le ravissement de l’extase se peignait sur son visage pendant Y adagio: il semblait qu’une ‘transsubstantiation’ se fût opérée en lui.” Man verläßt danach vorzeitig den Saal. “Aucune parole ne fut échangée pendant la route: l’adagio et sa sublime prière chantaient encore en nous. Quand je le quittai, il me prit la main et dit:–Cet homme avait tout… et nous n’avons rien! …” (Stephen Heller, Lettres d’un musicien romantique à Paris, hrsg. Jean-Jacques Eigeldinger, Paris 1981, 254).
Chateaubriand, Génie du Christianisme, hrsg. Maurice Regard, Paris 1978, 714
Das hatte seinerseits schon Jean-Pierre Claris de Florian in seiner Pastorale Estelle von 1787 getan. Dort konkretisiert sich topographisch ein arkadisches Niemandsland zum heimatlichen Languedoc, das nun seinerseits eines idealen Zaubers teilhaftig wird: “Sur les bords du Gardon, au pied des hautes montagnes des Cévennes, entre la ville d’Anduze et le village de Massane, est un vallon où la nature semble avoir rassemblé tous ses trésors. Là, dans de longues prairies où serpentent les eaux du fleuve, on se promène sous des berceaux de figuiers et d’acacias. L’iris, le genêt fleuri, le narcisse, émaillent la terre: le grenadier, l’aubépine, exhalent dans l’air des parfums: un cercle de collines parsemées d’arbres touffus, ferme de tous cotés la vallée; et des rochers couverts de neige bornent au loin l’horizon.” Florian, Œuvres, Paris 1806, 26f. Kein Zweifel, daß Berlioz’ Blick auf die eigene Heimatlandschaft von diesem Text geprägt ist (Mém., chap. 3, 4, 7). Vgl. hierzu W. Engler, “Jean-Pierre Claris de Florian, Estelle, Roman pastoral (1787)”, ZfSL 78 (1968), 302–316.
Eine spezifische Mischung eines auf Subjektivität gegründeten “Realismus” mit idealistischen Elementen einer dualen Weltsicht versucht Victor Hugo in Ce qu’on entend sur la montagne aus Les Feuilles d’Automne von 1831. Vgl. hierzu Norbert Miller, “Elevation bei Victor Hugo und Franz Liszt”, Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1975, Berlin 1976, 131–159.
Hierzu Peter A. Bloom, “Orpheus’ Lyre Resurrected: A Tableau Musical by Berlioz”, Musical Quarterly 61/2 (1975), 189–211, und W. Dömling, H.B. Die symphonisch-drama tischen Werke, (Anm. 9), 45-49.
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Kohrs, K.H. Emphase und Sturz Elevationsmotive bei Hector Berlioz. Dtsch Vierteljahrsschr Literaturwiss Geistesgesch 66, 697–732 (1992). https://doi.org/10.1007/BF03396321
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